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第1篇

首先，苗族人民由于山地的原因，居住環境呈現出大雜居小聚居的局面，導致居住較為分散，居民之間的交流一般只是局限于家族間的交流，導致武術文化不能得到很好地相互交融。其次，苗族人民當時的發展情況并不算文明進步，因此受到傳統封建思想的影響比較大，再加上山地地貌無法改變，就導致傳承武術的范圍只局限于家族之間，并且在封建宗法的影響下，傳男不傳女的思想根深蒂固，這就大大限制了苗族傳統武術的傳承與發展。最后，山地是天然的屏障，再加上明清兩朝所修建的苗疆邊墻，使得苗族人民的生產生活受到了嚴重的封閉式的影響。這些對武術文化也不例外。由于無法吸收外來的先進的武術文化，導致苗族傳統武術只能呈現重復性的循環發展，這些都是由于山地的閉塞性而導致的。

2苗族傳統武術文化的發展路徑

2.1苗族傳統武術簡介

苗族武術源遠流長，距今已經有幾百年之久。苗拳中的“蚩尤拳”據傳誕生于公元前25世紀以前的蚩尤時代。苗族武術是中華武術大系中的重要組成部分。苗族武術幾經演變，不斷地吸收民族文化涵養，逐漸形成了內涵豐富的苗族傳統武術文化，具有濃郁的民族特色和淳樸的鄉土氣息。而其實，苗族傳統武術的出現與發展，與苗族人民的反抗斗爭歷史有密切的關系。

2.2苗族傳統武術的發展

且不說苗族武術萌芽于原始社會，主要始于原始民族與惡劣的自然環境的斗爭。當時的苗族人民為了生存，采用擊打等方式與野獸進行搏斗。而現在歷經千百年的積累和演變之后的苗族武術，就不得不追溯到明清兩代時期。當時的明朝是戰火紛飛的年代，明軍政府與苗族人民的軍事沖突日益加劇，其損失簡直不可估量。在這種與苗疆地區大規模軍事的沖突過程中的損失讓政府無法負擔，因此政府終于下定決心大規模修建苗疆邊墻，對苗疆地區采取了隔離與區分的方式。清政府更為殘酷，使用了以苗制苗的策略，挑撥不同地區苗族人民之間的關系，利用民族矛盾的激化來達到自身侵略和占有的目的。但是在這種強硬的壓迫之下，更加激起了苗族人民與日俱增的反抗情緒。在這種被壟斷的情況下，苗族人民不可抑制地激發出了更加強烈的反抗斗志。隨著這樣一股熱血的斗志，與此相對應的出現在苗族人民之間的，必定是武力的大幅度提升。可以看出，苗族歷來是封建統治者征討的對象，因為苗族人民生性不畏、崇尚武力，具有十分良好的反抗精神。因此，在苗族邊疆地區，不管男女老少，幾乎每人都懂得技擊的常識和幾手過硬的武功。這種武術的普及程度在中國是十分罕見的。明清時期的苗族人民對于封建統治者的壓迫、侵略和歧視所持有的態度不是忍氣吞聲，而是一波又一波的反抗。這種奮起反抗的現象讓當時的封建統治者無可適從，因此，戰爭就成為當時不可避免的主題。從歷史上看，苗族是中國眾多偏遠地區少數民族與封建統治者發生反侵略戰爭最頻繁的民族。從這一點上，我們可以得知，苗族武術起源的主要原因是戰爭。在這個過程中，苗族人民的反抗意識不但沒有磨滅殆盡，反而日益增長，保護自己家園的強烈愿望促使人們開始提升自己的格斗、械斗的技能和技巧。苗族人民的習武過程深受苗族傳統文化的影響，那種不抗威嚴、面不改色、拼死抗戰的態度占領著苗族習武者的內心。這些內心的思想活動也出現在武術當中。苗族武術的主要形式就是搏殺，以軍事戰爭為目的進行習武訓練。其價值功能就是在軍事戰爭中能夠在最短的時間內擊斃敵人。為了實現這種軍事目的，苗族人民開始尋找一些方法與形式，鍛煉自己的體格，這就是苗族武術出現的主要原因。而隨著社會歷史進程的推進和發展，社會需要也逐漸發生了變化。不同時期的人民有著不同的需求，這種需求也逐漸展現在對于武術文化的需求方面。雖說武力沖突和戰爭是民族傳統武術文化出現的外部因素之一，但是不可否認的是，強身健體、保家衛國的高漲情緒是苗族傳統武術得以生存和發展的內部強大推動力。正如上文所說，明清兩朝的壓迫促使了苗族傳統武術的發展，在封建統治者土崩瓦解之后，隨著苗族人民與漢族人民日益和諧，文化交融進一步加深之后，苗族傳統武術也開始吸收和接納來自中國大地各大武術系別的精華，如少林寺武功、武當派武術等，使得苗族傳統武術的拳種更加豐富多彩，武術系別更加精細。隨著時代的發展，在現在中國社會主義和諧社會的背景之下，戰爭已經成為不再提起的話題，民族關系也日益和諧，民族矛盾也相對緩和，民族沖突逐漸淡出了人們的視線。在這種情況下，以前以搏斗技能為主要價值導向和追求目標的苗族傳統武術文化也逐漸發生了一些變化。現今的苗族傳統武術文化內涵已經囊括了強身健體、文化娛樂、競技體育等多方面因素和需求，這些都與社會發展和社會的和諧程度有關。由于人們現在生活富足，安居樂業，在日常生活中所用到的苗族傳統武術更多的要朝著表演性、娛樂性的方向進行發展。現在的苗族武術中還增添了舞龍舞獅的內容，這些都是為了順應時展的潮流而使得苗族傳統武術文化發生的文化價值導向的變化。現在的各種苗族武術活動已經成為健身娛樂的必要選擇之一，并且在節日的慶典、祭祀聯歡活動中也經常看到苗族傳統武術的身影。在時代的引領之下，現在的苗族傳統武術文化已經有了嶄新的內涵，具有了十分特殊的文化意義和文化價值。

