喜劇電影的藝術(shù)變遷范文

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進(jìn)入90年代,電影市場(chǎng)的檢驗(yàn)標(biāo)尺冠冕堂皇地橫立于創(chuàng)作的警戒線前,票房的無(wú)情箍咒約束著電影人趔趄彷徨,踏踏實(shí)實(shí)的利益規(guī)矩逼使曾端著“社會(huì)效益”的架子、無(wú)畏浪費(fèi)下?lián)芙?jīng)費(fèi)拍片的導(dǎo)演們審慎掂量自己的家底,一個(gè)誰(shuí)也無(wú)法忽視的法則真正影響甚至支配著藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)現(xiàn)。我們已經(jīng)進(jìn)入了睜開(kāi)眼睛審視銀幕外的千變?nèi)f化世界的時(shí)代。觀眾主宰創(chuàng)作命運(yùn)的萬(wàn)千觀眾,端坐裁判席上定奪著一部電影的命運(yùn)。于是,在1998年初,我們看到了一個(gè)以明確無(wú)誤的商業(yè)眼光制造的電影商品堂而皇之地走上傳統(tǒng)“藝術(shù)”圣殿,并且以銳不可當(dāng)?shù)臍鈩?shì)壓倒了始終占據(jù)票房中心的進(jìn)口“大片”,這實(shí)在出乎許多人意外。然而事實(shí)就擺在那里,當(dāng)《甲方乙方》在北京的票房達(dá)到1050萬(wàn)大關(guān)時(shí),連一本正經(jīng)數(shù)落該片藝術(shù)不足的影評(píng)人也目瞪口呆,這幾乎是難以想象的數(shù)字!前溯到1997年,國(guó)產(chǎn)影片在北京市場(chǎng)共發(fā)行了97部,其中只1部票房超過(guò)百萬(wàn),而佼佼者是《離開(kāi)雷鋒的日子》,票房創(chuàng)紀(jì)錄達(dá)到580萬(wàn),隨之,張藝謀的《有話好好說(shuō)》則突破了740萬(wàn)大關(guān),超過(guò)所有1997年進(jìn)口大片,已經(jīng)令人驚訝不已。誰(shuí)料更領(lǐng)風(fēng)騷的卻是連片名都未必花哨而顯然比較怪異的《甲方乙方》!它壓過(guò)了迄今為止引進(jìn)的靠巨資制作的所有國(guó)外大片!觀眾挑選了他們的觀賞對(duì)象,欣欣然享受著90年代喜劇的世紀(jì)風(fēng)!

實(shí)際上,在電影尷尬的時(shí)期,喜劇片的轟然登場(chǎng)是恰到好處的選擇,《甲方乙方》的成績(jī)也是喜劇新標(biāo)志的體現(xiàn),當(dāng)人們既翹首以盼又惴惴不安地揣測(cè)21世紀(jì)中國(guó)電影的圖景時(shí),喜劇的老題新話又?jǐn)[在我們面前。對(duì)于喜劇的論定,早有中外專(zhuān)家的各種說(shuō)辭。從通俗的意義看,喜劇是人類(lèi)本性的一種表現(xiàn)形式;從生存艱難的角度說(shuō),也是人類(lèi)對(duì)自己生存狀態(tài)的一種反抗形式。前者是人類(lèi)對(duì)生活需求的一種自然流露,要生存就會(huì)產(chǎn)生種種審美的東西,通常它和現(xiàn)實(shí)有不小的距離,因之導(dǎo)致令人發(fā)笑的因素,在現(xiàn)實(shí)中常見(jiàn)的某人自言自語(yǔ)心花怒放,在他是志滿意得、情之所至,在他人來(lái)看,不免詫異、莫明所以—這就有了喜劇效果。這種喜劇現(xiàn)象就是風(fēng)俗喜劇的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。而后者,則是指人類(lèi)對(duì)生存的不滿催發(fā)的某種形式,無(wú)奈的尷尬,無(wú)以言說(shuō)的不滿,化作喜劇的形式,就有了諷刺、批判性喜劇的產(chǎn)生。從傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)論,這是喜劇藝術(shù)的更深層次,但時(shí)至今日還能這樣肯定地說(shuō)嗎?

不過(guò),關(guān)于喜劇片是電影的較早形式的認(rèn)識(shí),是不難找到例證的,盧米埃爾的最早影片中,《水澆園丁》的喜劇噱頭就很引人注目。中國(guó)現(xiàn)存最早的喜劇片《擲果緣》中也可以見(jiàn)到當(dāng)時(shí)的喜劇情境。似乎應(yīng)當(dāng)說(shuō),電影這種最大眾化的形式天然和喜劇相關(guān)聯(lián),討好觀眾和贏取票房也常常是喜劇的絕招。考察中國(guó)當(dāng)代電影,票房的取勝者也相當(dāng)程度上與喜劇片有關(guān)系。往前追尋,20年代喜劇色彩的影片和商業(yè)逐利直接相關(guān),悅眾是目的。30~40年代的喜劇片的出現(xiàn),則把中國(guó)喜劇片推到較好水平上。尤其40年代喜劇片形態(tài)比較完整,既有社會(huì)風(fēng)俗式的《太太萬(wàn)歲》等悅眾藝術(shù)化的喜劇作品,也有《烏鴉與麻雀》式的隱喻化諷刺喜劇。但無(wú)可隱諱的則是我們的藝術(shù)評(píng)判一般都津津樂(lè)道于后者,即以喜劇方式對(duì)抗現(xiàn)存生活狀況的喜劇片。進(jìn)一步論,30年代和戰(zhàn)后喜劇片的悲喜劇化似乎在告訴人們:中國(guó)喜劇的本質(zhì)是連接著悲劇因子的,特別在政治形態(tài)化的喜劇中極為明顯。所以,好的喜劇是通向心靈的悲劇。如果說(shuō),社會(huì)風(fēng)俗喜劇是悅眾悅“目”的,那么,諷刺喜劇就是悅眾而悅“心”的。習(xí)慣以思想深邃判別高下的傳統(tǒng),認(rèn)定好喜劇是以揭示人類(lèi)、人間的“丑”為標(biāo)志,正如魯迅所言“把無(wú)價(jià)值的撕破給人看”。這種以悅眾形式來(lái)揭示生活的可悲之質(zhì)的努力,造就了許多傳世之作。也培養(yǎng)了以諷刺為喜劇正宗的觀念。由此,中國(guó)喜劇片的傳統(tǒng)離不開(kāi)和時(shí)代社會(huì)的聯(lián)系,它的潮起潮落也是隨著時(shí)潮而變化的。

