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《戲劇藝術(shù)雜志》2014年第三期
觀眾看喜劇為什么會(huì)“笑”？對(duì)此，許多理論大家都有很好的分析總結(jié)。亞里士多德認(rèn)為，“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿”；［2］（P.16）黑格爾認(rèn)為，“任何一個(gè)本質(zhì)與現(xiàn)象的對(duì)比，任何一個(gè)目的因?yàn)榕c手段對(duì)比，如果顯現(xiàn)出矛盾或不相稱，因而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對(duì)立在現(xiàn)實(shí)之中落了空。這樣的情況就可以成為可笑的”；［3］（P.291）霍布士從心理學(xué)出發(fā)，認(rèn)為“笑的情感不過是發(fā)見旁人的或自己過去的弱點(diǎn)，突然想到自己的某種優(yōu)越時(shí)所感到的那種突然榮耀感”；［4］（P.226）馬克思從社會(huì)歷史發(fā)展角度出發(fā)，認(rèn)為喜劇來(lái)自于喜劇對(duì)象“用另外一個(gè)本質(zhì)的假象來(lái)把自己的本質(zhì)掩蓋起來(lái)”；［5］（P.5）柏格森則認(rèn)為，滑稽是“鑲嵌在活的東西上面的機(jī)械的東西”，笑是“思考的產(chǎn)物”，對(duì)不和諧、不合生命、不合社會(huì)等現(xiàn)象具有直觀反應(yīng)和糾正作用；［6］（P.25）魯迅先生認(rèn)為，喜劇就是“將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看”，［7］（P.203）等等。這些理論總結(jié)，可以說(shuō)都是大師們根據(jù)眾多喜劇創(chuàng)作實(shí)踐及社會(huì)歷史發(fā)展，從不同角度對(duì)喜劇和“笑”產(chǎn)生的原理進(jìn)行了高度概括。而具體到創(chuàng)作中，用通俗的話說(shuō)，引人發(fā)笑的原因，或者說(shuō)機(jī)理，可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：1.“笑”的對(duì)象———主要是喜劇人物有缺陷，這主要不是指身體殘疾，而是指性格、心靈和精神上的缺陷，有“丑”的、不合理的、無(wú)價(jià)值的因素；2.在戲劇行動(dòng)中，喜劇人物常常表現(xiàn)為性格及行為上的自相矛盾，如表里不一、言行不一、前后不一，以及行為語(yǔ)言機(jī)械、僵化，與周圍環(huán)境不協(xié)調(diào)等。并且，行為結(jié)果多是表現(xiàn)為自我否定。這是構(gòu)成喜劇性的主要元素和原因所在；3.喜劇人物行動(dòng)初衷與結(jié)果往往適得其反，并與觀眾的預(yù)期逆反，觀眾因此覺得驚訝和可笑；4.戲劇作者及觀眾對(duì)喜劇人物具有俯視批判性的優(yōu)越感。笑聲是對(duì)喜劇人物不和諧、不合理行為的批判性反應(yīng)，包含著對(duì)可笑人物與事物的批判和糾正愿望；5.陰差陽(yáng)錯(cuò)造成誤會(huì)，因此使得人物身份錯(cuò)位與顛倒，以及答非所問、主觀愿望與客觀效果相背等，從而形成喜劇情境，等等。那么，我們拿這幾條“笑”的原理來(lái)對(duì)照契訶夫的喜劇，我們就會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)契訶夫的笑聲到底來(lái)自何處。
（一）從戲劇人物看契訶夫喜劇的喜劇性
