苗族文化論文范文

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第1篇

首先，苗族人民由于山地的原因，居住環(huán)境呈現(xiàn)出大雜居小聚居的局面，導(dǎo)致居住較為分散，居民之間的交流一般只是局限于家族間的交流，導(dǎo)致武術(shù)文化不能得到很好地相互交融。其次，苗族人民當(dāng)時(shí)的發(fā)展情況并不算文明進(jìn)步，因此受到傳統(tǒng)封建思想的影響比較大，再加上山地地貌無(wú)法改變，就導(dǎo)致傳承武術(shù)的范圍只局限于家族之間，并且在封建宗法的影響下，傳男不傳女的思想根深蒂固，這就大大限制了苗族傳統(tǒng)武術(shù)的傳承與發(fā)展。最后，山地是天然的屏障，再加上明清兩朝所修建的苗疆邊墻，使得苗族人民的生產(chǎn)生活受到了嚴(yán)重的封閉式的影響。這些對(duì)武術(shù)文化也不例外。由于無(wú)法吸收外來(lái)的先進(jìn)的武術(shù)文化，導(dǎo)致苗族傳統(tǒng)武術(shù)只能呈現(xiàn)重復(fù)性的循環(huán)發(fā)展，這些都是由于山地的閉塞性而導(dǎo)致的。

2苗族傳統(tǒng)武術(shù)文化的發(fā)展路徑

2.1苗族傳統(tǒng)武術(shù)簡(jiǎn)介

苗族武術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，距今已經(jīng)有幾百年之久。苗拳中的“蚩尤拳”據(jù)傳誕生于公元前25世紀(jì)以前的蚩尤時(shí)代。苗族武術(shù)是中華武術(shù)大系中的重要組成部分。苗族武術(shù)幾經(jīng)演變，不斷地吸收民族文化涵養(yǎng)，逐漸形成了內(nèi)涵豐富的苗族傳統(tǒng)武術(shù)文化，具有濃郁的民族特色和淳樸的鄉(xiāng)土氣息。而其實(shí)，苗族傳統(tǒng)武術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，與苗族人民的反抗斗爭(zhēng)歷史有密切的關(guān)系。

