論五四文學革命的崛起和開展范文

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一、新文化運動與文學革命

民族危機感導致了清末以來的中國現代化的全面啟動，對現代化的渴望，成為現代中國思想文化的焦點。這一追求，到了1915年通過陳獨秀等人倡導的新文化運動變得更加激進，并迅速擴展到文學領域，導致了中國文學現代化的全面開始。

1915年9月，陳獨秀主編的《青年雜志》（1916年9月從第二卷改名為《新青年》，1917年遷至北京）在上海創(chuàng)刊，標志著新文化運動的開始。這是一份綜合性的文化批判刊物，也是整個五四新文化運動期間新文化陣營向舊文化挑戰(zhàn)、進擊主要陣地。在新文化運動中，其杰出的代表人物首先數陳獨秀。

陳獨秀（1880——1942），字仲甫，皖懷寧人，出身“書香門弟”，“官宦人家”，十七歲參加縣考中秀才，但厭惡舊八股，醉心于新學問而東渡日本留學。1902年入留日學生團體“青年會”，1903年回上海與間士釗等人辦《國民日報》。辛亥革命前再度回國在蕪湖編辦《安徽白話報》，從事反清活動，辛亥革命后任任安徽教育斤長，。1913年因討袁失敗逃亡日本。1915年重返上海，開始倡導新文化運動。在《新青年》中，陳獨秀對青年進行思想啟蒙，提出了“自由的而非奴隸的”、“進步的而非保守的”、“進取的而非退隱的”、“世界的而非鎖國的”、“實利的而非虛文的”、“科學的而非想象的”六點希望。這六點希望體現了鮮明的“民主”“科學”精神。而這正是西方資產階級民主革命時期用來對抗封建主義的理論武器。陳獨秀還于1919年1月提出要“擁護德謨克拉西（民主）和賽恩斯（科學）兩位先生”。在《新青年》陣地上集結的急進的知識分子主要從兩方面推進思想啟蒙運動。

《新青年》作為一份綜合性文化批判刊物，其主旨在于抨擊傳統(tǒng)文化，輸入西方文明，因而全面批判和清理傳統(tǒng)文化、鼓吹西方近代以降的文化觀念是《新青年》的重要內容。陳獨秀等不斷地刊發(fā)對中國傳統(tǒng)文化和價值重新估定的文章，不斷地將西方自由平等、個性解放、社會進化等思想學說大規(guī)模的輸入，其激烈的文化實踐不僅吸引著文化保守者的關注，也吸引著文化激進者的加入，并在倡導和討論的過程中形成了“思想自由”的現代思想原則，更為后來的文學革命實踐提供了思想基礎和精神核心。

新文化運動的繼續(xù)開展對文學提出了進一步變革的要求，作為文化的重要組成部分，文學無論形式還是內容都要與新文化運動中倡導的新道德、新思想相適應，為新文化運動推波助瀾，但中國古典文學在它長期發(fā)展過程中承載了過重的封建主義因素，成為封建意識的重要載體，它連同與之相諧調文言文就成為新文化運動的嚴重障礙，文學革命已成為無法回避的話題。這樣1917年《新青年》又張起了文學革命的旗幟，掀開了現代文學史的第一頁。

實際上，文學革命的勢在必行在新文化運動剛剛開始時就已被新文化運動的倡導者們意識到了。陳獨秀在1915年就表露了要進行文學革命的愿望：“吾國文藝，猶在古典主義、理想主義時代，今后當趨向寫實主義，文章以紀事為重，繪畫以寫生為重，庶幾挽今日浮華頹敗之惡風”（陳獨秀與張永言的通信，載《青年雜志》1卷4號）。1915年11月，《青年雜志》1卷3號刊出陳獨秀的《現代歐洲文藝史譚》，直接、全面地描述文藝現象和探討文藝問題，并提出了一種文藝進化等級模式，引起感興趣的讀者關注、討論；與此同時，正在美國留學的胡適也在與朋友探討辯論白話與文言的生死存活問題，對陳獨秀的文藝進化觀表示贊同。

