探討文學(xué)史的寫法范文

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內(nèi)容提要：文學(xué)史寫作，應(yīng)該不再是對前輩學(xué)者的人云亦云，而應(yīng)有新的視角、新的思維，新的思考；應(yīng)該不再是材料的機(jī)械陳述，而應(yīng)將研究對象視為一個有機(jī)的整體；應(yīng)能從感性的材料中不斷升華為理性的概括。木齋《宋詞體演變史》以“詞體”建構(gòu)宋詞史，開辟了詞學(xué)研究的新天地，書中隨處可見作者深刻的思想，可稱“有思想的學(xué)問”；木齋此作是對通行觀點(diǎn)的“顛覆”。

關(guān)鍵詞：詞史寫作木齋顛覆

­­文學(xué)史該怎么寫，有沒有或該不該有固定統(tǒng)一的模式？羅宗強(qiáng)先生《文學(xué)史編寫問題隨想》一文認(rèn)為：“文學(xué)史誰愛怎么寫就怎么寫！只要它的編寫者是嚴(yán)肅的，學(xué)風(fēng)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木涂梢浴！睆?qiáng)調(diào)不必追求一種模式，應(yīng)有“學(xué)術(shù)個性”。[2]先生所論極是。詞史已有不同的寫法：1、通代詞史，如劉毓盤的《詞史》、胡云翼的《中國詞史大綱》、許宗元的《中國詞史》、黃拔荊的《中國詞史》等，以作家為綱，作品為目，按時代先后順序敘述；2、斷代詞史，如陸侃如、馮沅君的《中國詩史》近代部分（實(shí)際上即是唐宋詞史）、楊海明的《唐宋詞史》、張仲謀的《明詞史》、嚴(yán)迪昌的《清詞史》等；3、按流派構(gòu)建的詞史，如劉揚(yáng)忠的《唐宋詞流派史》等；4、類別詞史，如楊海明的《唐宋詞風(fēng)格論》（專論唐宋詞風(fēng)格演變史）、鄧紅梅的《女性詞史》等；5、史論結(jié)合的詞史，如劉尊明的《唐五代詞史論稿》、王兆鵬的《唐宋詞史論》等，還可以寫詞調(diào)演進(jìn)史、詞人生活史、詞人心態(tài)史、愛情詞史、山水詞史等。

一部詞史，在很大程度上，即是名家名作史，木齋先生《宋詞體演變史》以“詞體”建構(gòu)宋詞史。作者《前言》自述道：“這是一次欲以詞體演變史來勾勒唐宋詞演變歷程的嘗試。之所以要嘗試以詞體史來勾勒詞史，是有感于一般的文學(xué)史、詞史寫作，容易陳列眾所熟知的材料，成為時代背景、詞人生平、思想內(nèi)容、藝術(shù)特色的機(jī)械陳列，因而會缺乏深度和新意；而論文的寫作，雖然具有深度和新意，卻不能構(gòu)成一個有機(jī)的聯(lián)系，或說是一個體系，只能解決有關(guān)研究領(lǐng)域的某些局部問題。而局部問題研究的缺陷，不僅僅是一個簡單的研究范圍大小的問題——由于研究者著眼于所研究問題的局部性，在大文學(xué)史觀缺席的情況下，往往會使研究者只見樹木，不見森林，不能從整體和宏觀的視角給予微觀的把握。”[3]因此，作者嘗試以寫作論文的方式來寫作詞體史，即具體的每一章節(jié)，都由一篇或者數(shù)篇論文來組成，以進(jìn)行局部問題的深入探索，同時，又以文學(xué)史的規(guī)模和思路，來規(guī)范每一個局部問題（即每篇論文）的命題和內(nèi)涵，從而將詞體的個案研究與宋詞史的總體走向有機(jī)地聯(lián)系起來。作者對“詞體”做了明確界說，本書所論“詞體”，并非指區(qū)別于“詩”的廣義“詞體”，而是專指狹義的“詞體”：“‘狹義的詞體’，是指那些在詞史流變中呈現(xiàn)自己獨(dú)特的范式和風(fēng)格，自辟蹊徑，卓然名家，并且被其他詞家效法的詞人詞作。其主要特征有二：一是獨(dú)特性，即迥然而異于他人之詞；二是影響性，即其樣式和風(fēng)格獨(dú)到而又具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)，從而產(chǎn)生詞史影響，引起他人仿效。”（P1）該書的研究視角，落在宋代眾多詞體中那些更具有劃時代意義的詞體上，它們堪稱是“詞體中的詞體”：從宋初體、柳永體、晏歐體、張先體、東坡體、小晏體、少游體、山谷體、方回體、美成體，到易安體、稼軒體、白石體、夢窗體，共計十四體。以十四位詞人為中心視角，并視為一個有機(jī)的整體，來勾勒宋詞體的演變路線圖。與傳統(tǒng)的宋代詞史相較，從某種意義上來說，《宋詞體演變史》，也可以說是一部精煉的詞史，忽略宋詞在演變歷程中的那些非本質(zhì)的細(xì)節(jié)，從而達(dá)到凸顯宋詞演變歷程的效果。