2.2苗族傳統(tǒng)武術(shù)的發(fā)展

且不說(shuō)苗族武術(shù)萌芽于原始社會(huì)，主要始于原始民族與惡劣的自然環(huán)境的斗爭(zhēng)。當(dāng)時(shí)的苗族人民為了生存，采用擊打等方式與野獸進(jìn)行搏斗。而現(xiàn)在歷經(jīng)千百年的積累和演變之后的苗族武術(shù)，就不得不追溯到明清兩代時(shí)期。當(dāng)時(shí)的明朝是戰(zhàn)火紛飛的年代，明軍政府與苗族人民的軍事沖突日益加劇，其損失簡(jiǎn)直不可估量。在這種與苗疆地區(qū)大規(guī)模軍事的沖突過(guò)程中的損失讓政府無(wú)法負(fù)擔(dān)，因此政府終于下定決心大規(guī)模修建苗疆邊墻，對(duì)苗疆地區(qū)采取了隔離與區(qū)分的方式。清政府更為殘酷，使用了以苗制苗的策略，挑撥不同地區(qū)苗族人民之間的關(guān)系，利用民族矛盾的激化來(lái)達(dá)到自身侵略和占有的目的。但是在這種強(qiáng)硬的壓迫之下，更加激起了苗族人民與日俱增的反抗情緒。在這種被壟斷的情況下，苗族人民不可抑制地激發(fā)出了更加強(qiáng)烈的反抗斗志。隨著這樣一股熱血的斗志，與此相對(duì)應(yīng)的出現(xiàn)在苗族人民之間的，必定是武力的大幅度提升。可以看出，苗族歷來(lái)是封建統(tǒng)治者征討的對(duì)象，因?yàn)槊缱迦嗣裆圆晃贰⒊缟形淞Γ哂惺至己玫姆纯咕瘛Ｒ虼耍诿缱暹吔貐^(qū)，不管男女老少，幾乎每人都懂得技擊的常識(shí)和幾手過(guò)硬的武功。這種武術(shù)的普及程度在中國(guó)是十分罕見(jiàn)的。明清時(shí)期的苗族人民對(duì)于封建統(tǒng)治者的壓迫、侵略和歧視所持有的態(tài)度不是忍氣吞聲，而是一波又一波的反抗。這種奮起反抗的現(xiàn)象讓當(dāng)時(shí)的封建統(tǒng)治者無(wú)可適從，因此，戰(zhàn)爭(zhēng)就成為當(dāng)時(shí)不可避免的主題。從歷史上看，苗族是中國(guó)眾多偏遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族與封建統(tǒng)治者發(fā)生反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)最頻繁的民族。從這一點(diǎn)上，我們可以得知，苗族武術(shù)起源的主要原因是戰(zhàn)爭(zhēng)。在這個(gè)過(guò)程中，苗族人民的反抗意識(shí)不但沒(méi)有磨滅殆盡，反而日益增長(zhǎng)，保護(hù)自己家園的強(qiáng)烈愿望促使人們開(kāi)始提升自己的格斗、械斗的技能和技巧。苗族人民的習(xí)武過(guò)程深受苗族傳統(tǒng)文化的影響，那種不抗威嚴(yán)、面不改色、拼死抗戰(zhàn)的態(tài)度占領(lǐng)著苗族習(xí)武者的內(nèi)心。這些內(nèi)心的思想活動(dòng)也出現(xiàn)在武術(shù)當(dāng)中。苗族武術(shù)的主要形式就是搏殺，以軍事戰(zhàn)爭(zhēng)為目的進(jìn)行習(xí)武訓(xùn)練。其價(jià)值功能就是在軍事戰(zhàn)爭(zhēng)中能夠在最短的時(shí)間內(nèi)擊斃敵人。為了實(shí)現(xiàn)這種軍事目的，苗族人民開(kāi)始尋找一些方法與形式，鍛煉自己的體格，這就是苗族武術(shù)出現(xiàn)的主要原因。而隨著社會(huì)歷史進(jìn)程的推進(jìn)和發(fā)展，社會(huì)需要也逐漸發(fā)生了變化。不同時(shí)期的人民有著不同的需求，這種需求也逐漸展現(xiàn)在對(duì)于武術(shù)文化的需求方面。雖說(shuō)武力沖突和戰(zhàn)爭(zhēng)是民族傳統(tǒng)武術(shù)文化出現(xiàn)的外部因素之一，但是不可否認(rèn)的是，強(qiáng)身健體、保家衛(wèi)國(guó)的高漲情緒是苗族傳統(tǒng)武術(shù)得以生存和發(fā)展的內(nèi)部強(qiáng)大推動(dòng)力。正如上文所說(shuō)，明清兩朝的壓迫促使了苗族傳統(tǒng)武術(shù)的發(fā)展，在封建統(tǒng)治者土崩瓦解之后，隨著苗族人民與漢族人民日益和諧，文化交融進(jìn)一步加深之后，苗族傳統(tǒng)武術(shù)也開(kāi)始吸收和接納來(lái)自中國(guó)大地各大武術(shù)系別的精華，如少林寺武功、武當(dāng)派武術(shù)等，使得苗族傳統(tǒng)武術(shù)的拳種更加豐富多彩，武術(shù)系別更加精細(xì)。隨著時(shí)代的發(fā)展，在現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)主義和諧社會(huì)的背景之下，戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)成為不再提起的話題，民族關(guān)系也日益和諧，民族矛盾也相對(duì)緩和，民族沖突逐漸淡出了人們的視線。在這種情況下，以前以搏斗技能為主要價(jià)值導(dǎo)向和追求目標(biāo)的苗族傳統(tǒng)武術(shù)文化也逐漸發(fā)生了一些變化。現(xiàn)今的苗族傳統(tǒng)武術(shù)文化內(nèi)涵已經(jīng)囊括了強(qiáng)身健體、文化娛樂(lè)、競(jìng)技體育等多方面因素和需求，這些都與社會(huì)發(fā)展和社會(huì)的和諧程度有關(guān)。由于人們現(xiàn)在生活富足，安居樂(lè)業(yè)，在日常生活中所用到的苗族傳統(tǒng)武術(shù)更多的要朝著表演性、娛樂(lè)性的方向進(jìn)行發(fā)展。現(xiàn)在的苗族武術(shù)中還增添了舞龍舞獅的內(nèi)容，這些都是為了順應(yīng)時(shí)展的潮流而使得苗族傳統(tǒng)武術(shù)文化發(fā)生的文化價(jià)值導(dǎo)向的變化。現(xiàn)在的各種苗族武術(shù)活動(dòng)已經(jīng)成為健身娛樂(lè)的必要選擇之一，并且在節(jié)日的慶典、祭祀聯(lián)歡活動(dòng)中也經(jīng)常看到苗族傳統(tǒng)武術(shù)的身影。在時(shí)代的引領(lǐng)之下，現(xiàn)在的苗族傳統(tǒng)武術(shù)文化已經(jīng)有了嶄新的內(nèi)涵，具有了十分特殊的文化意義和文化價(jià)值。