人物是戲劇的核心。首先讓我們來(lái)看看契訶夫喜劇中的人物是怎樣表現(xiàn)出喜劇性的。①1.阿爾卡津娜在《海鷗》中，阿爾卡津娜是中心人物之一。從契訶夫的描寫中，阿爾卡津娜是一位曾經(jīng)非常著名的女演員，氣質(zhì)高貴，屬于令人尊敬愛戴的一類人。但是，這只是她給人的外部印象。其真實(shí)的另一面，我們可以從她的兒子特烈普列夫?qū)λ脑u(píng)價(jià)中看出來(lái)。第一幕開始，特烈普列夫給他舅舅索陵說(shuō)，“我的母親是個(gè)心理學(xué)方面的怪物。她無(wú)可爭(zhēng)論地有才華，聰明，會(huì)對(duì)著書痛哭，會(huì)給你背誦涅克拉索夫的所有詩(shī)篇，照料病人的時(shí)候賽似天使，可是你試一試當(dāng)著她的面來(lái)稱贊一下杜塞吧。哎呀，你得專門稱贊她一個(gè)人，得為她寫文章……其次，她迷信，怕三支蠟燭，怕十三這個(gè)數(shù)目。她愛財(cái)如命……你向她開口借錢，她就會(huì)哭起來(lái)?！薄拔也辉?，她才三十二歲，我一在場(chǎng)，她就四十三歲了，因此她恨我?！保?］（P.93）這些評(píng)價(jià)雖然里面有特烈普列夫性情沖動(dòng)偏激，片面貶低他母親的因素，但實(shí)際上也真實(shí)地反映出了阿爾卡津娜性格中的另一面：虛榮、自私、狹隘，甚至內(nèi)心冷漠。之所以說(shuō)真實(shí)，更在于此后她自己的行為給予了完全證實(shí)。在特烈普列夫的新劇從開演到攪黃的過程中，主要是阿爾卡津娜在潑冷水，說(shuō)風(fēng)涼話，以至于尼娜多次中斷，無(wú)法再演下去。這里面盡管有新劇語(yǔ)言空洞、“沒有活的人物”的因素，但卻也似乎貫穿著阿爾卡津娜嫉妒尼娜年輕美麗的陰暗心理活動(dòng)線。也許我們會(huì)理解這種感情，但是發(fā)生在親兒子身上，還是有悖于其母親的身份，凸現(xiàn)了自私心理。阿爾卡津娜喜歡自我表現(xiàn)，是具有職業(yè)慣性的。第二幕開始的第一個(gè)動(dòng)作和第一句臺(tái)詞，就是她讓22歲的瑪霞站起來(lái)，比比“兩個(gè)人誰(shuí)顯得年輕”。后來(lái)陀爾恩看不下去了，拿起莫泊桑的小說(shuō)岔開話題，但是她馬上又搶過來(lái)自己讀。第四幕，索陵病了，她又回到了莊園，她最熱衷的是給大家講她在哈爾科夫如何受到熱情歡迎的盛況：有“三個(gè)花籃，兩個(gè)花環(huán)”以及“穿一身漂亮得出奇的衣服”等等，而對(duì)弟弟的病以及兒子的新作和報(bào)紙上咒罵式的評(píng)價(jià)絲毫沒有放在心上。關(guān)于愛財(cái)如命，契訶夫在第三幕臨結(jié)束時(shí)給予了更極致的展現(xiàn)。阿爾卡津娜真的要離開莊園了，她拿出一個(gè)盧布給廚師作為對(duì)仆人的獎(jiǎng)賞，并且叮囑是分給三個(gè)人的。更可笑的是，此時(shí)她忽然想起兒子，因?yàn)椴恢朗裁丛騼鹤記]有來(lái)送她。但就是這樣，她并沒有去找兒子，而是叮囑工人亞科甫，剛才她給了廚師一個(gè)盧比，那是給他們?nèi)齻€(gè)人分的。好一個(gè)盧布三人分！面子與守財(cái)?shù)拿芑町嫵隽税柨ń蚰葍?nèi)心的糾結(jié)。這可說(shuō)是典型的契訶夫式入木三分的喜劇場(chǎng)面。阿爾卡津娜有其文雅端莊的一面，更有內(nèi)心強(qiáng)勢(shì)、手段強(qiáng)硬犀利的一面。在第一幕中特里果陵對(duì)尼娜第一次接觸表示贊揚(yáng)后，她的心情在發(fā)生著微妙的變化，她感到了威脅。在尼娜很快離開后，她對(duì)眾人其實(shí)是對(duì)特里果陵說(shuō)：“實(shí)際上，她是個(gè)不幸的姑娘。據(jù)說(shuō)，她去世的母親立下遺囑，把她的一大筆財(cái)產(chǎn)全部留給她的丈夫了，現(xiàn)在這姑娘一點(diǎn)財(cái)產(chǎn)也沒有，因?yàn)樗母赣H已經(jīng)立下遺囑，將來(lái)把全部家產(chǎn)都傳給第二個(gè)妻子?！边@看似在客觀地介紹尼娜，其實(shí)是話中有話，在給特里果陵打預(yù)防針，警告他要明白尼娜盡管年輕漂亮，但她是個(gè)貧賤的、沒有身份的人，不要打她的主意。這還不要緊，緊接著她對(duì)走不動(dòng)道的弟弟索陵說(shuō)道：“你那兩條腿像木頭似的，都快走不動(dòng)路了?！保?］（P.105）這其實(shí)也是對(duì)特里果陵的敲山震虎之舉。這里可以看到契訶夫?qū)θ宋镄睦砘顒?dòng)的精確把握以及語(yǔ)言表達(dá)的簡(jiǎn)練、含蓄和犀利。這樣說(shuō)，也許會(huì)有人講是望文生義，其實(shí)不然，阿爾卡津娜絕非是那種感覺遲鈍或者大度容人的人，這一點(diǎn)，在后面阿爾卡津娜對(duì)特里果陵的把握操控中，顯得更為直接強(qiáng)烈和從容有余。第二幕她一直心神不安，擔(dān)心的就是特里果陵。