女性主義藝術(shù)與苗族刺繡藝術(shù)的差異范文

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波伏娃在《第二性》中曾經(jīng)談到的“女性與其說(shuō)是天生的，不如說(shuō)是后天形成的”觀念在20世紀(jì)70年代女性主義藝術(shù)中得到體現(xiàn)。女性曾經(jīng)被邊緣化、被淹沒(méi)、被誤讀、被建構(gòu)的事實(shí)昭然若揭，女性主義藝術(shù)表述了女性自己的感受和思考。而中國(guó)貴州的苗族刺繡是通過(guò)家族傳承的古老技藝。女性主義藝術(shù)與苗族刺繡藝術(shù)看似風(fēng)馬牛不相及，卻是筆者思考的出發(fā)點(diǎn)。筆者在當(dāng)代藝術(shù)多元語(yǔ)境下思考女性主義藝術(shù)與苗族刺繡藝術(shù)的差異。

一、心靈感受的差異

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為家庭是女性的全部，女性為之奮斗的目的是取悅他人，那么假如女性只取悅自己，家庭會(huì)變成什么樣子？女性主義藝術(shù)表達(dá)性別平等的心靈訴求。1971年，美國(guó)藝術(shù)史家琳達(dá)•諾克林在文章《為什么沒(méi)有偉大的女性藝術(shù)家？》中提出了“如果畢加索是女性，會(huì)不會(huì)成為藝術(shù)家”諸如此類從女性角度思考的問(wèn)題。女性主義藝術(shù)不僅在于把女性藝術(shù)家添加進(jìn)現(xiàn)存的男性準(zhǔn)則的西方藝術(shù)史中，同時(shí)探討了女性藝術(shù)家長(zhǎng)期以來(lái)被遮蔽和被邊緣化的內(nèi)在原因。在美籍法裔女性藝術(shù)家路易絲•布爾茹瓦的作品里，編織有著特殊的象征意義，它與母親和家的記憶相關(guān)。如，其1995至1997年的作品《大蜘蛛》的靈感來(lái)源于母親，布爾茹瓦認(rèn)為母親就像蜘蛛一樣聰明、耐心、靈巧，也懂得保護(hù)自己。這只巨大的蜘蛛象征母親的勤勉和女性的魔力，它喻示憤怒與威脅、進(jìn)攻與防御，同時(shí)也代表勞作與給予、保護(hù)與遠(yuǎn)見。蜘蛛編織結(jié)網(wǎng)如同家庭瑣事，看起來(lái)微不足道，但是重要的改變往往是從周圍的細(xì)枝末節(jié)發(fā)生變化開始的。性別意味著什么？也許，布爾茹瓦與波伏娃、琳達(dá)•諾克林一樣，早就看出了女性命運(yùn)背后的真相。

有人說(shuō)：“苗族服飾是穿在身上的史書。”刺繡作為服飾重要的裝飾，也是獨(dú)立的藝術(shù)形式。苗族民間藝術(shù)刺繡更多來(lái)自純樸的心靈感受，在針線穿插中記錄了圖騰崇拜、神話傳說(shuō)、歷史故事、生活風(fēng)俗、美好希冀。如，黔東南臺(tái)江施洞地區(qū)的剪紙是刺繡的紋樣，遺憾的是它只在老人中傳承，與集市出售的很不一樣，它們有著原始豪放、大氣粗獷的特色，每套作品根據(jù)民間傳說(shuō)繪制，有蝴蝶媽媽、姜央娶妹、桑扎射日等，老人邊剪邊唱，融入的是對(duì)故土的眷念和民族遷徙的記憶。就這點(diǎn)而言，與女性主義藝術(shù)追求的男女兩性平等迥然不同，這是黔東南少數(shù)民族地區(qū)女性知足常樂(lè)的心態(tài)體現(xiàn)。

二、表現(xiàn)手法的差異

任何一種藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法都是不同的，女性主義藝術(shù)與苗族刺繡藝術(shù)也不例外。綜合、多元和動(dòng)態(tài)是女性主義藝術(shù)家慣常使用的手法。美國(guó)多媒體藝術(shù)家克魯格利用充滿爭(zhēng)議、煽動(dòng)性的視覺(jué)文字和圖像的結(jié)合沖擊傳統(tǒng)藝術(shù)，最近她在美國(guó)洛杉磯城市公交巴士上覆蓋了諸如“藝術(shù)如微風(fēng)一樣輕盈，如思想一樣明亮”這樣的文字，從而將其重構(gòu)為充滿活力的公共議題。從藝術(shù)館到城市的空間，從T恤到露天廣告牌，從雜志封面到公交車體，她的作品流暢自如、不露聲色地影響了視覺(jué)藝術(shù)、平面設(shè)計(jì)和街景藝術(shù)的發(fā)展演進(jìn)。