3結(jié)語(yǔ)

第2篇

關(guān)鍵詞：屏邊苗族蘆笙文化

苗族，是我國(guó)一個(gè)古老的民族，是遠(yuǎn)古時(shí)代“三苗”的后人，在我國(guó)五十六個(gè)民族中位居第五位，主要分布在西南和中南的七個(gè)省市。其中云南的苗族人口數(shù)位居第三位，僅次于貴州和湖南，而云南的苗族主要分布在文山州、紅河州和昭通市，屏邊縣就是位于紅河州內(nèi)的一個(gè)苗族自治縣。屏邊苗族使用川滇黔方言，屬于白苗、青苗、花苗和綠苗。

蘆笙是苗族文化的代表，是苗族文化的象征，蘆笙文化在苗族文化中有著悠久的歷史，在苗族的生活中占有重要的地位。只要有苗族的地方，就有蘆笙，就有蘆笙文化，這一點(diǎn)在屏邊苗族表現(xiàn)得尤為突出。

一、屏邊苗族蘆笙文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)

通過(guò)歷史文獻(xiàn)記載和苗族人民的口頭傳承的文化來(lái)看，蘆笙文化有著悠久的歷史。

關(guān)于屏邊苗族蘆笙的由來(lái)有一個(gè)傳說(shuō)：遠(yuǎn)古時(shí)候，兩位老人僅有一個(gè)孩子，他對(duì)老人十分孝順，父母為其取名孝子。一日老母病故，鄉(xiāng)親們要分享老母的肉，孝子不肯，哭聲驚動(dòng)了天上的王母。于是，王母送給孝子柱子一根，吩咐他制成蘆笙，再宰一頭牛，將牛皮制成鼓，一邊吹蘆笙，一邊請(qǐng)人擊鼓，鄉(xiāng)親們分享牛肉后，將其母抬到山上安葬。從此，苗家人學(xué)會(huì)了做蘆笙。

歷史文獻(xiàn)中也有關(guān)于苗族蘆笙的記載。《宋史·西南夷》中記載：“諸夷進(jìn)貢方物……一人吹瓢笙……”可見(jiàn)，宋元時(shí)期蘆笙樂(lè)器已經(jīng)是“蠻夷”向朝廷進(jìn)貢的貢品。《南詔野史》載：“男吹蘆笙，女彈口琴，唱和相說(shuō)，即為夫婦。”清田雯蒙齋《黔書(shū)》載：“每歲孟春，苗之男女相率跳月，男吹笙于前以為導(dǎo)，女振鈴以應(yīng)之，連袂把臂，宛轉(zhuǎn)盤(pán)旋，各有行列。”《續(xù)云南通志》載：“婚姻不先通媒妁，每于歲正擇地樹(shù)芭蕉一株，集群少吹蘆笙，月下婆娑歌舞，各擇所配名曰‘扎山’。”宋代陸游《老學(xué)庵筆記》也有對(duì)蘆笙的記載：“農(nóng)隙時(shí)，至一二百人為曹，手相握而歌，數(shù)人吹笙在前導(dǎo)之。”除此以外，在屏邊苗族的婚俗、祭祀等活動(dòng)中都能見(jiàn)到蘆笙的身影。