3結語

第2篇

關鍵詞：屏邊苗族蘆笙文化

苗族，是我國一個古老的民族，是遠古時代“三苗”的后人，在我國五十六個民族中位居第五位，主要分布在西南和中南的七個省市。其中云南的苗族人口數位居第三位，僅次于貴州和湖南，而云南的苗族主要分布在文山州、紅河州和昭通市，屏邊縣就是位于紅河州內的一個苗族自治縣。屏邊苗族使用川滇黔方言，屬于白苗、青苗、花苗和綠苗。

蘆笙是苗族文化的代表，是苗族文化的象征，蘆笙文化在苗族文化中有著悠久的歷史，在苗族的生活中占有重要的地位。只要有苗族的地方，就有蘆笙，就有蘆笙文化，這一點在屏邊苗族表現得尤為突出。

一、屏邊苗族蘆笙文化源遠流長

通過歷史文獻記載和苗族人民的口頭傳承的文化來看，蘆笙文化有著悠久的歷史。

關于屏邊苗族蘆笙的由來有一個傳說：遠古時候，兩位老人僅有一個孩子，他對老人十分孝順，父母為其取名孝子。一日老母病故，鄉親們要分享老母的肉，孝子不肯，哭聲驚動了天上的王母。于是，王母送給孝子柱子一根，吩咐他制成蘆笙，再宰一頭牛，將牛皮制成鼓，一邊吹蘆笙，一邊請人擊鼓，鄉親們分享牛肉后，將其母抬到山上安葬。從此，苗家人學會了做蘆笙。

