文化影響下圈椅的嬗變與再設計范文

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摘要：獲取圈椅設計中的文化內涵，指導當代圈椅再設計。以文化背景的變化為依據，輔以具體的文學、繪畫等領域的作品為例證，分析了圈椅從起源到成熟的發展嬗變。以當代中式家具再設計的基本方法為指導，具體分析兩款典型的現代圈椅設計。總結出圈椅由圈幾到最終的明式圈椅的發展特征及當代再設計的基本方法、問題及解決方案。該分析可為中式圈椅的現代化再設計提供參考，將本土文化與西方文化、傳統文化與當代潮流更好地結合。

關鍵詞：圈椅；發展；文化；再設計

引言

隨著經濟的快速發展，人們的思想意識發生了翻天覆地的變化，當代家具設計也越來越講究時代性與現代感，隨之而來的是對傳統文化底蘊傳承的缺失，這反映在中式家具上尤為明顯。圈椅作為中國古典家具的集大成者，從圈幾雛形的出現到后來明代圈椅的成熟，經歷了悠久的歷史沉淀，蘊含了“天圓地方”的陰陽學說、“道法自然”的人體工程學思想，彰顯出一種以人為本、質樸真率的情懷。而反觀當下的明式圈椅設計，傳統的文人思想在一定程度上受到了忽視，當代西方思潮的涌入使中式圈椅的設計遇到了傳統與現代融合的難題。解決難題的核心就在于該如何更加深入地挖掘圈椅設計中體現的古人思想文化，如何將這種文化傳統與當代思潮巧妙結合，從而達到有機統一。這不僅是一個值得深刻探討的理論問題，更是一個亟待探索的實踐性問題，是值得我們去深刻思考的。

一、圈椅在中國的形成與嬗變

圈椅的特征十分鮮明，其淳厚樸實、恬淡典雅以及天然簡約之美并非一日而成，而是經歷過中華民族古典文化的積淀而形成的必然結果。總體來看，其發展與嬗變主要經歷了三個過程。

（一）“圈幾”形態的起源魏晉時期，中國古代家具變化可以說是非常顯著的。魏晉以前，各式各樣的家具類型已經出現，除了有俎、床以外，幾、衣架、屏風等家具也涌現出來，盡管種類多樣，但古人在家具使用上仍處于“席地而坐”的狀態，低坐的姿態使古人受到極大的約束。魏晉以后，社會發生急劇的變化，佛教的引入使人們的思想在佛道影響下發生了很大變化[1]，隨著文化思潮逐漸脫離儒家一直強調的政治教化的需要，嶄新的理念和思想在人們心中得以萌芽，古人注重弘揚個人的生活體驗以及他們的思想情感，曹植“棄置勿復陳，客子常畏人”道出的體驗在一定程度上更強于漢末游子的切膚之痛；阮籍的《詠懷詩》亦是“言在耳目之內，情寄八荒之表”，魏晉風流在很大程度上培育了家具設計者玄心、洞見、妙賞、深情的內在美，表現在家具設計中即為追求個人本性的流露，重視自我體驗。自此，襟然跪坐的姿態逐漸向側身斜坐、后斜倚坐、盤足平坐等姿態過渡[2]。圈椅雛形的起源可以從彎曲憑幾談起，如圖1。它的幾面為扁平狀，線條的弧度緩和流暢，同時三條蹄形足加以支撐，設計簡潔，木胎髹漆，宛然留存著魏晉時期名士“清羸示病之容”的風情。由其基本形態可以看出，憑幾的使用方式變化明顯，由放在胸前的靠椅發展為放置于背部或者側部倚靠的靠椅，相比較于明展成熟的圈椅，其大致結構與圈椅的靠背彎曲弧度已經極為相似。

（二）圈椅雛形的形成到了唐代，中國古代的政治、經濟、文化均達到了鼎盛時期，經濟的不斷發展使手工業和文化交流在不同程度上得到了更好的進步。唐人恢弘的胸懷與對待不同文化的兼容心態為家具設計提供了有利的文化環境。唐末至五代已經逐漸以高型坐具——椅取代了憑幾的使用。李白著名的《長干行》中“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”。描寫青梅竹馬相互嬉鬧之余，以“床”代指了椅子的形象[3]。此時圈椅基本的風格不同于后來明式圈椅的簡約精煉，而是彰顯出一種雍容華貴的氣韻，從唐代的文化背景來看，不論是晚唐詩人李商隱迂回曲折、深情綿邈的詩風還是“花間鼻祖”溫庭筠稠艷細膩、綿密隱約的風貌，都在一定程度上給古人設計家具帶來思考和借鑒。《張果見明皇圖》出自元代畫家任仁發之手，繪畫中，從圖2的唐明皇使用的座椅可以看出，唐代的圈椅整體造型非常渾圓豐滿，細節裝飾更是富麗華貴，多采用植物紋作為裝飾的圖案[4]，凳腿處極盡雕飾，多運用彩繪與雕刻等工藝技術，正如唐代以豐腴雍容為美的貴族婦女，成為唐代獨特的風景線。