胡適是中國現代文學史上開創(chuàng)性的人物，具有深遠的影響。（1891——1962）安徽績溪人，1910——1917年留學美國，1915年由康奈爾大學轉入哥倫比亞大學研究院，隨杜威研究哲學，并深受其影響。他與《新青年》的聯(lián)系是通過當時主持亞東圖書館的汪孟鄰接洽的，汪以同鄉(xiāng)身份寄《新青年》雜志給胡適，并受陳獨秀的委托邀其撰稿，胡適1916年開始在《新青年》上發(fā)表譯稿，并在與陳獨秀書信來往中討論文學革命事宜。1916年10月，在致陳獨秀信中胡適首次用了“文學革命”一詞。信曰：“年來思慮觀察所得，以為今日欲言文學革命，須從八事入手。”所謂“八事”，即“須言之有物”、“不摹仿古人”、“須講求文法”、“不作無病之呻吟”、“務去濫調套語”、“不用典”、“不講對仗”、“不避俗語俗字”。對這封信，陳獨秀立即表示贊同，并將它刊于當月出版的《新青年》2卷2號，還要求胡適能“詳其理由，指陳得失，衍為一文，以告當世”。于是胡適便以“八事”為中心寫了《文學改良芻議》，刊登在1917年1月出版的《新青年》2卷5號上。在這篇文章中，胡適從文學進化論的立場提出了“一時代有一時代之文學”的文學發(fā)展觀，論證文學變革的必要性。同時他將“形式上的革命”作為文學變革的起點，認為文言作為文學的工具已喪失了活力，從而明確地提出了以“白話文學”為“中國文學之正宗”的主張。

繼胡適之后，陳獨秀緊接著于1917年的2月發(fā)表了《文學革命論》，更為鮮明、堅定地提出了文學革命的主張。他在文章中激情地寫道：“文學革命之氣運，醞釀已非一日，其首舉義旗之急先鋒，則為吾友胡適。余甘冒全國學究之敵，高張‘文學革命軍’大旗，以為吾友之聲援。旗上大書特書，吾革命軍三大主義：曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。”陳獨秀提出的這三大主義的文學革命綱領，涉及了文學的創(chuàng)作方法、平民化、社會功能等同樣是本質性的問題。這樣，一場以反對文言，倡導白話，反對舊文學，倡導新文學為主要內容、史稱“文學革命”的運動從此展開。

胡、陳這兩篇文章你呼我應，相得益彰。當然，從文風、個性上推敲，陳、胡二氏文章風格不同，個性有差異，對文學革命倡導的態(tài)度有區(qū)別也是事實。同是文學革命的舉大旗者，胡適文章偏于商榷、說理，試圖以理服人，文風溫和、平靜，是典型的學者風度，而陳獨秀作為政治家、思想家，其文更富政治激情，更見政治眼光。他在《文學革命論》中還把文學革命與政治革命聯(lián)系起來，明確提出：“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學。”在這樣認識下，陳獨秀對唐宋以來的“文以載道”、“代圣賢立言”等觀念，明清各派的“遵古蔑今、咬文嚼字”等文風進行了猛烈抨擊，稱其“既非創(chuàng)造才，胸中又無物，其伎倆惟在今仿古欺人，直無一字有存在之價值。”由此可見其文風、個性的激烈、堅決。這種區(qū)別在二人私信中也判然分明，在文學革命受到封建保守勢力攻擊時，胡適曾致信陳獨秀，說文學革命非朝夕之日能定，也非一兩人力而為，“絕不敢以吾輩所主張為必是，而不容他人之匡正也。”而陳獨秀則回信說：“鄙意容納異議，自由討論，固為學術發(fā)達之原則，獨至改良中國文學當以白話為正宗之說其是非甚明，必不容他人之匡正也。”兩者比較，一平和，一激進；一謙虛，一自信。而陳獨秀的激進、自信的確對推動文學革命進行起到了不可忽視的作用。

繼胡適陳獨秀之后，響應文學革命的還有錢玄同、劉半農等人。他們支持文學革命，提出了利于文學革命進行的主張，如劉半農倡導的標點符號，對白話文形式的完善和普及具有指導意義，而且二人后來演出了一場中外文學史上從沒有過的雙簧戲，又使文學革命增添了戲劇化色彩，這在后面將介紹到。除了上述幾人，在之前響應文學革命的還有傅斯年、周氏兄弟，其中周作人對文學革命理論的建設同樣作出了重要貢獻。他在《人的文學》一文中，以人道主義思想為本，批判封建時代的文學為“非人的文學”，并倡導新文學應是人的文學，其根本目標在于能使人性得以健全發(fā)展。在《平民的文學》中，則進一步提出了文學“為人生”的主張，這是他的“人的文學”觀點的具體化。他認為白話文學應以普通的文體，寫普遍而真摯的思想和事實：“不是記英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗，而且要表達出真意實感，”“以真為主，則美也在其中，這才是真正的平民文學，是人生藝術派主張的人的文學。”周作人的理論倡導為新文學在主體精神、描述對象與描寫方法、意義取向等方面奠定了基本的格局，成為初期新文學理論的直接內容。