回顧:關(guān)于喜劇的往事舊憶

從電影史來(lái)看,喜劇始終沒(méi)有斷流過(guò),但喜劇的風(fēng)格和表現(xiàn)方式隨著時(shí)代趣味而變化。喜劇的變化毋寧說(shuō)就是時(shí)潮的某種折射。新中國(guó)的喜劇有了較大形態(tài)改變,近50年喜劇片的發(fā)展頗多曲折,從表現(xiàn)內(nèi)容與藝術(shù)形態(tài)的相互關(guān)照而形成的明顯時(shí)潮上分析,大體可以劃分為4個(gè)不同階段加以透視:

50年代的時(shí)政~諷刺喜劇;

60年代的生活~歡鬧喜劇;

80年代的情態(tài)~自嘲喜劇;

90年代的文化~幽默喜劇。

50年代初期,伴隨新中國(guó)的誕生,昂揚(yáng)奮發(fā)的精神成為時(shí)代的主流,喜劇一時(shí)銷(xiāo)聲匿跡,找不準(zhǔn)自己的位置。因?yàn)榇饲爸袊?guó)喜劇片的兩種主要樣式:諷刺舊制度黑暗腐朽與可笑本質(zhì)(如《烏鴉與麻雀》)和表現(xiàn)社會(huì)習(xí)俗(如《太太萬(wàn)歲》)的喜劇,都面臨不知所措的境況,前者諷刺的對(duì)象舊政權(quán)已經(jīng)消失,后者的表現(xiàn)內(nèi)容家庭瑣碎糾葛則未免狹小,和時(shí)代風(fēng)習(xí)格格不入,難以為時(shí)勢(shì)所認(rèn)可。但喜劇的根芽必然生長(zhǎng),整個(gè)50~60年代,喜劇就在尋找自己適應(yīng)時(shí)代的節(jié)拍。就樣式微妙變化而言,可以大致捋一條發(fā)展線索:溫和諷刺喜劇(50年代中期)溫情歌頌喜劇(50年代末期)溫婉生活喜劇(60年代前期)。

一、溫和諷刺喜劇階段。1951年以電影《武訓(xùn)傳》的批判,使中國(guó)電影連續(xù)幾年不知所措,電影人有表現(xiàn)新生活的滿腔熱望但還沒(méi)有適應(yīng)新生活表現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn),舊的傳統(tǒng)明顯要改弦更張,新的適應(yīng)時(shí)代的藝術(shù)表現(xiàn)手法還在摸索中,喜劇藝術(shù)更無(wú)從談起。于是新中國(guó)喜劇就從對(duì)傳統(tǒng)的繼承改造開(kāi)始。1956年,創(chuàng)作界迎來(lái)了“百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”的口號(hào),思想上的解放帶來(lái)了創(chuàng)作的熱情勃發(fā),這一政治形態(tài)的開(kāi)放精神對(duì)喜劇的出現(xiàn)是十分重要的促發(fā)因素。造就此一時(shí)期喜劇的社會(huì)原因,還與和平建設(shè)時(shí)期漸漸產(chǎn)生了一些不良現(xiàn)象與工作作風(fēng)如官僚主義、損公肥私、吹牛拍馬、等級(jí)至上、以貌取人等有關(guān)。喜劇的諷刺方式天然適合對(duì)言行不一、精神叛離道義現(xiàn)象作適度的嘲諷批評(píng)。而1956年是中國(guó)工商業(yè)社會(huì)主義改造結(jié)束,國(guó)家形勢(shì)良好,人們的心態(tài)比較平和大度,無(wú)疑也為以諷刺為本的傳統(tǒng)喜劇的出現(xiàn)提供了良好的氣氛。搜檢此期帶頭出現(xiàn)的喜劇作品有:呂班導(dǎo)演的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《不拘小節(jié)的人》,方熒導(dǎo)演的《如此多情》,以及隨后的王炎導(dǎo)演的《尋愛(ài)記》,毛羽導(dǎo)演的《球場(chǎng)風(fēng)波》等。新中國(guó)第一批出現(xiàn)的喜劇電影基本形態(tài)是諷刺喜劇,它們共同形成一些明顯特色:

1、理性化的諷刺。上舉幾部喜劇片,或諷刺生活中的官僚主義、吹牛夸大溜須拍馬現(xiàn)象(如《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》),或諷刺道德品行上違反公德的人性弱點(diǎn)(如《不拘小節(jié)的人》中的李少白),或?qū)橐鲋械囊?jiàn)異思遷、拋棄情感品性只重權(quán)位攀高枝的不良風(fēng)氣的譏刺(如《尋愛(ài)記》、《如此多情》)。比起過(guò)去的喜劇諷刺來(lái),這幾部影片固然還是諷刺社會(huì)風(fēng)習(xí)的,但它的諷刺限于道德化的范疇,而不是制度上的懷疑,和過(guò)去的諷刺批判型截然分開(kāi)(如《烏鴉與麻雀》導(dǎo)向?qū)χ贫群蜕鐣?huì)的批判),新中國(guó)諷刺喜劇是諷刺懲戒型的,導(dǎo)向教化目的。以《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》為例,所諷刺的對(duì)象是小小而張狂的總務(wù)科長(zhǎng),而以正氣凜然、明察秋毫的新任張局長(zhǎng)的隱身而被誤解,突出官僚主義者和對(duì)上奉承獻(xiàn)媚對(duì)下驕橫糊弄者的可笑尷尬,張局長(zhǎng)及時(shí)出來(lái)糾正制止不良行徑,使牛科長(zhǎng)受到眾人唾棄。在這里,正氣壓倒邪氣是顯而易見(jiàn)的,諷刺對(duì)象的可笑始終在觀眾的意料中,他們期待看到低俗人物陷入惶惑不安境地之中,得到預(yù)期中的揚(yáng)善懲惡的結(jié)果。這種表現(xiàn)方式多少可以稱(chēng)之為透明的諷刺,而非深層的犀利剖析諷喻。《如此多情》中的傅萍(浮萍)的自作多情和見(jiàn)異思遷,《不拘小節(jié)的人》中李少白的數(shù)不勝記的損人小節(jié)表現(xiàn),也都在我們得以洞穿的意料之中。這是理性構(gòu)筑而成的適度嘲諷,也是明顯節(jié)制的諷刺態(tài)度,良善的教育懲戒目的顯而易見(jiàn)。我們還在牛科長(zhǎng)的小小伎倆(諸如撈22點(diǎn)小轉(zhuǎn)椅的便宜、借機(jī)換大辦公室提高身份、順嘴編造與新局長(zhǎng)同生死的經(jīng)歷以滿足虛榮心、偷吃豬蹄等)中,看到多是與人物小小的品行相關(guān)聯(lián),沒(méi)有諸如政治陰謀、奪人錢(qián)財(cái)、殘害無(wú)辜等的惡性品質(zhì)。這些喜劇讓人舒舒服服享受微微諷意,重溫常理。這就是理性化的諷刺。

2、類(lèi)型化的諷刺對(duì)象。所謂類(lèi)型化是指諷刺對(duì)象是一種習(xí)俗或品行的化身,他們代表了某種被拋棄的事物,比如牛科長(zhǎng)和崔庶務(wù)是官僚主義和吹吹拍拍的代表,李少白不顧小節(jié)缺少公德,傅萍則始亂終棄缺少私德。在對(duì)他們行為的表現(xiàn)時(shí),諷喻內(nèi)容更多是公眾化的,像李少白隨手亂扔雜物、在公園胡刻“到此一游”、掐摘花朵、在寂靜的閱覽室旁若無(wú)人地大呼小叫,觀戲隨心所欲評(píng)說(shuō)無(wú)視他人感覺(jué)等,這些被諷刺現(xiàn)象是人們?cè)谌粘Ｉ钪械氖煲?jiàn)之事,具有廣泛的代表性。而被諷人物則是最為一般化的類(lèi)型代表,他們的私心舊俗不僅僅屬于特定身份和地位的人,而是具有普泛性的常人缺點(diǎn)劣質(zhì)。不涉及根本的階級(jí)分野和大政治問(wèn)題,只局限在品質(zhì)德行范疇,反而具有了寬泛的代表性。因此,諷刺的程度不致劍拔張,多少帶有人間常情式的既諷又不是趕盡殺絕的味道。所諷對(duì)象的影射面適度而又給更多人警醒教益。

3、就藝術(shù)表達(dá)而言,較多采用生活化的合理誤會(huì)、巧合、偶然等喜劇因素制造笑料,夸張的節(jié)制運(yùn)用,重復(fù)手法的疊加效果,都是此一時(shí)期喜劇藝術(shù)的表現(xiàn)特征。

總體而言,喜劇重新落腳在電影中是創(chuàng)作心態(tài)趨近正常的標(biāo)志,而諷刺喜劇樣式的出現(xiàn)則更是值得慶賀的,在新中國(guó)電影中恢復(fù)諷刺喜劇創(chuàng)作,電影人探索適宜新形勢(shì)下的喜劇諷刺藝術(shù),無(wú)論步履如何謹(jǐn)慎,手腳如何拘謹(jǐn),也是值得贊許的。可惜,終究在實(shí)踐中發(fā)生了問(wèn)題,在喜劇勢(shì)頭頗好而繼之創(chuàng)作的1957、1958年,特定政治背景下出現(xiàn)的幾部喜劇片卻遇到了挫折,毛羽導(dǎo)演的《球場(chǎng)風(fēng)波》,黃佐臨導(dǎo)演的《布谷鳥(niǎo)又叫了》,呂班導(dǎo)演的《未完成的喜劇》,郭維導(dǎo)演的《花好月圓》先后遭到了批評(píng)、禁映的對(duì)待,諷刺喜劇落入悲劇命運(yùn)的結(jié)局。