傳統(tǒng)的詞史，與傳統(tǒng)的中國文學(xué)史相似，更多地注重將每個時代的歷史背景、作家背景和作品狀態(tài)列示出來，而該書，更為強(qiáng)調(diào)研究每一種詞體在宋詞整個歷程中的特質(zhì)、地位和變革，研究諸多詞體之間縱向的位置和關(guān)系。重點(diǎn)突出，而不是面面俱到，又有史的線索，點(diǎn)、線、面三結(jié)合。不是進(jìn)行孤立、靜態(tài)的研究，而是將它們作為一個整體的、動態(tài)的“史”來加以詮釋。如此，更能合理把握詞史本質(zhì)和內(nèi)在演變規(guī)律。這種獨(dú)特的框架結(jié)構(gòu)，有別于通行的詞史著述模式，開辟了詞學(xué)研究的新天地，堪稱詞史的新建構(gòu)、新突破，是一部既嚴(yán)肅又有個性的詞史著作。

全書章節(jié)安排合理，如每章都有一節(jié)“概說”，各章結(jié)構(gòu)大體相同，又有差異。每一章節(jié)皆有新意，獨(dú)立出來，都是一篇優(yōu)秀論文。作者從抒情內(nèi)容、題材的選擇與處理、人物形象的描繪、表現(xiàn)手法、語言風(fēng)格、章法、意象等方面對“詞體”做了綜合考察，從不同角度挖掘詞體的內(nèi)涵并分析其形成原因，使人們對宋詞史有了全面、立體的認(rèn)識。換一種新的視角審視詞史，確有不少欣喜的發(fā)現(xiàn)。全書格局宏大，角度新穎，獨(dú)辟蹊徑，自成體系。作者有強(qiáng)烈的史意識，注重動態(tài)地把握詞史流變，又注重宏觀綜合概括，以數(shù)據(jù)統(tǒng)計為基礎(chǔ)，加上嚴(yán)密的邏輯論證，得出的結(jié)論自然既新穎，又準(zhǔn)確。

此著新見迭出，精彩之處不勝枚舉，許多論斷都給讀者以啟發(fā)，此僅舉其要者。如宏觀概括詞史演進(jìn)規(guī)律，極為精辟：“在詞體的社會階層屬性上，是一個下移的過程，即由宮廷之詞，而分流為歌妓詞和士大夫詞，最后定格為詞人之詞；而從詞體的藝術(shù)屬性上，則是一個不斷雅化的過程，最后，到南宋姜吳時代達(dá)到了雅化的極致。”（P3）“東坡體之所以達(dá)到前所未有的高度，還不僅僅是由于有了張先體、晏歐體的奠基以及范仲淹之后整個士大夫階層的群體覺醒，更由于東坡首先實(shí)現(xiàn)了由應(yīng)社、應(yīng)歌的應(yīng)對他者的寫作方式，成功轉(zhuǎn)型為非應(yīng)的自我抒懷，從而將張先、晏歐的詞體士大夫群體意識表達(dá)，轉(zhuǎn)型為士大夫精英的個性化表達(dá)。”（P3）論“小晏體”時，聯(lián)系到整個文學(xué)史：“小晏體表面雖為醇酒婦人，實(shí)則卻是小山人生觀念的一種表現(xiàn)。可以說，陶淵明隱于田園，阮籍隱于醉酒，林逋隱于西湖山水和梅花，東坡歸隱于內(nèi)心世界，而晏小山則隱于小晏體中的歌兒舞女、醇酒夢境。這將是明清以來悲涼之霧遍布華林的主流思潮。從這個角度來說，小晏體與東坡體又有異曲同工之妙，殊途同歸之實(shí)”（P140）作者重點(diǎn)論述“美成體”現(xiàn)象與詩歌領(lǐng)域中的江西詩派現(xiàn)象之間的關(guān)系，極富理論深度：“美成體所開辟的新天地，若是不求全面的話，概言之，首先是一種法度精神，其次是詞體的進(jìn)一步向士大夫文化的轉(zhuǎn)型，再次是一種末世情懷，是一種悲哀的、灰暗的人生色調(diào)。而這些精神，雖然應(yīng)該說是當(dāng)時政治的、歷史的、文化的多種因素的合成，但就最為直接的影響而言，筆者認(rèn)為，美成體的創(chuàng)制，實(shí)際上是詩壇上盛行已久的江西詩派的詩學(xué)精神一脈相傳的結(jié)果。”（P184）