由此可見(jiàn)，蘆笙文化自古就與屏邊苗族結(jié)下了不解之緣，它隨著屏邊苗族的繁衍而代代流傳，已經(jīng)成為屏邊苗族文化的一個(gè)重要的組成部分。

二、屏邊苗族蘆笙文化的重要地位

哪里有蘆笙哪里就有苗族，屏邊苗族蘆笙文化經(jīng)歷史的沉淀和一方水土的孕育，已經(jīng)凝聚了濃厚的鄉(xiāng)土文化底蘊(yùn)，在當(dāng)?shù)氐纳钪姓加兄匾牡匚弧囊韵聨c(diǎn)可以看出：

第一，在喜慶節(jié)日、戀愛(ài)、祭祀等活動(dòng)中都離不開(kāi)蘆笙，離不開(kāi)蘆笙舞。

在苗族的重大節(jié)日中，必吹蘆笙。每年的正月初二到初六是苗族的“花山節(jié)”，也稱為“踩花山”，是苗族最重要的節(jié)日。節(jié)日開(kāi)始身著鮮艷服裝的男男女女從四面八方趕來(lái)，共同歡度節(jié)日。第一天，主辦人準(zhǔn)備一些酒放在花竿下面，蘆笙師傅先吹響蘆笙，圍繞花竿跳三圈，主辦人祈禱后，宣布節(jié)日開(kāi)始。可見(jiàn)蘆笙在民族文化中占有重要的地位。

在節(jié)日期間，一個(gè)重要的節(jié)目就是“賽蘆笙”。小伙子們吹起蘆笙，跳起優(yōu)美的蘆笙舞，博得周圍姑娘們的歡心。除了在節(jié)日期間，小伙子還會(huì)到心愛(ài)的姑娘家對(duì)面吹奏蘆笙來(lái)表達(dá)心意。可見(jiàn)，蘆笙也是苗家男女的媒人。

屏邊苗族在祭祀的時(shí)候?qū)μJ笙的使用最多，并且有專門(mén)的調(diào)子，而且學(xué)習(xí)和使用的時(shí)候也特別講究，專門(mén)用于祭祀的調(diào)子不能在家學(xué)習(xí)，不能向家人學(xué)習(xí)，而需要到外面向其他的蘆笙師傅學(xué)習(xí)。例如《入棺調(diào)》《指路調(diào)》等等，都是祭祀調(diào)。吹奏祭祀的調(diào)子有一個(gè)完整的套路，根據(jù)演奏時(shí)間段的不同可以分為以下幾個(gè)部分：天黑調(diào)子（時(shí)間為天黑到晚上十點(diǎn)，其中包括晚飯調(diào)子）、半夜調(diào)子（凌點(diǎn)到凌晨?jī)牲c(diǎn)）、雞叫調(diào)子（凌晨三點(diǎn)到凌晨六點(diǎn)）、天亮調(diào)子（凌晨六點(diǎn)到早上九點(diǎn)，其中包括早飯調(diào)子）、中午飯調(diào)子（早上九點(diǎn)到中午十二點(diǎn)）、散調(diào)又稱玩耍調(diào)（中午十二點(diǎn)到天黑）。在這些調(diào)子當(dāng)中有一部分只能在祭祀活動(dòng)的過(guò)程中演奏，為起始調(diào)，它是在吹奏整個(gè)套曲之前所吹奏的調(diào)子，為固定調(diào)子。不同的蘆笙師傅吹奏，個(gè)別地方會(huì)有所不同，但是總體框架是一樣的。套曲的下面配有詞，內(nèi)容大意是懷念死去的人，訴說(shuō)死者生前的是非好壞以及家人和朋友對(duì)他的懷念。