她要離開莊園，考慮的核心也是特里果陵。當(dāng)?shù)谌惶乩锕暝僖舶茨筒蛔?，終于向她說(shuō)破自己為尼娜著迷，請(qǐng)求她放了他離開她的時(shí)候，阿爾卡津娜先是指責(zé)他為了一個(gè)“內(nèi)地姑娘的愛情”，多么不顧自己的身份；而著迷的特里果陵請(qǐng)求她放了他，阿爾卡津娜聞聽更是無(wú)比地氣憤。這種氣憤的原因一方面是由于特里果陵的公然背叛，更因?yàn)楸撑咽莵?lái)自于她最擔(dān)心的事———自己老了，丑了，他才可以“毫無(wú)顧忌地跟她談別的女人了”！這當(dāng)然傷透了她的自尊。但她也意識(shí)到這是無(wú)法改變的客觀事實(shí)，更無(wú)法阻止眼下情人的著迷發(fā)瘋。于是，她轉(zhuǎn)而從指責(zé)變成了盡其所能的各種哀求。她擁抱他，吻他，跪下來(lái)，抱住他的膝蓋求他，夸獎(jiǎng)他，直至不顧一切，如果特里果陵不答應(yīng)她，她就不站起來(lái)！其結(jié)果如其所料，最終自稱缺乏自我意志的特里果陵不得不繳械投降。而讓人驚訝的是，此后阿爾卡津娜竟然馬上就歸于了平靜，“（自言自語(yǔ)地）現(xiàn)在他是我的了。（隨隨便便，仿佛根本沒有發(fā)生什么事似的）可是，如果你愿意的話，你自管留下。我一個(gè)人走。”已經(jīng)完全泄氣的特里果陵當(dāng)然只能和他一塊兒走。她輕松地表態(tài)，“那也隨你，一塊兒走就一塊兒走……”［8］（P.132-133）這種前后巨大的轉(zhuǎn)變，顯示了她平日對(duì)特里果陵的徹底了解和熟練的御駕之法，也完全顯露出了其自身的喜劇性。然而，更充滿喜劇性的是，盡管她這樣強(qiáng)勢(shì)，卻拿她的下人、管家沙木拉耶夫毫無(wú)辦法，在她急著要走的時(shí)候，竟然找不到一匹拉車的馬，還當(dāng)著其他人的面，和她對(duì)吵發(fā)火！為此她發(fā)脾氣直哭也解決不了問題。這讓一直崇拜她的尼娜都感到非常的驚奇，“一個(gè)大名鼎鼎的女演員痛苦，而且是為那么點(diǎn)兒微不足道的小事哭，叫人看著多么奇怪！”［8］（P.115）這也無(wú)疑是契訶夫?qū)Π柨ń蚰鹊脑u(píng)價(jià)。2.特里果陵特里果陵也是《海鷗》里的主要人物之一。他是一個(gè)功成名就、令人欽慕的作家，到處都會(huì)受到人們的尊敬與恭維。雖然他出場(chǎng)不是最多，也多沉默寡言。但是，他的作用比阿爾卡津娜看上去更為重要，因?yàn)槿珓騽⌒缘臉?gòu)成都與他有關(guān)。正是因?yàn)樗牡絹?lái)，使得尼娜看到了愛情和生活的希望，因此不顧一切地投奔了他，而如此又引起了特烈普列夫的愛情失落和生活的絕望，以及阿爾卡津娜的嫉妒、擔(dān)心，對(duì)兒子的忽視和發(fā)怒等等。他在平常人眼里，正如在尼娜的眼里一樣，是個(gè)幸福的人。然而，實(shí)際上，特里果陵并不認(rèn)為他自己的生活是“美好而光明的”。他回答尼娜說(shuō)，“我的腦子里就是黑夜白日地盤踞著一種糾纏不休的思想：我得寫東西，我得寫東西，我得寫東西……好像打驛站馬車不停地趕路一樣，我不這樣干就不行?！@是多么不合理的生活呀！”［8］（P.118）盡管他自己清醒地意識(shí)到這種生活是多么的不合理，但他還是一如既往地像個(gè)機(jī)器一樣地不停地記錄著。就是在他為了掙脫阿爾卡津娜的束縛為自己的幸福寧可瘋一回，與她大吵一架又重新回歸之后，他的第一個(gè)動(dòng)作就是拿出他的筆記本，做最習(xí)慣的重復(fù)性的機(jī)械記錄。雖然他對(duì)尼娜的大段近乎獨(dú)白式的對(duì)白充滿了生命的痛苦，但就其行為而言，前后馬上作了自我否定，是自相矛盾的、機(jī)械的，充滿了喜劇性。特里果陵盡管也對(duì)自己生活中的虛偽很不滿，如他對(duì)尼娜傾訴說(shuō)，“在其他方面我都是虛偽的，而且虛偽透頂?！钡钪兴麑?shí)際上又主動(dòng)做著虛偽的事。第四幕中，當(dāng)他把登載特烈普列夫小說(shuō)的雜志交給他時(shí)，特烈普列夫發(fā)現(xiàn)，那本雜志中除了特里果陵他自己的中篇小說(shuō)打開過之外，特烈普列夫的部分連書頁(yè)都沒有裁開過。如果說(shuō)特里果陵對(duì)于特烈普列夫是因?yàn)閯?chuàng)作上不屑一顧或者情感上曾經(jīng)做過對(duì)手才這樣做，那么，他如此對(duì)待曾經(jīng)產(chǎn)生過愛情風(fēng)暴并與之育有一個(gè)孩子的尼娜，我們就很難接受了。