歷史文獻中也有關于苗族蘆笙的記載。《宋史·西南夷》中記載：“諸夷進貢方物……一人吹瓢笙……”可見，宋元時期蘆笙樂器已經是“蠻夷”向朝廷進貢的貢品。《南詔野史》載：“男吹蘆笙，女彈口琴，唱和相說，即為夫婦。”清田雯蒙齋《黔書》載：“每歲孟春，苗之男女相率跳月，男吹笙于前以為導，女振鈴以應之，連袂把臂，宛轉盤旋，各有行列。”《續云南通志》載：“婚姻不先通媒妁，每于歲正擇地樹芭蕉一株，集群少吹蘆笙，月下婆娑歌舞，各擇所配名曰‘扎山’。”宋代陸游《老學庵筆記》也有對蘆笙的記載：“農隙時，至一二百人為曹，手相握而歌，數人吹笙在前導之。”除此以外，在屏邊苗族的婚俗、祭祀等活動中都能見到蘆笙的身影。

由此可見，蘆笙文化自古就與屏邊苗族結下了不解之緣，它隨著屏邊苗族的繁衍而代代流傳，已經成為屏邊苗族文化的一個重要的組成部分。

二、屏邊苗族蘆笙文化的重要地位

哪里有蘆笙哪里就有苗族，屏邊苗族蘆笙文化經歷史的沉淀和一方水土的孕育，已經凝聚了濃厚的鄉土文化底蘊，在當地的生活中占有重要的地位。從以下幾點可以看出：

第一，在喜慶節日、戀愛、祭祀等活動中都離不開蘆笙，離不開蘆笙舞。

在苗族的重大節日中，必吹蘆笙。每年的正月初二到初六是苗族的“花山節”，也稱為“踩花山”，是苗族最重要的節日。節日開始身著鮮艷服裝的男男女女從四面八方趕來，共同歡度節日。第一天，主辦人準備一些酒放在花竿下面，蘆笙師傅先吹響蘆笙，圍繞花竿跳三圈，主辦人祈禱后，宣布節日開始。可見蘆笙在民族文化中占有重要的地位。

在節日期間，一個重要的節目就是“賽蘆笙”。小伙子們吹起蘆笙，跳起優美的蘆笙舞，博得周圍姑娘們的歡心。除了在節日期間，小伙子還會到心愛的姑娘家對面吹奏蘆笙來表達心意。可見，蘆笙也是苗家男女的媒人。

屏邊苗族在祭祀的時候對蘆笙的使用最多，并且有專門的調子，而且學習和使用的時候也特別講究，專門用于祭祀的調子不能在家學習，不能向家人學習，而需要到外面向其他的蘆笙師傅學習。例如《入棺調》《指路調》等等，都是祭祀調。吹奏祭祀的調子有一個完整的套路，根據演奏時間段的不同可以分為以下幾個部分：天黑調子（時間為天黑到晚上十點，其中包括晚飯調子）、半夜調子（凌點到凌晨兩點）、雞叫調子（凌晨三點到凌晨六點）、天亮調子（凌晨六點到早上九點，其中包括早飯調子）、中午飯調子（早上九點到中午十二點）、散調又稱玩耍調（中午十二點到天黑）。在這些調子當中有一部分只能在祭祀活動的過程中演奏，為起始調，它是在吹奏整個套曲之前所吹奏的調子，為固定調子。不同的蘆笙師傅吹奏，個別地方會有所不同，但是總體框架是一樣的。套曲的下面配有詞，內容大意是懷念死去的人，訴說死者生前的是非好壞以及家人和朋友對他的懷念。

第二，吹蘆笙和跳蘆笙舞是蘆笙文化的主要表現形式。

“吹蘆笙必跳蘆笙舞”，樂、舞、唱的結合使得蘆笙和蘆笙舞密不可分。蘆笙師傅一般不僅僅會吹蘆笙而且還要會跳蘆笙舞、會唱蘆笙套曲。“蒙施”（青苗）、“蒙卑”（花苗）、“蒙樓”（白苗）吹的曲調各異，但是內容和舞蹈動作大多一致。它的用途大致可以分為兩類：

1．祭禮性舞，包括《引子》《開門舞》《入棺舞》《早飯舞》《午飯舞》《晚飯舞》《指路舞》《帶路舞》《出喪舞》等十余種。

2．自娛性舞蹈，包括《三步跳》《擠斗》《玩耍舞》等。《玩耍舞》無論婚、喪還是節日都跳，以15個動作為主：高樁轉步、蒼蠅搓腳、施轉、轉座、倒立、拍腳掌、蹲讓、矮樁轉步、滾牛皮、拿酒喝、單腿蹲、后滾翻、松笙抬腳、龔達、雙人重疊。伴奏樂器是蘆笙，表演者自吹自跳，反復數遍，直到耗盡力氣為止。