第二，吹蘆笙和跳蘆笙舞是蘆笙文化的主要表現(xiàn)形式。

“吹蘆笙必跳蘆笙舞”，樂(lè)、舞、唱的結(jié)合使得蘆笙和蘆笙舞密不可分。蘆笙師傅一般不僅僅會(huì)吹蘆笙而且還要會(huì)跳蘆笙舞、會(huì)唱蘆笙套曲。“蒙施”（青苗）、“蒙卑”（花苗）、“蒙樓”（白苗）吹的曲調(diào)各異，但是內(nèi)容和舞蹈動(dòng)作大多一致。它的用途大致可以分為兩類：

1．祭禮性舞，包括《引子》《開(kāi)門(mén)舞》《入棺舞》《早飯舞》《午飯舞》《晚飯舞》《指路舞》《帶路舞》《出喪舞》等十余種。

2．自?shī)市晕璧福ā度教贰稊D斗》《玩耍舞》等。《玩耍舞》無(wú)論婚、喪還是節(jié)日都跳，以15個(gè)動(dòng)作為主：高樁轉(zhuǎn)步、蒼蠅搓腳、施轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)座、倒立、拍腳掌、蹲讓、矮樁轉(zhuǎn)步、滾牛皮、拿酒喝、單腿蹲、后滾翻、松笙抬腳、龔達(dá)、雙人重疊。伴奏樂(lè)器是蘆笙，表演者自吹自跳，反復(fù)數(shù)遍，直到耗盡力氣為止。

三、屏邊苗族蘆笙文化的社會(huì)作用

第一，蘆笙是屏邊苗族人民進(jìn)行交流的重要工具。只要蘆笙一響，屏邊苗族人民從四方聞風(fēng)而來(lái)，大家爭(zhēng)相吹奏蘆笙、歡跳蘆笙舞來(lái)表達(dá)他們無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的感情。在悠揚(yáng)的蘆笙音樂(lè)中，每個(gè)人都會(huì)感受到它所蘊(yùn)藏的民族智慧和奮發(fā)向上的民族精神，這就是文化藝術(shù)的精神力量，使得人們之間更加和睦，民族凝聚力進(jìn)一步得到加強(qiáng)。

第二，蘆笙文化在國(guó)內(nèi)外社會(huì)文化交流中充當(dāng)了領(lǐng)軍人物。在云南的藝術(shù)團(tuán)體中有“三山一江”的說(shuō)法，“三山”中就有屏邊的大圍山，所指的就是屏邊歌舞團(tuán)，它主要以發(fā)展和弘揚(yáng)苗族文化為特色，蘆笙是他們的一大特色。該團(tuán)創(chuàng)作的作品《蘆笙歡歌》榮獲省級(jí)和州級(jí)多項(xiàng)大獎(jiǎng)，并多次到美國(guó)、荷蘭等國(guó)家演出訪問(wèn)，受到好評(píng)。他們將蘆笙文化帶到了國(guó)際舞臺(tái)，宣揚(yáng)了民族文化，為祖國(guó)贏得了榮譽(yù)。在世界民族的大融合中，屏邊苗族蘆笙文化正在以它特有的風(fēng)格和魅力，發(fā)揮著越來(lái)越大的作用。

屏邊苗族蘆笙文化有著悠久的歷史，在漫漫歷史長(zhǎng)河中，起到了不可低估的作用，是我國(guó)民族文化寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠。在滇西南民族文化沃土上，它將不斷地發(fā)展和壯大，繼續(xù)散發(fā)耀眼的光芒。