而特里果陵真的就是這樣做的。第四幕中，當(dāng)特烈普列夫問他在鄉(xiāng)下有什么打算的時(shí)候，他說(shuō)除了去湖邊釣魚外，“順便得去看一看花園和演出您的劇本的那個(gè)地方，您記得嗎？我有一個(gè)題材已經(jīng)成熟了，只要讓我的記憶重溫一下事情發(fā)生的地點(diǎn)就成了?！保?］（P.114）然而，等到了結(jié)尾，尼娜偷偷哭別她曾經(jīng)燃起海鷗之夢(mèng)地方的時(shí)候，也正是特里果陵和阿爾卡津娜吃喝完從外面歸來(lái)的時(shí)候，沙木拉耶夫拿出了當(dāng)年特烈普列夫打死的那只海鷗，他告訴特里果陵，這是奉他之命做的標(biāo)本。而特里果陵的回答是，“（瞧著海鷗）我不記得了?。ㄏ胍幌耄┪也挥浀昧耍 保?］（P.153）這在不到一個(gè)小時(shí)里的兩段話是多么的不同！特里果陵是真的不記得了嗎？像他這樣凡是看過的人和事都會(huì)如機(jī)器一樣記在筆記本上的人會(huì)如此健忘嗎？是因?yàn)楹ε掳柨ń蚰榷桃饣乇?，還是為了想忘卻那段情感經(jīng)歷？無(wú)論怎樣，這已經(jīng)不是能用“虛偽”二字來(lái)評(píng)價(jià)了。契訶夫以他鋒利無(wú)情的筆讓我們徹底看到了一個(gè)怯懦、不負(fù)責(zé)任的特里果陵。之后，便響起了特烈普列夫的自殺槍聲。醫(yī)生陀爾恩裝作若無(wú)其事的樣子，低聲告訴特里果陵：康斯坦丁•加甫利洛維奇開槍自殺了……這是全劇最后一句臺(tái)詞，契訶夫?yàn)橛^眾留下了一個(gè)含蓄而開放式的結(jié)尾。這也是契訶夫再一次考驗(yàn)特里果陵給出的關(guān)口，也許他還會(huì)沉思，也許他還會(huì)拿出筆記本，如同對(duì)尼娜曾經(jīng)說(shuō)的話那樣，當(dāng)作又一篇小說(shuō)，或者就是剛才所說(shuō)已經(jīng)成熟了小說(shuō)的新題材記錄下來(lái)。3.尼娜與特烈普列夫尼娜與特烈普列夫這一對(duì)年輕人應(yīng)該是最能代表青春美好的人物，包括斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯他們都對(duì)其給予了好感和偏愛。尤其是尼娜，她自稱海鷗，單純活潑，美麗可愛。為了自己的愛情和夢(mèng)想，她沖破一切，不怕吃苦，勇于忍耐。而特烈普列夫也有著青年人特有的活力與敏感，他不滿于死氣沉沉的現(xiàn)實(shí)，努力探求新的藝術(shù)形式。為此他們都付出了沉重代價(jià)，甚至生命。因此，他們的命運(yùn)中蘊(yùn)藏著更多的挫折與痛苦。對(duì)此，契訶夫給予了極大的同情。然而，值得注意的是，在契訶夫給予同情甚至有時(shí)是欣賞或者贊美的同時(shí)，也對(duì)青春的弱點(diǎn)給予了冷靜、全面的表現(xiàn)。第一幕中尼娜對(duì)特里果陵表達(dá)她對(duì)美好幸福生活的看法時(shí)說(shuō)，“為了取得做一個(gè)作家或者演員的幸福，我寧愿忍受親人的拋棄、貧困、失望，我寧愿住在閣樓里，光吃黑面包，為不滿意自己，感到自己不完善而痛苦，可是另一方面我要求名望……一種真正的顯赫的名望”［8］（P.121），且不管成名成家的誘惑在燃燒著青春，其實(shí)，尼娜所向往的幸福模板就在眼前，那就是特里果陵和阿爾卡津娜。特里果陵剛才還向她親口傾訴了成名后巨大的痛苦，尼娜自己發(fā)現(xiàn)他們竟然也為“微不足道的小事哭”而奇怪。但是，她沉浸在對(duì)未來(lái)虛幻，包括虛榮的憧憬里，而對(duì)現(xiàn)實(shí)視而不見。這就是青春，自然也就要為此付出沉重代價(jià)。付出代價(jià)后又如何呢？?jī)赡旰?，?dāng)尼娜在殘酷的生活漩渦中稍有歇息，對(duì)特烈普列夫傾訴時(shí)，這只折翅的海鷗體會(huì)到“要緊的不是名望，不是光榮，不是我過去向望的那些東西。”但她心中卻還是等將來(lái)“成為大演員”，并且不明所以地依然“愛著”拋棄她的特里果陵。對(duì)未來(lái)的迷茫首先來(lái)自于尼娜本人的迷茫。特烈普列夫呢，有著鮮明的俄羅斯青年的特質(zhì)，敏感而沖動(dòng)。生活在母親成名下的陰影里，更顯得自尊、自我。