三、屏邊苗族蘆笙文化的社會作用

第一，蘆笙是屏邊苗族人民進行交流的重要工具。只要蘆笙一響，屏邊苗族人民從四方聞風而來，大家爭相吹奏蘆笙、歡跳蘆笙舞來表達他們無法用語言表達的感情。在悠揚的蘆笙音樂中，每個人都會感受到它所蘊藏的民族智慧和奮發向上的民族精神，這就是文化藝術的精神力量，使得人們之間更加和睦，民族凝聚力進一步得到加強。

第二，蘆笙文化在國內外社會文化交流中充當了領軍人物。在云南的藝術團體中有“三山一江”的說法，“三山”中就有屏邊的大圍山，所指的就是屏邊歌舞團，它主要以發展和弘揚苗族文化為特色，蘆笙是他們的一大特色。該團創作的作品《蘆笙歡歌》榮獲省級和州級多項大獎，并多次到美國、荷蘭等國家演出訪問，受到好評。他們將蘆笙文化帶到了國際舞臺，宣揚了民族文化，為祖國贏得了榮譽。在世界民族的大融合中，屏邊苗族蘆笙文化正在以它特有的風格和魅力，發揮著越來越大的作用。

屏邊苗族蘆笙文化有著悠久的歷史，在漫漫歷史長河中，起到了不可低估的作用，是我國民族文化寶庫中一顆璀璨的明珠。在滇西南民族文化沃土上，它將不斷地發展和壯大，繼續散發耀眼的光芒。

參考文獻：

第3篇

美國著名的文化學派翻譯重要人物之一安德烈勒弗維爾認為，翻譯研究的目標主要是研究與翻譯活動直接或間接相關的種種文化問題，以及對具體翻譯技巧和策略問題和翻譯中的對等問題的研究，特別是需要從社會文化的范圍去考慮。他也強調對原生態文化翻譯策略的研究［16］。原生態文化的基本內涵包括自然生態性、民族性、民俗性和鄉土環境因素等，它與一個民族的鄉土環境、人文歷史民俗風俗融為一體，是非職業非專業非城市化非商業化的文化。原生態文化是生活中的文化。它按歷史傳統，隨時令和民間習俗演變，并在特定的文化時間和空間中展現［17］。因此，從自然生態性、民族性、民俗性和鄉土環境等原生態文化特征看，苗族古歌所反映的是地道的原生態文化。苗族古歌是我國西南地區少數民族苗族從古至今流傳下來的珍貴文獻，其中的每一首古歌，每一句歌詞都反映了苗族人民在純自然生態環境下，苗族所獨有的風俗習慣、倫理道德、等文化傳統。在翻譯過程中，我們必須把這種自然生態性、民族性、民俗性和鄉土環境等原生態文化特征內涵恰當翻譯出來，才能保存苗族古歌原文的原生態文化韻味，也才能真正達到翻譯界普遍強調的動態對等的目標［18］。因此，我們把安德烈勒弗維爾文化翻譯理論和奈達動態對等理論整合為一個統一的翻譯框架:原生態文化動態對等翻譯框架。該框架對研究苗族古歌等文獻的翻譯具有重要的參考價值。