問(wèn)題又一次涉及傳統(tǒng)喜劇的藝術(shù)諷刺功用,電影人滿心以為約定俗成的傳統(tǒng)喜劇方式,在適可而止的限度內(nèi)是行之有效的,但時(shí)世的變遷卻改變了要求。在《未完成的喜劇》中,諷刺的對(duì)象悄悄擴(kuò)大,一個(gè)叫“易浜紫”的教條理論家,冠冕堂皇的觀劇點(diǎn)評(píng),滿口大道理,卻言不及義,但他掌握著作品的生殺大權(quán)。在這位諧音“一棒子”的人物身上似乎暗含著對(duì)文藝橫加打擊的大棍子的寓意。諷刺朝向過(guò)于敏感的對(duì)象自然要引起猜疑,喜劇的探索生路無(wú)疑遇到了危機(jī)。該片未出即被批評(píng),而導(dǎo)演被劃為右派的命運(yùn)也證明諷刺的命運(yùn)。

二、溫情歌頌喜劇階段。諷刺喜劇的悲劇,使新中國(guó)的喜劇創(chuàng)作嘗試陷入窘境,剛剛開(kāi)拓的喜劇樣式不能沿著傳統(tǒng)的路子走下去已成定局。什么才是和時(shí)代要求吻合的喜劇?歷史總會(huì)選擇自己的生存方式,盡管藝術(shù)要追求別具一格,但現(xiàn)實(shí)總要賦予她順應(yīng)社會(huì)的通常規(guī)矩,喜劇也無(wú)例外,它在堵死一條路后,竟然創(chuàng)造出前所未有的旁門(mén)斜宗:這就是50年代末期的“溫情歌頌喜劇”有人謂之“社會(huì)主義新喜劇”。包括王家乙導(dǎo)演的《五朵金花》,魯韌導(dǎo)演的《今天我休息》等。它們顯著的特征是遠(yuǎn)離諷刺時(shí)弊的喜劇傳統(tǒng),順應(yīng)歌頌時(shí)代生活的時(shí)潮,把歌頌新人新事新氣象的內(nèi)容加以“喜劇化”處理,讓觀眾在笑聲中體味時(shí)代的召喚力。喜劇的情境是溫情化的,內(nèi)容是歌頌化的,形式是有趣生動(dòng)化的。

在此,我們發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇怪的現(xiàn)象,即曾經(jīng)被認(rèn)為是應(yīng)該唾棄的異類(lèi)喜劇風(fēng)俗化式的家庭喜劇被借用來(lái)替代曾經(jīng)被視為正宗的諷刺喜劇,只不過(guò)換了家庭狹小內(nèi)容而代之以新的社會(huì)內(nèi)容。在正反對(duì)調(diào)的中間,隨意化的創(chuàng)新企圖背后是被動(dòng)適應(yīng)時(shí)潮的心理。諷刺的失落,代之以歌頌的興起,對(duì)新事物新生活溫情化的宣揚(yáng)贊頌,不免浮泛,但確實(shí)有新意。在《五朵金花》的骨子里,是對(duì)社會(huì)主義建設(shè)新人的歌頌;《今天我休息》分明敘述一位公而忘私的人民警察。創(chuàng)作者煞費(fèi)苦心地融合宣傳歌頌內(nèi)容與喜劇形式,確實(shí)操作出某種動(dòng)人的效果。實(shí)際上,經(jīng)歷了前一階段喜劇挫折后,別辟蹊徑的嘗試并非沒(méi)有意義,使喜劇和新生活表現(xiàn)協(xié)調(diào),把關(guān)注點(diǎn)移向日常生活情態(tài),注重婆婆媽媽家長(zhǎng)里短的人間情感表現(xiàn),正是中國(guó)喜劇已有的傳統(tǒng),它為以后的喜劇拓寬戲路作了準(zhǔn)備。

三、溫婉生活喜劇階段。60年代的中國(guó)電影整體上已經(jīng)適應(yīng)了時(shí)代要求,前有建國(guó)10周年獻(xiàn)禮片的經(jīng)典樣式的榜樣,加之電影人在磕磕絆絆中基本找到藝術(shù)個(gè)性和時(shí)代內(nèi)在要求的結(jié)合點(diǎn),因此,60年代中國(guó)電影創(chuàng)作比較圓熟,喜劇片的數(shù)量和模樣也相應(yīng)可觀。包括丁然導(dǎo)演的《女理發(fā)師》,魯韌導(dǎo)演的《李雙雙》,謝晉導(dǎo)演的《大李、小李和老李》,謝添、陳方千導(dǎo)演的《錦上添花》,桑弧導(dǎo)演的《魔術(shù)師的奇遇》,嚴(yán)寄洲導(dǎo)演的《哥倆好》,嚴(yán)恭導(dǎo)演的《滿意不滿意》等1962年、1963年的一批喜劇片,蔚然可觀。細(xì)究這一批喜劇片,數(shù)量激增的背后是找準(zhǔn)路途的某種創(chuàng)作自由心態(tài)的體現(xiàn),編導(dǎo)們注意到喜劇可以揮灑自如的領(lǐng)域和表現(xiàn)方式,在適應(yīng)時(shí)勢(shì)的前提下展現(xiàn)喜劇藝術(shù)的魅力。我們不難從這些影片看到電影導(dǎo)演長(zhǎng)期摸索而終于找到最為應(yīng)時(shí)的方式。這一時(shí)期的喜劇片以現(xiàn)實(shí)生活為題材,表現(xiàn)情節(jié)和人物故事都相當(dāng)生活化;善于涉及生活中的人際小矛盾但都是“人民內(nèi)部矛盾”,生活態(tài)度、工作態(tài)度、夫妻關(guān)系、同志關(guān)系等范疇是表現(xiàn)矛盾的領(lǐng)域;最可發(fā)揮的是矯正對(duì)待公、私事務(wù)上正誤與否的人情事理,結(jié)局無(wú)例外是家庭團(tuán)結(jié)、夫妻和好、破私立公、改邪歸正的大團(tuán)圓;藝術(shù)手法上少用夸張,多取詼諧風(fēng)趣表現(xiàn)方式,誤會(huì)巧合的傳統(tǒng)手段是引人發(fā)笑的主要技巧;輕松歡快、不涉及沉重主題的風(fēng)格,使它們被稱(chēng)為輕喜劇。