不甘于做基輔小市民的他，讀到大學(xué)三年級(jí)就退學(xué)了。他沉湎于幻想里，把創(chuàng)造新藝術(shù)當(dāng)作自己的使命，但是，就連尼娜都認(rèn)為他作品里沒有活的人物，只是空洞的夢(mèng)想和情緒。這又加劇了他的敏感與偏狹，牢騷和不滿成了他日常生活的主要內(nèi)容。等到終于發(fā)表了小說(shuō)，他卻發(fā)現(xiàn)“自己也漸漸滑到陳規(guī)舊套上去了”。他終于相信，“問題不在于舊形式，也不在于新形式。而在于人寫作的時(shí)候根本不考慮什么形式，人寫作是因?yàn)樗鶎懙囊磺凶匀欢坏貜男睦镉苛鞒鰜?lái)了”。［8］（P.148）但是，他卻堅(jiān)持不下去了，因?yàn)樵诤湍崮鹊膬A訴中發(fā)現(xiàn)，“我仍在幻想和形象的混沌世界里飄泊，不知道這是為了什么目的，這有誰(shuí)需要。我沒有信念，我不知道我的使命是什么”。除了信念，實(shí)際上，他缺乏的還有意志和行動(dòng)。正如尼娜反問他的話，“為什么您吻我走過的土地呢？應(yīng)該把我打死才對(duì)”。［8］（P.151）所以，尼娜才拒絕了他的再次表白。迷茫、脆弱和缺乏意志及行動(dòng)，使他成了自己槍下的另一只海鷗。與特里果陵、阿爾卡津娜等人相比，索陵等配角人物身上的喜劇性更具有外在性。善良衰老的索陵總是像喝醉了酒似地睡不醒，說(shuō)著話就忽然能睡著，鼾聲攪擾了旁邊已經(jīng)將他遺忘的人。他雖然是莊園主，但連一條狗都管不住。真正稱得上是“老獵艷家”的“第一情人”醫(yī)生陀爾恩從開始到結(jié)束，都悠然自得地唱著情歌，與波里娜的地下情進(jìn)行得如火如荼，而對(duì)于他的醫(yī)生職業(yè)，他最拿手的就是用“纈草酊”“包治百病”，但其實(shí)什么病也治不了。窮困的小學(xué)教師美德威堅(jiān)科“老是講哲理，再不然就是談錢”，像個(gè)小尾巴似地可憐地跟在瑪霞后面被趕來(lái)趕去；退伍軍人沙木拉耶夫敢于同主人發(fā)脾氣，但是他的妻子在他眼皮子底下偷情，他竟毫無(wú)覺察；沉湎于愛情的瑪霞，哀怨癡情又玩世不恭，讓人感到同情的同時(shí)，又表現(xiàn)出鮮明的喜劇色彩。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，契訶夫以他簡(jiǎn)約的筆法，為我們從多方面、多層次塑造了當(dāng)時(shí)社會(huì)的人物群像。
（二）從戲劇場(chǎng)面看契訶夫喜劇的喜劇性
通過上面對(duì)《海鷗》人物性格行為特點(diǎn)的解剖，我們從其缺陷和自身矛盾中會(huì)清晰地看到其所呈現(xiàn)出的喜劇性本質(zhì)。這種喜劇性作為活的戲劇性存在，更具體地表現(xiàn)在人物的戲劇行為中。這種戲劇行為形成了喜劇化的戲劇場(chǎng)面和戲劇節(jié)奏。再如第二幕中讀莫泊桑的小說(shuō)《在水上》一段，阿爾卡津娜從陀爾恩手中搶過來(lái)讀，契訶夫?qū)懙膭?dòng)作是“朗誦”，這也正是阿爾卡津娜最為擅長(zhǎng)最能表現(xiàn)自己特長(zhǎng)的表演方式，但她沒想到的卻是表現(xiàn)的內(nèi)容與她自己有關(guān)，“不消說(shuō)，寵愛那些長(zhǎng)篇小說(shuō)作家，把他們帶到自己家里來(lái)，這對(duì)上流社會(huì)的人來(lái)說(shuō)，其危險(xiǎn)無(wú)異于糧食店老板在自己的谷倉(cāng)里養(yǎng)耗子……”。這無(wú)疑是在直接地說(shuō)她和特里果陵的關(guān)系，這是她萬(wàn)萬(wàn)沒有想到的！于是她馬上掩飾，“也許在法國(guó)人那兒是這樣，在我們這兒根本就沒有這種情況”。［8］（P.110）可以想見，此時(shí)的阿爾卡津娜是多么的尷尬，自我表現(xiàn)不成，反倒落入了自我暴露的陷阱。而這也一下子戳穿了特里果陵的形象，他在阿爾卡津娜心里的地位不過就是一只作為寵物的耗子！在前面我們已經(jīng)提到過的第三幕阿爾卡津娜將他當(dāng)場(chǎng)馴服的一場(chǎng)戲中，契訶夫?qū)@一點(diǎn)又為觀眾進(jìn)行了現(xiàn)場(chǎng)直播。作為被馴養(yǎng)的特里果陵在阿爾卡津娜與尼娜之間的徘徊場(chǎng)面，也給我們留下了極為深刻的印象。