二、實例分析

苗族古歌蘊含著豐富的自然生態性、民族性、民俗性和鄉土環境等原生態文化特征。在翻譯過程中，我們必須把這種內涵恰當翻譯出來，才能保存苗族古歌原文的原生態文化韻味，從而達到原生態文化對等翻譯的目標。例1:射死巖鷹落地上，叫誰來審判，數說了它的罪狀，才能剖來吃?［19］例1包含有4個小句，如果按照普通的翻譯方法翻譯，譯文如下:譯文一:Aneaglerockwasshottodeathontheground，whoshouldweasktojudgeandlistthefaultofusbeforeweslitandeatit?從表面上看，譯文一似乎沒有什么不恰當的地方，但是，如果讀者不是苗族人，或對苗族的傳統文化了解很少的話，他們對該譯文就會覺得很迷惑，比如什么是罪狀，什么是獵殺了巖鷹的罪狀，既然知道獵殺巖鷹是一種罪過，那為什么還要獵殺呢?顯然，該譯文有很多地方難以理解，主要原因是，譯文沒有對原文所反映苗族所獨有的自然生態性、民族性、民俗性和鄉土環境等特征的原生態文化傳統進行科學翻譯。具體地說，例1原文主要反映了苗族的一個關鍵的民俗傳統文化:人和動物之間同根同祖、難以割舍、和諧相處的原生態民俗習慣。這正是例1原文中“罪狀”來源，即苗族人民獵殺了動物就會感到內疚，需要先數說自己的罪狀，然后才可以吃掉。這也正是苗族古歌自然生態性和民俗性的原生態文化的重要內容，只有對該方面進行科學翻譯處理，譯文與原文才能達到科學的動態對等，從而使讀者更容易理解譯文。因此，譯文二比譯文一更科學。譯文二:Aneaglerockwasshottodeathonthegroundbyus，whoshouldweasktojudgeandlistthefaultofus(becausewehavethesameancestor，andweshotitnow，wefeelguiltyandneedtobeforgiven)beforeweslitandeatit?與譯文一相比，譯文二增加了注釋部分(becausewehavethesameancestor，andweshotitnow，wefeelguiltyandneedtobeforgiven)，通過注釋將苗民俗傳統文化:人和動物之間同根同祖、難以割舍、和諧相處的原生態民俗文化觀念反映出來，這樣讀者就會很容易理解(罪狀)“fault”的來龍去脈。當然，譯文二的準確性可能受到質疑，因為它比譯文一多出了注釋部分，而該部分在原文中卻沒有對應內容。但是，這正是譯文二的科學之處，因為根據原生態文化對等翻譯理論，科學的翻譯既要考慮原文的社會文化因素，又要考慮譯文與原文的動態對等，即意義方面的對等，而不是形式內容方面的絕對對等，譯文二兼顧了這兩個方面，所以更恰當。例2:還有楓樹干，還有楓樹心，樹干生妹榜，樹心生妹留。［19］譯文三:Thereisthetrunkandcenterofthemapletree，fromtheformercomesMeiBang(MotherButterflyinMiaoculture)，andfromthelatterMeiLiu(alsoMotherBut-terflyinMiaoculture)．譯文四:FromtheunitedwholethetrunkandcenterofthemapletreecomesMotherButterfly(calledMeiBangorMeiLiuinmiaoculture)譯文三和四都兼顧了文化翻譯，對苗族文化中相關內容進行了闡釋。從形式角度看，前者比后者似乎更符合原文，也更容易理解，但是根據原生態文化對等翻譯理論，譯文四比譯文三更準確，因為它既兼顧了原文中原生態文化因素，又恰當處理了與原文意義對等的問題。根據苗族萬物有靈而崇拜楓樹的觀念所產生，其中包含了楓樹生人、楓樹生成天地萬物原生態文化觀念。例2選自《楓木歌》，它講的是人類起源的問題，其中“榜”和“留”系苗語音譯，意為蝴蝶，“妹”指的是母親。．苗族神話中把蝴蝶看作是人、獸、神的共同母親，即楓樹的干、支、心、葉等是一個統一的整體，是宇宙萬物共同的祖先，所以譯文四中把“楓樹干”、“楓樹心”等翻譯成“theunit-edwholethetrunkandcenterofthemapletree”更符合苗族的民俗文化內涵，與原文在意義上達到了動態對等。而譯文三把“妹榜”、“妹留”等用音譯加注釋進行翻譯，雖然更符合原文的內容，讓譯文讀者也更容易理解，但是它不符合原文的內容，即“妹榜”和“妹留”均指的是從楓樹中生出來的蝴蝶媽媽這樣的原生態民族文化思想。

三、結語