（三）圈椅的發展唐朝滅亡以后，政局一度動蕩，統治者安邦定國的諸多政策不僅帶來了生活的穩定，更極大地促進了手工業的發展，跪地而坐的家具坐姿一度轉變為對高型坐具的使用，并在貴族中得到迅速普及，隨后在平民家庭中也得到廣泛使用。此時圈椅的基本造型在保持交椅造型的基礎上也有了一定的創新和發展。宋代隨著理學思想的盛行，文化氛圍呈現出簡潔平淡、工整雋秀的風貌，歐陽修與梅堯臣在時間維度上，最早提出了“古淡”和“平淡”的觀點，“世好競辛咸，古味殊淡泊”。不同于唐代的浮華，宋代的圈椅更注重比例的協調、造型的方正、線條的簡約，給人清剛勁健之感，此時的宋代圈椅又被叫作“圓椅”，在細部裝飾上仍可看出唐代雕潤綺麗的風格，扶手和搭腦之間連接的線條緩慢流暢，扶手的尾部采用向后反卷的造型，圓潤光滑，從整體造型來看已經大略可以看出明式圈椅的基本形態特征，較之于唐、五代的圈椅已經簡化許多，圓與方的設計元素的結合表現出“天圓地方”的思想。在功能結構方面，宋代圈椅也已經考慮到使用者體驗和感受，人在使用時，不論是背部、肘部還是腋下臂膀都得到充分的支撐，背部以及扶手的弧度一定程度上貼合了人體的曲線，提升了家具的適用性，如圖3。

（四）明式圈椅的成熟圈椅經歷了宋朝、元朝，進行了不斷的發展與完善，由此奠定了堅實的基礎，促成了明代圈椅的繁榮與成熟。明代隆慶初年，海禁開放，優質的木材如花梨木、紅木、紫檀木、雞翅木等得到大量的引進，其具有堅硬的質地、自然美觀的紋理，家具制作工藝得到更好的發展，不論是制作精密的榫卯還是加工更精細的線腳都顯得游刃有余，由此促成了圈椅這類硬木家具在造型、工藝、結構上的創新與成熟。1.外觀造型上半部分的靠椅和扶手在基本形態上仍與宋代圈椅極為相似，一體化的靠背與扶手順勢而下，弧線圓潤光滑，椅背采用的傾角為100°，充分考慮到人體使用的體驗感，人在坐靠時各接觸部位均得到有力的支撐，如腋下臂膀、背部、肘部等。不同于宋代圈椅的是，明代圈椅在視覺上更講究一種“穩重感”，在扶手的下方作為主圈曲線在垂直方向的襯托，均增加了曲線優美的鐮把棍，靠背下亦采用垂直方向的支撐部件，增強圈椅的穩固。背板的設計也是別具匠心，多以“S”或“C”形曲線造型貼合人體背部曲線，同時飾有獨特的卷草紋、如意紋等雕刻[5]，簡潔大氣中又流露出精致的氣息。圈椅的下方除去了宋代圈椅浮華的雕飾和一定弧度的曲線設計，更多地采用簡潔有力的直線作為支撐，椅腿下端出現雙棖，用以連接椅腿，上下直棖為羅鍋棖，細部的裝飾牙板、花飾、線角、總體的受力構件均賦予圈椅簡約而不簡單的外形構造，給人以極高的審美感受，如圖4[2]。2.文化內涵（1）“天圓地方”的動靜學說：中國人自古以來講究“坐如鐘，站如松”，明代圈椅立足于人類基本的坐姿要求，在“圓”與“方”之間達到了完美的協調統一。以座面為分界線，仰視靠背與扶手，就會發現一個流暢規整的四分之三的圓形，而俯視座面以下的腿部支撐部位，又會發現其基本形態一變而為方正的矩形。這讓人不禁聯想到古人的“天圓地方”理論學說，如果把圈椅的上半部分比作“天”，其所預示的浩瀚宇宙由眾多璀璨的星辰所點綴，而下半部分的座面以及椅腿就好像是大地，日月星辰的運動始終是周而復始、永無靜止的，而作為人們賴以生存的大地則靜止而穩定[6]，這與圈椅滿足人體的坐姿需求的設計不謀而合，在日常使用中，人體總是盡可能多地利用上半身進行交流、活動，比如手勢的表現、表情的變化、言語的表達、頭部的轉動等，而作為下半身，則更多地發揮支撐人體的作用，處于相對靜止的狀態，因此坐在方正規矩的座面上也不存在拘束過多的問題。而從更深層次思考明代圈椅的設計所想要表達的文化內蘊，則是對人的本性與規矩之間平衡的思考，這讓人不禁聯想到明代戲曲作家沈璟與湯顯祖圍繞藝術所產生的“沈湯之爭”，“一方強調”“意”、“趣”、“神”、“色”，而另一方則注重嚴守音律；一方重立意、才情，另一方講求藝術的內部規律。二者其實并無根本的對立，更沒有正確與錯誤之分，如果能達到完美的和諧，則反而可以推動思想的進步與藝術的發展。明式圈椅的“方”與“圓”的協調就體現了設計者的辯證性的思考與創新，給簡單的家具賦予深刻的思想意蘊。（2）“道法自然”的人體工程思想：明代圈椅對尺寸的設計非常合理，從人體工程學角度來看，圈椅靠背與座面形成的角度有嚴格的限制，一般可以認為在形成105°角時人體的舒適度可以達到最高值，而大多數圈椅的椅座的尺寸也有統一的要求，一般座寬約為580mm，座深約為440mm，座高約為480mm，圈椅的整體高度約為1000mm[6]。這給人體提供了恰如其分的活動空間和支撐度，使雙臂、后背、臀部、大腿等部位均得到充分放松，這種設計完美地彰顯了《道德經》中所說的“人法天，地法天，道法自然”的思想，其講究的是道，具體來說，是以宇宙本來的自然的規律為標準的，而莊子又認為人的行為應當順應自然的要求，以求得精神的愉悅，追求最本真的質樸素雅之美[7]。晚明中后期，古人對道的思考更進一步，王艮就以“百姓日用即道”為核心，將虛無抽象的“道”歸結為平民百姓的日用常行[8]。此外，晚明文人李贄在著有的《童心說》中又有言“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。何謂“童心”，即“絕假純真，最初一念之本心也”，這種人類固有的私欲看似與道家強調的“規矩”、“法度”自相矛盾，實則在明式圈椅的設計中達到了統一，設計者將自然需求看作規矩，將個人私欲看作法度，十分貼切地體現了“天人合一”的觀念，將人和自然的本質相通，由此將“人”這個天地間的生命與家具載體巧妙相融，和諧一致。