在第二幕結(jié)尾的時(shí)候，他剛與尼娜敞開心扉，就不時(shí)傳來(lái)阿爾卡津娜對(duì)他的呼喚，他聞聽后馬上就回到機(jī)械的記錄狀態(tài)，前后判若兩人。他以為阿爾卡津娜要他趕快和她走，此刻他內(nèi)心非常地失望，即焦急，又害怕。阿爾卡津娜在窗口看到了他和尼娜在一起，他立刻回答，“馬上就來(lái)！”然而，阿爾卡津娜卻告訴他，“我們不走了”。這是一種無(wú)聲的戲弄，但此時(shí)特里果陵心里的感覺卻是釋然。到了第三幕真的要走的時(shí)候，特里果陵在被阿爾卡津娜完全馴服之后，他焦急萬(wàn)分偷偷尋找尼娜給他的留言以及與尼娜告別時(shí)的慌張情景，也是極好的動(dòng)作性喜劇場(chǎng)面。他被內(nèi)心的渴望與恐懼同時(shí)占有并撕扯著，并朝著兩個(gè)截然相反的方向進(jìn)行著一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)。這種喜劇場(chǎng)面完全是由于其怯懦無(wú)主的性格所形成的。在第二幕尼娜與特里果陵的長(zhǎng)篇對(duì)白場(chǎng)面中，也具有喜劇性。尼娜向他仰慕的特里果陵探求成功成名的人生幸福感受，而出乎她意料的是，在已經(jīng)成功成名的特里果陵來(lái)看，他沒有感受到任何的幸福，只是成名的負(fù)擔(dān)、惶恐與痛苦，“像一只被獵狗追趕的狐貍”。相反，現(xiàn)在他想要的是回到那已失去的為了掙脫貧窮而沒功夫享受的青春歲月。這里面包含著人生的辛酸，但也充滿了不同人生階段錯(cuò)位的喜劇性。另外，美麗純潔、活潑熱情的尼娜與按照契訶夫所構(gòu)想的穿著“花格褲子”和“一雙破洞很多的鞋”、“抽劣等的雪茄”的特里果陵并排在一起談情說(shuō)愛，也是非常好笑的喜劇場(chǎng)面。我同意這種分析：“斯坦尼斯拉夫斯基原先把特利哥林演成一個(gè)穿白鞋、白褲子的花花公子，是不符合人物的性格和身份的。尼娜沉醉在特利哥林那些可愛、然而空洞的小說(shuō)里，原來(lái)她愛的不是他這個(gè)人，而是自己的處女的夢(mèng)！事實(shí)上，特利哥林比她想象的要庸俗得多，低下得多。一個(gè)天真單純、充滿幻想的姑娘是不會(huì)注意花格褲子、破鞋和發(fā)臭的雪茄的，這就是受傷的海鷗的悲劇所在。”［9］（P.74）
（三）從戲劇主題看契訶夫喜劇的喜劇性
對(duì)于《海鷗》戲劇主題的確定，非常重要，因?yàn)檫@直接關(guān)系到對(duì)《海鷗》的戲劇動(dòng)作走向及風(fēng)格體裁、舞臺(tái)演出樣式的確定。對(duì)此有多種理解和表現(xiàn)，主要有“不滿于痛苦的生活而與之堅(jiān)強(qiáng)抗?fàn)帯?，莫斯科藝術(shù)劇院的演出就是如此；北京人民藝術(shù)劇院由葉夫列莫夫?qū)а莸摹逗ｚt》則確定為“對(duì)另一種生活的渴望”；［10］（P.191）也有人從《海鷗》里看到了人生荒誕的主題，等等?？傊?，大多趨向于悲劇。這主要是因?yàn)槿藗兏嗟貜摹逗ｚt》中看到了在美好環(huán)境中一群看似美好人物的痛苦情感及命運(yùn)，人們被人物的感傷情緒所感染。不錯(cuò)，包括對(duì)美好生活的渴望，都是全劇的內(nèi)容之一，但是就全劇的整體取向以及戲劇人物的戲劇行動(dòng)方式和目標(biāo)來(lái)說(shuō)，這些只是全劇中的一部分和一方面的表現(xiàn)，并不是全劇的重點(diǎn)以及最根本指向所在。還是讓我們聽聽契訶夫本人自己如何解釋的吧！他在給朋友謝列勃羅夫（阿尼吉洪諾夫）的信中說(shuō)道，“您說(shuō)，您在看我的戲的時(shí)候哭了”，“其實(shí)這還不止您一個(gè)。但我寫這些劇本并不是為了這個(gè)目的……這是亞歷克塞耶夫（即康塞•斯坦尼斯拉夫斯基———葉爾米洛夫注）把他們弄得這樣哭哭啼啼的。我要的是另外一種。我要的只是誠(chéng)誠(chéng)懇懇、開誠(chéng)布公地去告訴人們：看看你們自己吧，你們生活得很糟，很無(wú)聊。……要明白啊，你們現(xiàn)在生活得很糟，很無(wú)聊。這有什么可哭的呢？”［11］（P.258-259）契訶夫在這里鮮明地告訴人們，《海鷗》的主題是要揭示和批判生活的無(wú)聊庸俗！