二、文學革命中的爭論

在文學革命運動的展開過程中，新與舊、激進與保守的對峙是現代文學歷史剛剛開始時不可能缺少的一個方面。但在文學革命倡導的初期，并未出現倡導者們預想的激烈對峙，由此感到些寂寞，頗為苦惱。魯迅說：“凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵！”（《吶喊自序》）

所以為了造聲勢，擴大影響力，新文學陣營演出了一場中外文學史前所未有的“雙簧戲”，由錢玄同化名王敬軒，匯集反對文學革命的言論，寫了《給新青年編輯的一封信》，在《新青年》4卷3號（1918.3）上刊出，同時刊出劉半農的《復王敬軒書》，將反對文學革命的這些言論逐一駁斥。他們寄希望這一“雙簧戲”能在社會上產生了一些反響，同時《新青年》采用了更激進的姿態(tài)。《新青年》從五月號起，完全改用白話文，造成了新文化運動和文學革命具有一定社會性的聲勢現象；同時刊登魯迅的第一篇白話小說《狂人日記》，“以表現的深切，格式的特別，頗激動了一部分青年讀者的心”，初步顯示了文學革命的實績，胡適也先后發(fā)表白話詩，以示新文學的能力。

在當時的倡導者看來，這樣激烈的行為，會改變倡導者寂寞的尷尬局面。他們認為假想敵出于文學觀念的根本對立，對文學革命自然會予以反對，這樣可以通過言論等形式進行論戰(zhàn)，擴大自身的影響力。今天看來這是新文學標興自身合法性、擴大影響力的重要文化策略。

1．與林紓的論爭

為了制造具有影響力的局面，他們在“演戲”時，將當時頗有影響力的古文大家林紓作為目標，予以利用，這一措施當時確也取得了效果。林紓成了最先反對文學革命及新文化運動的第一人。特別是五四新文化的勝利，使后來的文學史描述，突出了其螳臂擋車的滑稽感。今天看來，林紓與五四原本沒有不共戴天的矛盾，他只是一個儀式上的犧牲，被五四少年供奉于舊文學的祭壇。

在所有的文學史描述中，林紓對新文化運動的思想及文學革命中倡導的以白話為正宗極為反感，要“拚我殘年，極力衛(wèi)道”，指責文學革命運動違背封建倫理道德，是“覆孔孟、鏟倫常”，并提倡文言文，反對白話文。認為文言高雅，白話不過是些“引車賣漿之徒”的語言，不值一提，因而“文言不當廢，白話不當用”。然而林紓并不能講出興文言的道理，所以一面宣稱：“吾識其理，乃不能道其所以然”，另一方面又哀嘆“吾輩已老，不能為正是非，悠悠百年，自有能辯之者”。對林紓的言論，胡適立即給予了辛辣嘲笑：既然象林紓這樣的古文大家也說不出古文之不當廢的道理，“則古文之當廢也，不亦既明且顯耶！”1919年春，林紓趁北洋軍閥政府反對“過激主義”聲勢，致信當時北大校長蔡元培，指責陳獨秀、胡適等北大教授等不該倡導文學革命，而蔡元培則“循思想自由原則，取兼容并包主義”，在《復林琴南書》一文中，反駁了他的指責，實際上也維護了文學革命。幾經挫折未果，林紓也不再出來爭論了。

2．與《學衡》派論爭

1921年9月，南京東南大學的梅光迪、胡先骕、吳宓等人辦《學衡》雜志，以“昌明國粹，融化新知”為旗幟，對新文化和新文學運動的激進傾向進行批評，又引發(fā)了新舊之間的論爭，雙方你來我往論戰(zhàn)持續(xù)了一段時間，最后也隨時間而漸平息。從今天研究界的的觀點看，認為當年“學衡派”的批評有其合理一面，如白話詩創(chuàng)作過直和粗糙的弊病等。這樣的批評理應成為正常的學術和思想交流，但在當時特定的歷史條件下，由于新文化運動的特定位置，這種批評與反批評并未納入為正常的討論和交流的軌道。