60年代生活喜劇的興旺有其取巧之處,不妨用這樣的片名來(lái)串解:無(wú)非是表現(xiàn)普通的“大李、小李和老李”之間的故事,關(guān)注“女理發(fā)師”的思想變化,申說(shuō)對(duì)我們身邊無(wú)私爽朗的姐妹“李雙雙”“滿意不滿意”的認(rèn)識(shí),通過(guò)容易理解的“魔術(shù)師的奇遇”,最終制造“哥倆好”的效果。從這些新喜劇創(chuàng)作背景和實(shí)際表現(xiàn)的差異,可以看出某種避重就輕的態(tài)度,選擇了既不揭露也不一味歌頌的溫婉式中間路線,對(duì)小人物生活情態(tài)做善意的評(píng)價(jià),批評(píng)溫火有致。某種程度上說(shuō)這是符合和平時(shí)期喜劇創(chuàng)作的要求,也是平民化喜劇所可容納、又為時(shí)代政治可接受的中國(guó)式喜劇,簡(jiǎn)言之就是給人們輕輕的發(fā)泄和緩緩的舒口氣的感覺(jué)。它基本奠定了以后喜劇片的基本格局。

審視:關(guān)于喜劇的常見(jiàn)路數(shù)新

中國(guó)10余年喜劇創(chuàng)作的波折起伏,最有意義的是摸索了喜劇的樣式,留下可堪仿效的樣品,也留下許多教訓(xùn)。粉碎后,以80年代為主要?jiǎng)?chuàng)作階段,喜劇片的創(chuàng)作發(fā)生較大變化。總體方向是愈來(lái)愈開(kāi)放、豐富、多樣化,樣式的交叉也更為明顯。但依舊是以傳統(tǒng)的樣本為依據(jù),真正的創(chuàng)新變化還有待來(lái)日。有三種較鮮明的創(chuàng)作傾向值得提及。

1、如果細(xì)細(xì)回味80年代出現(xiàn)的幾十部中國(guó)喜劇片,大致可以得出以下印象,即10年間喜劇走向較為開(kāi)放多樣,而缺少突破則影響了喜劇藝術(shù)的深入。面對(duì)10年喜劇空白,剛剛復(fù)蘇后的電影喜劇把開(kāi)始的步伐踏在傳統(tǒng)的印記里,這就是《瞧這一家子》、《甜蜜的事業(yè)》、《她倆和他倆》等接近于歌詠生活美好的喜劇片。用喜劇方式表達(dá)褒貶,崇尚新生活,頌揚(yáng)新風(fēng)尚,揭示舊思想的可笑和舊習(xí)俗的落伍失宜。這是明顯追隨時(shí)代變革和反映變革期人們生活狀態(tài)的輕喜劇片,它們重在生活事件的表現(xiàn),關(guān)注人的情感精神世界與變革時(shí)世的喜劇性差異效果,其走向是教育感化。在時(shí)代改革還處在大面醞釀上、人們尚未觸及深層反思的年代,喜劇沿襲舊俗是十分合情合理的,從《甜蜜的事業(yè)》中的主題歌中對(duì)新生活“幸福的花兒開(kāi)放,愛(ài)情的鳥(niǎo)兒展翅飛翔”的歌詠,不難感知此時(shí)喜劇的形貌。很明顯,喜劇藝術(shù)的特點(diǎn)受到較大限制,歡快流暢的敘述故事超過(guò)了喜劇的藝術(shù)感染力,然而觀眾卻沒(méi)有來(lái)得及苛求,依舊為這些影片歡欣鼓舞。

2、與此同時(shí),喜劇探索的另一種形態(tài)也開(kāi)始萌芽,即一開(kāi)始就與社會(huì)問(wèn)題的深思窮究相聯(lián)系,注重索解可笑、荒誕的人世根源,和人生情感反常的原因。早如《苦惱人的笑》,以后則有《黑炮事件》、《阿Q正傳》、《錯(cuò)位》等。與前述的教化目的明晰的一類(lèi)喜劇片相比,較為深含的意義和頗顯哲理的主題成為特征,這些喜劇片由于對(duì)政治歷史的深刻思索,沉重的內(nèi)核常常壓過(guò)了喜劇的外形,悲喜交織的表現(xiàn)又讓人們更為關(guān)注對(duì)悲劇內(nèi)涵的思考。實(shí)際上,這是喜劇諷刺進(jìn)而“荒誕”哲思的特別形態(tài),理性成分強(qiáng)于愉悅動(dòng)人的感性成分,因而往往不被看成是通常意義上的“喜劇”。但中國(guó)喜劇的社會(huì)剖析與批判功能的重現(xiàn)意義是很大的,它顯示著電影人的責(zé)任感,對(duì)生活參與的熱情,也說(shuō)明對(duì)喜劇認(rèn)識(shí)的全面深入。恰恰有了轉(zhuǎn)折時(shí)期的這一批特別喜劇,才證明中國(guó)喜劇的表述進(jìn)入并不單一的時(shí)期。