結(jié)合上面的分析，我們自然明白這種庸俗無(wú)聊就是：自私、虛榮、虛偽、怯懦、無(wú)聊的嫉妒、缺乏意志、不負(fù)責(zé)任、夸夸其談卻從不行動(dòng)、沒有愛心、貪圖一時(shí)的物質(zhì)享樂、易沖動(dòng)又易厭倦和遺忘，還有任性，等等。關(guān)于任性，在契訶夫的喜劇中，除了表現(xiàn)為我們常說(shuō)的不顧其他人的感受以及環(huán)境的影響，而由著自己的性情隨意而為以外，還有另一種表現(xiàn)，就是自己隨著自己弱點(diǎn)的慣性而行。明知是弱點(diǎn)，但不去改變，明知是不好的東西，但有各種的理由說(shuō)服自己，即使心理上有所愧疚，也很快輕易地原諒自己，如同打牌、說(shuō)謊、炫耀等等。巨大或些許的生理及心理的快感拖著人物向前走。由此，我們也可以看出，他們對(duì)生活的態(tài)度是消極的，而不是積極的。這是庸俗的另一種表現(xiàn)。正是這種自身的庸俗無(wú)聊毀滅了人們的美好生活以及對(duì)美好生活的渴望。美好和庸俗如一柄雙刃劍，是生活的兩面。契訶夫也渴望著美好的生活，但他并沒有直接地去展示這種美好，而是在劇中將重點(diǎn)放在了呈現(xiàn)給人們庸俗生活的一面，使人的美好墮落毀滅的一面上。正是通過活生生的庸俗對(duì)美好的毀滅、外表美好與內(nèi)在本質(zhì)庸俗的矛盾對(duì)立，表現(xiàn)出他對(duì)庸俗生活的痛惡疾首，從而呼喚人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)它，去鏟除它，真正實(shí)現(xiàn)美好的生活。也正因此，契訶夫一再?gòu)?qiáng)調(diào)他寫的是喜劇。他這樣一再地強(qiáng)調(diào)，無(wú)疑是要告訴我們：他寫的真正對(duì)象和落筆的重點(diǎn)，是那些危害人身心健康的丑陋的、沒有價(jià)值的東西！他是要把人生那些沒有價(jià)值的東西撕破給人看，而不是把美好的東西毀滅給人看！因此，契訶夫真正要告訴人們的是：“海鷗”為什么會(huì)死？是誰(shuí)殺死了“海鷗”？又是怎樣殺死“海鷗”的？！《櫻桃園》也同樣如此，契訶夫在向人們拷問，是誰(shuí)毀滅了櫻桃園？又是怎樣毀滅的？契訶夫的回答也很清楚，一切的原因，沒有其他，就是來(lái)自于自己身上的缺陷和弱點(diǎn)！他需要的是人物及觀眾對(duì)自我的深刻反思。這就是契訶夫喜劇的主題。如果說(shuō)契訶夫在戲劇上的一大貢獻(xiàn)在于人物心理內(nèi)向化的話，那么，對(duì)人的自我反思的內(nèi)向化，則是他在戲劇主題內(nèi)向化方面作出的具有深刻價(jià)值的貢獻(xiàn)。關(guān)于反思這一點(diǎn)，其實(shí)，契訶夫在其戲劇寫法和結(jié)構(gòu)上也曾給予了暗示與指向。比如，他把那些通常戲劇家們認(rèn)為最有戲劇動(dòng)作性、最具有激烈沖突的過程場(chǎng)面，都放到了幕后，有如：尼娜離家與特里果陵離開阿爾卡津娜以及兩人在莫斯科的結(jié)合，特里普列夫的兩次自殺以及要與特里果陵決斗，櫻桃園的拍賣過程等情節(jié)。這在很多人看來(lái)，是契訶夫淡化戲劇性、追求散文化和表現(xiàn)人物內(nèi)心心理的原因，那么，這個(gè)人物心理又是什么呢？難道在激烈的戲劇沖突場(chǎng)面中人物的內(nèi)心心理就不豐富不細(xì)膩嗎？就像特里果陵被尼娜的愛情燃燒起來(lái)想要掙脫阿爾卡津娜，反被阿爾卡津娜一步步馴服的場(chǎng)面一樣，外部沖突多么的激烈，內(nèi)部心理又多么的豐富！可見，契訶夫并不是一味地淡化情節(jié)，他可以淡化，也可以激烈，關(guān)鍵在于他為什么要淡化，為什么要激烈，其之所以選擇某種手段方式，根本在于如何最大化最有效地表現(xiàn)其戲劇主題或他要突出的戲劇重點(diǎn)。契訶夫把那些最富戲劇化的激烈場(chǎng)面放到幕后，我認(rèn)為其原因在于，一是，與他追求日常生活化，反對(duì)人為戲劇化的戲劇觀有關(guān)；二是，他要表現(xiàn)生活的無(wú)聊沉悶和一成不變，因此把那些激烈的場(chǎng)面放到幕后，更能體現(xiàn)出生活的一潭死水之感；三是，他關(guān)心的重點(diǎn)不在于事物的外部發(fā)展過程，而在于其結(jié)果對(duì)人們心理的反應(yīng)。人們對(duì)事物結(jié)果的反應(yīng)態(tài)度以及對(duì)下一步生活的行動(dòng)選擇，更能體現(xiàn)出人物的精神本質(zhì)。