參考文獻(xiàn)：

第3篇

美國(guó)著名的文化學(xué)派翻譯重要人物之一安德烈勒弗維爾認(rèn)為，翻譯研究的目標(biāo)主要是研究與翻譯活動(dòng)直接或間接相關(guān)的種種文化問(wèn)題，以及對(duì)具體翻譯技巧和策略問(wèn)題和翻譯中的對(duì)等問(wèn)題的研究，特別是需要從社會(huì)文化的范圍去考慮。他也強(qiáng)調(diào)對(duì)原生態(tài)文化翻譯策略的研究［16］。原生態(tài)文化的基本內(nèi)涵包括自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境因素等，它與一個(gè)民族的鄉(xiāng)土環(huán)境、人文歷史民俗風(fēng)俗融為一體，是非職業(yè)非專業(yè)非城市化非商業(yè)化的文化。原生態(tài)文化是生活中的文化。它按歷史傳統(tǒng)，隨時(shí)令和民間習(xí)俗演變，并在特定的文化時(shí)間和空間中展現(xiàn)［17］。因此，從自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境等原生態(tài)文化特征看，苗族古歌所反映的是地道的原生態(tài)文化。苗族古歌是我國(guó)西南地區(qū)少數(shù)民族苗族從古至今流傳下來(lái)的珍貴文獻(xiàn)，其中的每一首古歌，每一句歌詞都反映了苗族人民在純自然生態(tài)環(huán)境下，苗族所獨(dú)有的風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德、等文化傳統(tǒng)。在翻譯過(guò)程中，我們必須把這種自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境等原生態(tài)文化特征內(nèi)涵恰當(dāng)翻譯出來(lái)，才能保存苗族古歌原文的原生態(tài)文化韻味，也才能真正達(dá)到翻譯界普遍強(qiáng)調(diào)的動(dòng)態(tài)對(duì)等的目標(biāo)［18］。因此，我們把安德烈勒弗維爾文化翻譯理論和奈達(dá)動(dòng)態(tài)對(duì)等理論整合為一個(gè)統(tǒng)一的翻譯框架:原生態(tài)文化動(dòng)態(tài)對(duì)等翻譯框架。該框架對(duì)研究苗族古歌等文獻(xiàn)的翻譯具有重要的參考價(jià)值。