3、成為80年代喜劇主要樣式的是滑稽幽默喜劇,和以上側(cè)重哲理的內(nèi)斂式喜劇或側(cè)重詠嘆時(shí)代美好主題的外向式喜劇不同,它們是重在表現(xiàn)生活中小人物的酸甜苦辣,以愉悅為本的歡鬧式喜劇。典型如吳貽弓總導(dǎo)演、張建亞導(dǎo)演的《少爺?shù)哪ルy》,張剛以“阿滿”為主人公的“阿滿”系列喜劇(1984年的《愁眉笑臉》開(kāi)始至今20余部),王秉林導(dǎo)演的《父與子》(1986年)、《二子開(kāi)店》(1987年)、劉國(guó)權(quán)導(dǎo)演的《父子老爺車(chē)》(1987年)等以陳強(qiáng)、陳佩斯父子為主角的“二子系列”。在喜劇已經(jīng)成為創(chuàng)作常態(tài),生活化也成為共同擁有的基礎(chǔ)后,把喜劇性更多放在普通小人物的生活瑣細(xì)事件中表現(xiàn):喜劇色彩多半不是和時(shí)代大局息息相關(guān),而落腳在特別人物的脾性、性格的自我矛盾沖突中;類(lèi)型化人物喜劇表現(xiàn)的不惜重復(fù),統(tǒng)一名稱(chēng)(“阿滿”)的而又是特定表演程式(“二子”)的人物定位;夸張諧噱的生活表現(xiàn);自我嘲弄又自做聰明的行為方式等等,就是這一時(shí)期喜劇類(lèi)型的突出特點(diǎn)。還有更多的導(dǎo)演創(chuàng)作并不是系列的作品,但面向生活、面向小人物、面向人物自身,是80年代喜劇共同的趨向。與此協(xié)調(diào),在喜劇藝術(shù)手法上,人物自身的滑稽行為,自嘲自解的語(yǔ)言方式,夸張突現(xiàn)個(gè)性的表現(xiàn)方法,熱鬧動(dòng)感的情節(jié),以及幽默的風(fēng)格等構(gòu)成喜劇情境。隨著娛樂(lè)大潮的襲來(lái),喜劇更加動(dòng)感化和程式化,造成浮泛粗淺,逐漸落入屈就小市民低文化觀賞層要求的旋渦中,遭致的批評(píng)也更多起來(lái)。

80年代喜劇興衰是非常典型的現(xiàn)象,在比較正常的發(fā)展環(huán)境中,喜劇樣式的多樣化得以出現(xiàn),創(chuàng)作心態(tài)趨于正常,此時(shí),藝術(shù)的高低就和創(chuàng)作者的文化觀念和意識(shí)直接相關(guān)。至少有兩個(gè)問(wèn)題明顯存在,一是生活化平民化的潮流中,沒(méi)有通過(guò)喜劇造就眾人皆碑的獨(dú)特喜劇人物,心存悲憫、行為良善而又處處閃耀喜劇光彩的內(nèi)在個(gè)性化典型尚未塑造出來(lái),充斥小人物固然欣喜,但一味窩囊、太多委瑣的人物令人乏味,代表時(shí)代的堂堂正正的喜劇式的“中國(guó)人”久尋不得,實(shí)是憾事。二是藝術(shù)創(chuàng)新不足,喜劇人物重復(fù)中沒(méi)有發(fā)展,喜劇樣式基本穩(wěn)定但開(kāi)創(chuàng)不夠,反而是娛樂(lè)大潮削弱喜劇的品位,喜劇的影響力下降。

探討:關(guān)于喜劇的發(fā)展創(chuàng)新

歷史進(jìn)入90年代,中國(guó)喜劇電影的藝術(shù)創(chuàng)新問(wèn)題更加迫切,因?yàn)?隨著電影面臨的問(wèn)題尖銳化,電影的一系列改革必不可免,市場(chǎng)與票房成為左右創(chuàng)作的最主要因素。曾經(jīng)和娛樂(lè)大潮共同起伏的喜劇,已經(jīng)囿于意識(shí)觀念的不夠開(kāi)放和文化品位的降低,無(wú)法再有昔日觀眾給予的尊崇,外來(lái)大片的市場(chǎng)搶奪,香港喜劇及娛樂(lè)片的咄咄逼人,使觀眾對(duì)觀賞片的要求更加苛刻。綜觀90年代電影創(chuàng)作,喜劇的分量雖然還不足以與頻頻得獎(jiǎng)的藝術(shù)佳片相較高低,但喜劇的天地?cái)U(kuò)展了,喜劇片的藝術(shù)創(chuàng)新開(kāi)始了,一些喜劇電影的藝術(shù)分量大大提高。

90年代喜劇片的變化之一,是喜劇更多了一種人文關(guān)懷。即在保持重視喜劇效果的同時(shí),對(duì)小人物的尷尬處境的關(guān)注更多落在他們心境情感的表現(xiàn)上,人情色彩、悲憫情懷在喜劇人物的情性中絲絲縷縷地牽扯著。比較突出的影片有劉國(guó)權(quán)導(dǎo)演的《喜劇明星》(1991年),陳國(guó)星導(dǎo)演的《臨時(shí)爸爸》(1992年)、《編外丈夫》(1993年),司徒兆敦導(dǎo)演的《父子婚事》(1992年),王好為導(dǎo)演的《賺它一千萬(wàn)》(1992年)等。在這些影片中,陳佩斯、葛優(yōu)、梁天、謝園、馬曉晴等觀眾公認(rèn)的喜劇明星出演主角,保證了喜劇的色彩,但觀眾從角色身上新發(fā)現(xiàn)了小人物坎坎坷坷不如意時(shí)都擁有著隱忍克制而成全他人的動(dòng)人情感。他們心地善良,寧愿自己受累吃苦,甚至辭別所愛(ài),也不忍眼看自己心目中的“弱者”情感無(wú)著,好事落空。于是,小人物拼命和命運(yùn)搏斗,鬧出許多身不由己的可笑亦復(fù)可愛(ài)的故事。喜劇而注意進(jìn)入人物的慈悲情懷,不僅僅讓人開(kāi)懷,還能勾起動(dòng)人的情感,這是中國(guó)喜劇值得贊許的進(jìn)步。