關(guān)注人物的生活態(tài)度，是契訶夫喜劇最為核心的立足點(diǎn)。所以，他淡化的是情節(jié)的外部過程，而強(qiáng)化了人物對(duì)情節(jié)結(jié)果的態(tài)度反應(yīng)。這個(gè)態(tài)度反應(yīng)里面，就包含著契訶夫強(qiáng)烈的反思內(nèi)容，他要人們平靜地去認(rèn)識(shí)它，反思它，而不是被激烈的場(chǎng)面吸引住，卷進(jìn)去，忘了對(duì)生活本質(zhì)的認(rèn)識(shí)以及他要表達(dá)主旨的關(guān)注。對(duì)于契訶夫強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)、反思生活的認(rèn)識(shí)，在結(jié)構(gòu)上，我們應(yīng)特別注意《海鷗》和《櫻桃園》中第四幕的作用。如《海鷗》，作為戲劇事件來(lái)說(shuō)，在前三幕中都已基本完成。全劇的核心事件是由阿爾卡津娜帶著她的情人———著名作家特里果陵從城里到鄉(xiāng)下莊園度假引起的。沒想到，“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”，美麗青春的尼娜喚醒了特里果陵沉睡的青春之心，于是由此引出了一連串如契訶夫所說(shuō)“幾普特”的愛情危機(jī)。這個(gè)危機(jī)以第三幕阿爾卡津娜帶著特里果陵離開莊園而暫告解決，這也意味著一個(gè)相對(duì)完整的戲劇動(dòng)作的完成。到了第四幕，已是兩年以后。此間發(fā)生了很多事情，但契訶夫并沒有投入很多筆墨去寫，而是通過特烈普列夫淡淡的介紹來(lái)進(jìn)行。其中的高潮部分是尼娜的到來(lái)與特烈普列夫的會(huì)面場(chǎng)景，但這部分的真正價(jià)值，并不在于尼娜的命運(yùn)有多么的不幸，她有多么的堅(jiān)強(qiáng)，而在于與后面緊接著發(fā)生的特里果陵對(duì)此事的冷漠反應(yīng)所形成的鮮明對(duì)比，像特烈普列夫的自殺一樣，并沒有激起生活里任何的一點(diǎn)點(diǎn)浪花。危機(jī)如同風(fēng)過去，生活如湖面依然平靜如初，什么事情也沒有發(fā)生?！稒烟覉@》的前三幕也已基本完成了一個(gè)完整的戲劇事件，以要不要出賣櫻桃園形成危機(jī)開始到櫻桃園最終被拍賣結(jié)束。按情節(jié)劇的話，到此也就結(jié)束了。但契訶夫沒有，前三幕只不過是他的一個(gè)鋪墊，他真正要寫的重點(diǎn)在于第四幕，也就是人們對(duì)拍賣櫻桃園之后的反應(yīng)和態(tài)度。櫻桃園對(duì)人們來(lái)說(shuō)，“有沒有”和“賣不賣”其實(shí)并沒有什么，就好像是一場(chǎng)虛驚，一個(gè)生活的插曲，生活依然同往常一樣繼續(xù)。契訶夫這樣在基本戲劇事件完成后再寫第四幕，一方面是意在表現(xiàn)人物對(duì)戲劇事件及其過程事后的認(rèn)識(shí)和反應(yīng)；另一方面，也意在與前三幕、與戲劇事件拉開距離，讓人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)思考生活現(xiàn)象表層下的潛流與本質(zhì)。契訶夫以其精煉細(xì)微的人物心理情感刻畫和冷靜超然的精神解剖，為我們真實(shí)深刻地描寫了一幅幅看似美好卻實(shí)則無(wú)能、無(wú)奈和無(wú)聊，同時(shí)又包含著悲劇意味的人生喜劇場(chǎng)景。這種種人生場(chǎng)景在今天依然經(jīng)常上演。他提醒我們不要在笑聲中忘了對(duì)自己進(jìn)行反思，要時(shí)刻警醒，不要落入那些毫無(wú)價(jià)值、卻戕害心靈精神的庸俗之中，對(duì)自己已經(jīng)身陷其中的不合理缺陷要趕快及時(shí)進(jìn)行審視糾正。同時(shí)，要勇于正視人生中那種不能自控的無(wú)能和無(wú)奈境況，并積極面對(duì)。而實(shí)際上，這又往往是難以做到的，正如對(duì)于衰老，人渴望控制卻是無(wú)法控制的一樣。如此，契訶夫的喜劇中又包含著一種深深的人生悲劇意味。這就是契訶夫戲劇的永恒經(jīng)典魅力所在。
作者：夏波單位：中央戲劇學(xué)院教授