二、實(shí)例分析

苗族古歌蘊(yùn)含著豐富的自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境等原生態(tài)文化特征。在翻譯過(guò)程中，我們必須把這種內(nèi)涵恰當(dāng)翻譯出來(lái)，才能保存苗族古歌原文的原生態(tài)文化韻味，從而達(dá)到原生態(tài)文化對(duì)等翻譯的目標(biāo)。例1:射死巖鷹落地上，叫誰(shuí)來(lái)審判，數(shù)說(shuō)了它的罪狀，才能剖來(lái)吃?［19］例1包含有4個(gè)小句，如果按照普通的翻譯方法翻譯，譯文如下:譯文一:Aneaglerockwasshottodeathontheground，whoshouldweasktojudgeandlistthefaultofusbeforeweslitandeatit?從表面上看，譯文一似乎沒(méi)有什么不恰當(dāng)?shù)牡胤剑牵绻x者不是苗族人，或?qū)γ缱宓膫鹘y(tǒng)文化了解很少的話，他們對(duì)該譯文就會(huì)覺(jué)得很迷惑，比如什么是罪狀，什么是獵殺了巖鷹的罪狀，既然知道獵殺巖鷹是一種罪過(guò)，那為什么還要獵殺呢?顯然，該譯文有很多地方難以理解，主要原因是，譯文沒(méi)有對(duì)原文所反映苗族所獨(dú)有的自然生態(tài)性、民族性、民俗性和鄉(xiāng)土環(huán)境等特征的原生態(tài)文化傳統(tǒng)進(jìn)行科學(xué)翻譯。具體地說(shuō)，例1原文主要反映了苗族的一個(gè)關(guān)鍵的民俗傳統(tǒng)文化:人和動(dòng)物之間同根同祖、難以割舍、和諧相處的原生態(tài)民俗習(xí)慣。這正是例1原文中“罪狀”來(lái)源，即苗族人民獵殺了動(dòng)物就會(huì)感到內(nèi)疚，需要先數(shù)說(shuō)自己的罪狀，然后才可以吃掉。這也正是苗族古歌自然生態(tài)性和民俗性的原生態(tài)文化的重要內(nèi)容，只有對(duì)該方面進(jìn)行科學(xué)翻譯處理，譯文與原文才能達(dá)到科學(xué)的動(dòng)態(tài)對(duì)等，從而使讀者更容易理解譯文。因此，譯文二比譯文一更科學(xué)。譯文二:Aneaglerockwasshottodeathonthegroundbyus，whoshouldweasktojudgeandlistthefaultofus(becausewehavethesameancestor，andweshotitnow，wefeelguiltyandneedtobeforgiven)beforeweslitandeatit?與譯文一相比，譯文二增加了注釋部分(becausewehavethesameancestor，andweshotitnow，wefeelguiltyandneedtobeforgiven)，通過(guò)注釋將苗民俗傳統(tǒng)文化:人和動(dòng)物之間同根同祖、難以割舍、和諧相處的原生態(tài)民俗文化觀念反映出來(lái)，這樣讀者就會(huì)很容易理解(罪狀)“fault”的來(lái)龍去脈。當(dāng)然，譯文二的準(zhǔn)確性可能受到質(zhì)疑，因?yàn)樗茸g文一多出了注釋部分，而該部分在原文中卻沒(méi)有對(duì)應(yīng)內(nèi)容。但是，這正是譯文二的科學(xué)之處，因?yàn)楦鶕?jù)原生態(tài)文化對(duì)等翻譯理論，科學(xué)的翻譯既要考慮原文的社會(huì)文化因素，又要考慮譯文與原文的動(dòng)態(tài)對(duì)等，即意義方面的對(duì)等，而不是形式內(nèi)容方面的絕對(duì)對(duì)等，譯文二兼顧了這兩個(gè)方面，所以更恰當(dāng)。例2:還有楓樹(shù)干，還有楓樹(shù)心，樹(shù)干生妹榜，樹(shù)心生妹留。［19］譯文三:Thereisthetrunkandcenterofthemapletree，fromtheformercomesMeiBang(MotherButterflyinMiaoculture)，andfromthelatterMeiLiu(alsoMotherBut-terflyinMiaoculture)．譯文四:FromtheunitedwholethetrunkandcenterofthemapletreecomesMotherButterfly(calledMeiBangorMeiLiuinmiaoculture)譯文三和四都兼顧了文化翻譯，對(duì)苗族文化中相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了闡釋。從形式角度看，前者比后者似乎更符合原文，也更容易理解，但是根據(jù)原生態(tài)文化對(duì)等翻譯理論，譯文四比譯文三更準(zhǔn)確，因?yàn)樗燃骖櫫嗽闹性鷳B(tài)文化因素，又恰當(dāng)處理了與原文意義對(duì)等的問(wèn)題。根據(jù)苗族萬(wàn)物有靈而崇拜楓樹(shù)的觀念所產(chǎn)生，其中包含了楓樹(shù)生人、楓樹(shù)生成天地萬(wàn)物原生態(tài)文化觀念。例2選自《楓木歌》，它講的是人類起源的問(wèn)題，其中“榜”和“留”系苗語(yǔ)音譯，意為蝴蝶，“妹”指的是母親。．苗族神話中把蝴蝶看作是人、獸、神的共同母親，即楓樹(shù)的干、支、心、葉等是一個(gè)統(tǒng)一的整體，是宇宙萬(wàn)物共同的祖先，所以譯文四中把“楓樹(shù)干”、“楓樹(shù)心”等翻譯成“theunit-edwholethetrunkandcenterofthemapletree”更符合苗族的民俗文化內(nèi)涵，與原文在意義上達(dá)到了動(dòng)態(tài)對(duì)等。而譯文三把“妹榜”、“妹留”等用音譯加注釋進(jìn)行翻譯，雖然更符合原文的內(nèi)容，讓譯文讀者也更容易理解，但是它不符合原文的內(nèi)容，即“妹榜”和“妹留”均指的是從楓樹(shù)中生出來(lái)的蝴蝶媽媽這樣的原生態(tài)民族文化思想。

三、結(jié)語(yǔ)