變化之二,是喜劇手法、樣式創(chuàng)新獲得收效。90年代為適應(yīng)市場(chǎng)需求,喜劇發(fā)生了不少有別于過(guò)去的變化,比如喜劇加進(jìn)了警匪打斗(如1990年的《小丑歷險(xiǎn)記》),加入了破案(如1991年的《寶貝、小偷與大盜》)等明顯是取悅觀眾的內(nèi)容。比較有意義的變化還發(fā)生在陳佩斯主演和導(dǎo)演的影片、張剛編導(dǎo)的系列片中,都有和以往創(chuàng)作不同程度的良好嘗試,僅僅依靠一種外型符號(hào)和模式創(chuàng)作的方式已有了微妙的改變。但真正的創(chuàng)新是張建亞的幾部喜劇片:《三毛從軍記》(1992年)、《王先生之欲火焚身》1993年、《絕境逢生》1994年。在中國(guó)電影中,如此幅度的樣式變化,并且持續(xù)保持創(chuàng)作的相當(dāng)水準(zhǔn),還不多見(jiàn)。張建亞影片創(chuàng)新是從形式到觀念各層面的。譬如,在創(chuàng)作思想上,真正實(shí)現(xiàn)了純正喜劇給人大膽的愉悅,是瀟灑動(dòng)感的藝術(shù)娛樂(lè)品的目標(biāo),展現(xiàn)出藝術(shù)的無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng)造力。

像《三毛從軍記》的奇思妙想情節(jié),既是講述戰(zhàn)爭(zhēng)的政治含義,又是展露人生的污穢和光輝,但妙不可言的構(gòu)思又給人自始至終的愉悅歡快。又如在喜劇內(nèi)容上,古今交叉,現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻交融,“膽大妄為”奇妙無(wú)比。在《三毛從軍記》中,敵方炮火打來(lái),居然把河中之魚(yú)烤熟拋出,成了三毛的美味佳肴;在敵軍包圍陣中,三毛他們賽起雞叫,竟然誘使對(duì)方加入比賽從而一舉殲之。《絕境逢生》的殺敵保家也變成了神出鬼沒(méi)的嬉鬧玩耍過(guò)程,輕松熱鬧。而在藝術(shù)形式上,張建亞打破了喜劇一成不變的模式,創(chuàng)造出集冷面諷刺、灰色幽默、漫畫(huà)夸張為一體的喜劇樣式,三部電影時(shí)而正常敘事,時(shí)而超時(shí)空描述,忽然穿插歷史照片,忽而描出漫畫(huà)圖幅,故事是既寫(xiě)實(shí)又寫(xiě)意,還有大量讓人似曾相識(shí)的情節(jié)有意模仿經(jīng)典影片的鏡頭,產(chǎn)生令人忍俊不禁的荒誕感。張建亞喜劇是中國(guó)喜劇向幽默荒誕的美學(xué)深度開(kāi)拓的成功證明,他的實(shí)踐豐富了喜劇片藝術(shù),是90年代中國(guó)電影的收獲之一。

變化之三,是喜劇色彩大量滲透在許多成功的其它類(lèi)型影片中,擴(kuò)大了喜劇因素的影響力。像《混在北京》、《站直了,別趴下》、《背靠背,臉對(duì)臉》等都市題材影片,都包含了較多的喜劇色彩。這不僅僅是為了觀賞的需要,喜劇介入正劇,使當(dāng)代生活色彩得以特別顯露,增強(qiáng)了都市電影的幽默感和人物的現(xiàn)代氣息。實(shí)際上,中國(guó)電影需要加強(qiáng)當(dāng)代性表現(xiàn),喜劇已不只是娛樂(lè)的代碼詞,它在當(dāng)代影片中是藝術(shù)創(chuàng)造的不可缺少的因素,現(xiàn)代影片的悲喜混雜,正是藝術(shù)發(fā)揮魅力所在。

在逼近21世紀(jì)的時(shí)候,中國(guó)喜劇仍然在市場(chǎng)的催促下繼續(xù)創(chuàng)作開(kāi)拓,我們感到了不少努力的成績(jī),比如,陳佩斯電影在《太后吉祥》中多了一點(diǎn)歷史的愉悅,張剛的《夫唱妻和》也開(kāi)始有了獲獎(jiǎng)的評(píng)價(jià)。但以市場(chǎng)操作而成功的《甲方乙方》最值得引起注意。《甲方乙方》的票房奇跡當(dāng)然有許多原因,但最不能忽略的是觀念的變化。它把90年代中期中國(guó)電影艱難面對(duì)的市場(chǎng)、票房變成了創(chuàng)作的動(dòng)力和自覺(jué)應(yīng)對(duì)的話題,表面上這是市場(chǎng)促使而然,實(shí)際上成功的機(jī)緣還在更深的層面。