（五）圈椅的尾聲清朝初年，出現了清式圈椅，呈現出與明代圈椅不一樣的特征，圈椅發展由這個時期走向尾聲。當時各地的政策均采取了壓抑的方式，圈椅的整體造型改變不大，仍以明代的圈椅為傳承，后經歷了康熙、雍正、乾隆三代，圈椅發展的外部條件得到了明顯的改善，不論是政局的穩定還是進口木材的質地、價格均促進了清代家具的發展，此時的圈椅仿佛有向唐代家具風格回歸的跡象，拋去了明代圈椅的簡單樸素，一變而為雍貴厚重，線條仍是平直硬拐，但靠背的形狀也不僅僅被設計為明代的矩形，同時細部也多了不少雕刻，體積較明代圈椅有明顯的增大，裝飾更加細膩繁復，圈椅逐漸走向了尾聲，已不復往日明代圈椅的風采。

二、圈椅在當代再設計的分析與思考

（一）圈椅再設計的基本方法明式圈椅向來在中國古代家具中以“簡潔”聞名，縱觀當代家具設計，亦講究“Lessismore”的設計理念，在這一點上兩者的審美在很大程度上有很高的契合度，而不同點又十分明顯，相比較當代具有現代化的家具，明式圈椅又有其獨立于現代化家具特色之外的結構工藝與形式語言[9]。針對圈椅的再設計現狀，設計者的方向主要有兩種，一種在很大程度上基本保留明式圈椅原本的形態，在局部加以改造；另一種則是選取圈椅的少量家具符號作為基本的設計元素進行再設計[10]，后者在當代家具創造中的運用更為廣泛。將圈椅的設計元素提取出來，主要包括椅圈、靠背板、鵝脖、角牙、聯幫棍、座面、大邊、抹頭、牙條、牙頭、棖子、腳踏板、椅腿等符號，如圖5。當代設計師在對圈椅的在設計中都不可避免地從這些設計符號中提取出一部分，變為當代家具設計的基本符號，同時進行文化的融合與形態的創新，以此達到傳統意味與現代審美的充分融合。從具體方法來看，當代家具設計在文化傳承的問題上，多采取符號重構、形態抽象、隱喻象征等方法來表達家具設計中豐富的文化內涵。符號重構主要是利用已有的具體的家具構件的基本形態如幾何結構、榫卯結構等進行抽象化處理，采用重組的形式進行再設計。形態抽象則是一個由繁到簡的過程，通過對形式美法則的再解讀，采用黃金比例等理論作幾何化的形式簡化。隱喻象征即為強調較為抽象的情感內涵、精神品質等，將家具形態與象征物相聯系，從而傳達設計者的情感取向[11]。