苗族刺繡藝術(shù)大多采用家族傳承的方式，苗族姑娘未出嫁前，從母親或祖母那里學(xué)習(xí)一套技藝，都要親手繡一套嫁妝。從剪紙紋樣、繡作到完成一般要三至五年，每一件繡品的完成，無(wú)不滲透姑娘的心血。但苗族刺繡藝術(shù)無(wú)論造型還是色彩都呈現(xiàn)一定的類型化和程式化特點(diǎn)。如，黔東南凱里、施秉、黃平、臺(tái)江等地的苗族婦女在每件花衣的披肩上、裙沿邊都繡有兩道彩色鑲邊橫線，象征黃河與長(zhǎng)江。具體到刺繡圖案的設(shè)計(jì)上，既不采用寫實(shí)的手法，也不是自由想象，而是寫實(shí)和想象結(jié)合的夸張與變形。寫實(shí)圖案一般以表現(xiàn)民俗風(fēng)情和日常生活為主，加以主觀裝飾的色彩；變形圖案多是與圖騰相關(guān)的蝴蝶紋、龍紋、魚紋等；而幾何圖案多是采用比較古老的手法，取材于族人的居住環(huán)境，河邊多是水紋、云紋等，山上多是鋸齒紋、十字紋等。這些綜合的類型化的表現(xiàn)手法使得刺繡圖案構(gòu)圖飽滿，色彩斑斕，洋溢著生命的力量。

三、審美訴求的差異

藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)展階段，美的定義和邊界不斷拓展，幾乎無(wú)所不及。到了后現(xiàn)代藝術(shù)階段，女性主義藝術(shù)中的恐懼、傷痛成為一種另類之美，更加具有穿透力和震撼力。在珍妮•霍爾澤的女性主義藝術(shù)中，可以發(fā)現(xiàn)批判性的審美訴求，如她的電子裝置作品《浪漫是用來(lái)控制女性的》《濫用職權(quán)已經(jīng)不再令人驚訝》等，犀利的言詞和震撼的形式表達(dá)了女性反抗男性社會(huì)的控制。美國(guó)女性主義藝術(shù)家克魯格利用黑白照片、紅色邊框、紅色襯底白色文字，通過(guò)攝影蒙太奇的手法進(jìn)行創(chuàng)作，在作品《你的身體就是一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)》中對(duì)男性建構(gòu)的觀念和色情的目光進(jìn)行了批判。她曾經(jīng)談到：“我之所以用圖片和文字來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，是因?yàn)樗鼈冇心芰Q定我們是誰(shuí)，我們不是誰(shuí)。”“在她1981年的作品《你的凝視打到了我的臉上》中，文字與照片的拼貼，7個(gè)英文單詞垂直排列，讓人看到第一眼無(wú)法讀懂意思，閱讀的不連貫阻礙了觀者的理解，卻強(qiáng)化了意義，傳達(dá)了女性主義的立場(chǎng)，西方藝術(shù)中女性的美，純粹是為了男性凝視的愉悅。”

黔東南苗族刺繡藝術(shù)創(chuàng)作完全源于作者發(fā)自內(nèi)心的主觀感受，取材于現(xiàn)實(shí)但不拘泥于現(xiàn)實(shí)，并采取大膽的虛構(gòu)與想象、夸張與抽象，反而恰恰達(dá)到了一種“無(wú)目的的合目的性”的美。苗族刺繡藝術(shù)取材非常廣泛，只要是苗族女性認(rèn)為美的、自己喜愛的事物，都可以通過(guò)刺繡呈現(xiàn)出來(lái)，顯示出苗族女性驚人的藝術(shù)才能。這與古埃及藝術(shù)的表達(dá)有著異曲同工之妙。古埃及的壁畫表現(xiàn)的人物普遍是側(cè)面的身體、正面的眼睛和肩膀，以及腳踝的內(nèi)面，這是壁畫創(chuàng)作者描繪的古埃及人的世界。古埃及壁畫僅憑這種稚拙的異樣之美在世界美術(shù)史上便閃爍著獨(dú)有的光彩，苗族刺繡藝術(shù)莫不如此。如，苗族文化中的龍是保寨安民、賜福賜子的善神，其身兼數(shù)職，如水神、土地神、家神、祖先神、生殖神等，與漢族文化中的龍不同。人和各種動(dòng)物加上龍頭或龍身便可異化成龍，如人頭龍、鳥龍、牛龍、蜈蚣龍、魚龍等。在苗族服飾中呈現(xiàn)的是令人目不暇接的多彩世界。可見，苗族龍紋是一組多元意象的文化符號(hào)，折射的是平和、溫馨的審美訴求，與女性主義藝術(shù)在震撼反思的審美訴求方面有著迥然的不同。結(jié)語(yǔ)通過(guò)對(duì)女性主義藝術(shù)與苗族刺繡藝術(shù)比較研究可以發(fā)現(xiàn)，兩者在心靈感受、表現(xiàn)手法和審美訴求等方面有著很大的差別。正如利奧塔所言：“……讓我們激活差異并且拯救這個(gè)名稱的榮譽(yù)。”

因?yàn)椴町惔呱攸c(diǎn)，因?yàn)椴町愗S富文明，從而使我們感受到美的多義、多樣和多元的啟迪，在一個(gè)多元共生、多元并存的時(shí)代我們理應(yīng)共享這份多元的視覺(jué)盛宴。

作者：孫剛 單位：凱里學(xué)院藝術(shù)學(xué)院