《甲方乙方》是在以喜劇取悅大眾,但這是一種謀略,它張揚(yáng)圓夢(mèng)的企圖,不避諱“造夢(mèng)”的作假,卻從故事、情節(jié)的離譜中大大方方地掏摳凡夫俗子普通百姓們內(nèi)心隱藏的念想。影片讓我們看到:書(shū)攤老板當(dāng)了一天的“巴頓將軍”就滿足了一場(chǎng)英雄夢(mèng);胖廚子想做守口如瓶的義士,終于明白了寧死不屈的艱難;張富貴一貫欺侮老婆卻反感她的逆來(lái)順受,試一次受氣包的感覺(jué)才恍然而悟屈辱是多么可怕。就在這樣一個(gè)個(gè)明顯非真實(shí)的喜劇夢(mèng)幻里,創(chuàng)作者把握了絲絲縷縷的“真”的情感是大眾們都有(曾有、藏有、未意識(shí)到的、觸痛過(guò)的)的種種情感。這種百姓共同的情感借助銀幕上的白日夢(mèng)幻得到疏散,獲得滿足。于是,一方面,我們通過(guò)電影圓各自的“英雄夢(mèng)”、“義士夢(mèng)”、“桃花夢(mèng)”、“住房夢(mèng)”;另一方面,我們也滿足了對(duì)大款肥得流油冒富的心中不齒,在他們淪落偷雞賊的破落狀中有了幾分興奮;在明星矯揉造作的排場(chǎng)中眼見(jiàn)他們生生失落痛悔萬(wàn)端,偷偷獲得扯平的快感;蠻橫對(duì)待親眷的人也讓他嘗嘗屈尊受辱的苦楚,借看他伺侯人的忍氣吞聲模樣來(lái)平復(fù)真實(shí)生活里受壓抑者不舒暢的心情。這就是喜劇給我們的享受魅力。

不把電影僅僅當(dāng)作教育的工具,敢于充分挖掘電影造夢(mèng)的功能,讓觀眾享受輕松愉悅的魅力,這也是《甲方乙方》把此前中國(guó)電影電視已經(jīng)掘開(kāi)的娛樂(lè)通道拓展開(kāi)挖得更加寬闊的功績(jī)。《甲方乙方》的出現(xiàn)實(shí)際上是大眾文化時(shí)代中平民化娛樂(lè)潮的成功標(biāo)志。它把雖荒誕不經(jīng)卻在情理之中的故事講得熱鬧非凡,讓觀眾明知是編排的情節(jié)卻看得津津有味哈哈一樂(lè),這里的關(guān)鍵是創(chuàng)作思路和視角的平民化,以大眾的眼光選取題材:于是常人的喜怒哀樂(lè)就盡收眼底,“戀愛(ài)”、“住房”、“明星”這些百姓關(guān)注的東西成為電影的主要內(nèi)容;從百姓的視角評(píng)價(jià)社會(huì):于是揶揄無(wú)聊大款、嘲笑做作明星、諷刺強(qiáng)橫無(wú)理者也構(gòu)成影片的情緒趨向。而從普通人的自我心理做文章,就有了洋洋意得的充一回“英雄”的經(jīng)歷,這對(duì)從生至死都在生活底層的蕓蕓眾生而言是難言的快慰。也有苦心積慮地要保守一次秘密的努力,這對(duì)于長(zhǎng)于街談巷議婦姑勃的小民而言著實(shí)不易,人們會(huì)捫心自問(wèn):我能不能守口如瓶呢?關(guān)照百姓所思所想,滿足人民卑微念頭,讓最普通人的要求與潛意識(shí)得以過(guò)過(guò)夢(mèng)幻的癮,這樣的電影不能不投合時(shí)宜,贏取票房也就在情情理之中了。

從《甲方乙方》看喜劇片不能不提到讓喜劇“耐看”的問(wèn)題。熱熱鬧鬧逗人歡欣是喜劇的本務(wù),但事實(shí)已經(jīng)證明,僅有宣泄是不夠的,好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼頭,能讓觀眾不僅圖一時(shí)之樂(lè),過(guò)后還能留下回味余地,成功的分值才能高揚(yáng)。《甲方乙方》的7個(gè)故事分明是夢(mèng),卻都有夢(mèng)因:現(xiàn)實(shí)的尷尬或精神的缺失,不是缺少勇氣就是沒(méi)有恒心;有吃飽了無(wú)聊,也有閑極無(wú)聊;單相思者苦苦企求悶而生病,長(zhǎng)分離者終于團(tuán)聚卻生離死別。它們折射著平頭百姓的生存處境,由此故事的含義也比較明顯:讓觀眾借造夢(mèng)澆心中塊壘,疏散缺失之感。在笑笑鬧鬧中咀嚼人生況味,是《甲方乙方》不止于嬉鬧的證明,也是喜劇還有價(jià)值的所在。耐看的又一層含義是關(guān)注大眾情懷,表現(xiàn)好夢(mèng)成真后面的意味。如影片最后一個(gè)夢(mèng),即姚遠(yuǎn)和周北雁將新房讓與身患絕癥兩地分居的無(wú)房夫妻,圓了他們一生的團(tuán)圓夢(mèng)。恰恰有了收尾更深的情味,才賦予影片更為動(dòng)人的魅力,觀眾已經(jīng)在故事進(jìn)展中隱隱感知了嘈雜中的人間情味,為普通人雖有種種弱點(diǎn)卻不失良善而寬慰,在最后這個(gè)溫馨助人之義舉中再次受到精神的陶冶,完成了從虛幻神游到精神升華的歷程。盡管這還是平民化的扶危濟(jì)困的善良愿望,但在能否使喜劇既好看又富含情感內(nèi)涵上,是標(biāo)示著喜劇品位高下與否的。

喜劇電影將要更為發(fā)展,我們期待的好喜劇還會(huì)更多出現(xiàn),但愿在今后的日子時(shí),期待喜劇藝術(shù)更上一層樓不會(huì)是奢望。