3．與《甲寅》派論爭

1925年，繼“學衡派”之后表達對新文學觀念異議是“甲寅派”。它是以1925年復刊的《甲寅》雜志得名（1914年5月，《甲寅》月刊在東京創(chuàng)刊，兩年后出至十期停刊），其主要人物是當時北洋軍閥政府的教育總長兼司法總長章士釗。“甲寅”的出現不同于林紓和“學衡派”，它被當時的倡導者認為是代表當時行政勢力北洋軍閥政府來反對新文化運動，因而非常重視，稱之為新文學運動的“攔路虎”，魯迅稱《甲寅》是“廣告性的半官報”（《答KS君》）。因該刊刊頭畫有一只老虎，故被人稱為“老虎報”。章士釗在《甲寅》周刊第一卷第9號上重登他在1923年發(fā)表過的《評新文化運動》，接著又發(fā)表《評新文學運動》，否定新文化運動和文學革命。章士釗否定新文學運動的觀點主要有二：（1）文化無新舊之分，“新者早無形孕育于舊者之中”，是“新者舊也”，所以不必提倡新文化、新文學。（2）文言乃白話之根柢，“今人之言，即在古人之言之中，善為今人之言者，即其善為古人之言”，而白話文“流于艱窘，不成文理，味同嚼蠟，去人意萬里”（《評新文化運動》，上海《新聞報》），所以應維護文言，而“文言貫乎數千年，意無二致，人無不曉。”（《評新文學運動》1925．10《甲寅周刊》）

由此可見“甲寅派”的觀點與前兩次沒有實質的差別。對此新文學陣營亦特別重視，胡適、郁達夫、成仿吾等皆著文，從不同角度揭示“甲寅派”的復古本質。在這次回擊中，魯迅也發(fā)表一系列雜文，批駁章士釗的陳詞濫調，他采用以子之矛，攻子之盾方法，分析章士釗文章中的錯誤疏漏，并加以辛辣諷刺。如章士釗在《評新文化運動》中借“二桃殺三士”典故，贊美文言，批評白話。（“二桃殺三士”：春秋時齊國大夫晏子用計除去了三個勇力過人的武士的故事。這三位勇士是公孫接、田開疆、古冶子，以勇力著稱，他們見晏子而沒有起來表示尊敬，晏子認為不禮貌，要除去三人。于是獻計，讓齊景公派人送去兩個桃子，要他們按功勞大小分桃，三人爭功，各表其能，公孫接、田開疆自愧功勞不如古冶子而自殺，而古冶子不愿獨生亦自殺）（《晏子春秋》）章說“二桃殺三士，譜之于詩，節(jié)奏甚美，今曰此于白話無當也。必曰兩個桃子殺了三個讀書人，是亦不可以已乎”。魯迅抓住他把“勇士”解作“讀書人”的錯誤，辛辣諷刺，說“我們雖然不知道這三士于舊文化有無心得，但既然書上說‘以勇力聞’，便不能說他們是‘讀書人’。倘使《梁父吟》說是‘二桃殺三勇士’，自然更可了然，可惜那是五言詩，不能增字，所以不得不作‘二桃殺三士’，于是也就害了章行嚴先生解作‘兩個桃子殺了三個讀書人。’”

“舊文化也實在太難解，古典也誠然太難記，而那兩個舊桃子也未免太作怪：不但那時使三個讀書人因此送命，現在還使一個讀書人因此出丑，‘是亦不可以已乎’！”（《華蓋集續(xù)編．再來一次》）。與此同時他又指出章士釗想“用舊習慣和舊道德，或者憑官力，”將一切革命“壓下去”（《華蓋集．這個和那個》）；最后指出：這次“文言白話之爭，我以為也該是爭的終結，而非爭的開頭，因為《甲寅》不足稱為敵手，也無所謂戰(zhàn)斗。”

三、文學革命的歷史意義

作為現代文學和文化全面走向現代化的開端，文學革命運動的意義是巨大的。

首先，五四新文化運動被認為是中國歷史上一次空前的思想解放運動，而文學革命作為這一運動的組成部分，以激進的態(tài)度否定了以封建思想為其主導的傳統(tǒng)文化體系，宣揚了個性解放、人性自覺、自由平等等新思想、新觀念，為新文化運動的深入展開發(fā)揮了巨大作用。

其次，在中國文化現代轉型的過程中，它為白話最終成為中國現代民族語言奠定了基礎。經由晚清的白話運動和文學革命對白話文學的竭力倡導，終于在1920年，作為現代“國語”的白話納入官方教育體制，1月，北洋政府教育部頒令全國國民學校，一、二年級的國文教育統(tǒng)一采用語體文（白話），這無疑承認了文學革命的合法性，更重要的是它成為民族文化轉型的契機。

第三，打破中國文學孤立封閉的格局，建立了與世界文學的密切關系。文學革命完全改變了對待外來文化的態(tài)度，它以極為開放的胸襟持續(xù)不懈地翻譯和介紹外國現代文學和文化思想，形成了一場大規(guī)模的文化吸收潮流。正是在這種文化引介的潮流中，西方自文藝復興運動以來的各種思想和學說，在20世紀初的現代中國找到了通行的市場，不僅影響和構建了現代文學創(chuàng)作的風貌，也影響和構造著中國對現代化的追求和憧憬，直到今天。