（二）圈椅的現代再設計案例分析及思考其中最為著名的就是漢斯瓦格納設計的“中國椅”，如圖6。該設計提取了圈椅靠背與扶手的基本造型，簡化了椅足之間的踏腳棖結構，將靠背和扶手也由圓柱形改為扁平式，如圖7。提升了人體的舒適度，同時又省去了繁復雕刻的靠背板，將簡約進行到極致，針對椅腿的再設計中利用紡錘形的椅腿取代原先的椅腿，并保留榫卯的工藝，在充滿濃郁現代化氣息的基礎上彰顯了天圓地方，方圓有度的思想神韻。這張“中國椅”極大地貼合了明式椅的神韻，與此同時摒棄了繁縟的雕飾，不論是在椅圈的弧線還是微微凸起的棱角方面都保留得恰到好處。同時，這張椅子不僅流淌著中國古典的“血液”，也彰顯著歐洲的文化底蘊，對于歐洲人不同于亞洲人的身體尺寸和坐姿習慣，瓦格納使用了皮質坐墊加以創新。其設計不論是在材質還是結構功能、造型裝飾上都是對圈椅在當代再設計的成功之作。此外，著名設計師菲利普設計有“幽靈椅”（GhostChair），如圖8。他在提取了圈椅的扶手符號后將其加以改造，由原本的弧形曲線變為直線型，靠背板也被加以創新，改為整塊的圓形板，而最值得稱道的是他對于材料的使用較之之前的圈椅有了很大的不同，他使用的是聚碳酸酯高分子的材料，通過這種材料剔除了明式圈椅由實木材質帶來的厚重感，全透明的椅身就和它的名字一樣，輕巧靈動。椅子的椅圈形態圓潤，本應該筆直的椅腿微微后翹，看上去仿佛是在隨風飄蕩，如圖9。這些成功的設計案例均有一個共同的特點，就是在現代感中保留了一定程度的中式哲學，講究的是“本原設計”，回歸到為人服務的本原，人文關懷、功能需求是比外觀更值得我們關注[12]。這些設計作品中“天圓地方”、“天人合一”的理念并未被完全摒棄，我們從中多多少少都可以看出圈椅的“影子”，而能達到這種設計效果的最基本方法就是提取部分的設計元素，加以創新利用，或改圓為方，或變線為面，或采用替代性的新型材料，而達到令人耳目一新的感受。在使用新型材料的時候，我們也可以結合圈椅的傳統工藝——榫卯結構，探究其在新材料上使用的可行度，從而使得榫卯結構跳出單一的木材范疇，向全新的材料運用的方向邁進，使具有現代性的圈椅設計不僅在造型上具有時代性，更在結構工藝上達到古典與現代的完美結合[13]。

總結

圈椅一直以來都是中式家具中一顆璀璨的明星，其不論是線條的凝練簡潔、風格的古樸典雅、還是造型的優美大方，都彰顯了“內方外圓、道法自然”的為人處事原則，不僅是古代能工巧匠的精美之作，更是古代先哲文人集體智慧的結晶，深刻地繼承了古代文人士大夫參與家具設計與創新的優良傳統。雖然文人的精英文化與匠人的大眾文化之間有一定的差異性，前者注重對文化底蘊以及審美境界的探索，而后者看重的是技藝的精湛以及法度的規范，但并不意味著二者之間無法相容，反而它們可以相互滲透，打破大小傳統之間的隔閡，達到融合與統一[14]。需要注意的是，在對傳統家具再設計時，我們并不提倡一味地模仿。時代的改變決定了傳統的家具不符合我們現代生活的需求，真正完美的融合與統一是在抽離古典家具基礎上的創新，保留最具有價值的“典型特征”，包括基本的形態符號、結構材質等，在保留傳統文化精髓的同時，滿足用戶的基本需求[15]。主張對于當代圈椅的再設計，中國家具設計的局面仍處于尷尬的瓶頸期，我們總是在西方家具設計的洪流中失去了自己的方向，造成中國古代文化傳承的斷裂，而中國的傳統文化所蘊含的人文精神如中庸思想、“天人合一”等無一不對我們當代的設計具有極大的價值，家具設計更應當立足于民族特色和民族文化對傳統與現代進行辨證性的融合，以達到中西方、古現代文化的碰撞與交融。

參考文獻

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作者：陳晨 楊琳 單位：南京林業大學家居與工業設計學院