第二章中，作者論道：張先（990—1078）的生年比宋祁（998—1062）早八年，但宋祁卻仍在宋初體范疇之內(nèi)，而張先卻代表了后一個時期的詞風(fēng)。其實(shí)，年齡差距并不能說明什么問題，重要的是兩個人實(shí)際的詞體特質(zhì)。張先雖比宋祁年長，但由于張先的生活，更為接近士大夫之間的群體生活，更早地使用了詞作為士大夫酬贈往來的載體，從而具有開風(fēng)氣之先的歷史地位，而宋祁的詞風(fēng)仍然逗留在宋初的寫作習(xí)尚。更何況，張先比宋祁晚死十六年，他的寫作生命是長于宋祁的。（P37）這一論述，啟發(fā)我們反思文學(xué)史寫作中，作家先后秩序的排列完全以生卒年為依據(jù)，是否合適？

第五章中，作者就劉熙載的張先“始創(chuàng)瘦硬之體”的觀點(diǎn)進(jìn)行發(fā)揮，詳盡分析了“瘦硬體”的內(nèi)涵，認(rèn)為張先詞改變了傳統(tǒng)詞的寫法，完成了由前人的女性虛擬想象寫作，而為士大夫生活情感真實(shí)寫作的轉(zhuǎn)型，實(shí)現(xiàn)了由含蓄而為“發(fā)越”的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，顯示了詞的詩體屬性，實(shí)現(xiàn)了由描寫式向敘說式的詞體句式轉(zhuǎn)移，實(shí)現(xiàn)了場景由小巧而闊大的轉(zhuǎn)移。作者認(rèn)為，“張先體”的“瘦硬”是在尊重詞體“別是一家”內(nèi)在規(guī)律之下的“瘦硬”。如此對張先詞的解讀和評價，是新穎又深刻的。

作者以“雅俗”構(gòu)建宋詞史，以取代傳統(tǒng)的“婉約”、“豪放”論。認(rèn)為蘇軾詞的本質(zhì)是對詞的雅化，美成詞是“以俗為雅”。作者強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該摒棄前人的“婉約”、“豪放”的偏見與成見，而對“詞體”賦予新的認(rèn)識。這是對傳統(tǒng)觀念的修正和完善。

此著重視研究詞體的“原生態(tài)”與“衍生態(tài)”，啟發(fā)我們評價宋詞時，不應(yīng)將虛擬情感與真實(shí)情感劃等號，宋代許多詞作是“商業(yè)化”寫作，是虛擬情感，不是寫詞人自己。注重動態(tài)分析，如將“東坡體”的形成歷程分為密州之前的“雛形期”，密州、徐州、湖州時期的“形成期”，黃州之作，則完成了由“應(yīng)體”向“非應(yīng)”的飛躍。注重淵源和影響探討，如第十章論“美成體”的“法度”，即追溯到江西詩派的“法度”；第十四章第一節(jié)論夢窗詞的接受歷程，實(shí)際上，是一部精煉的夢窗詞接受史。注重“關(guān)系”研究，探討各因素間的“交互”影響。注重比較研究，將詞體與詩體比較，尤重名家間比較，如晏殊與歐陽修比較，黃庭堅與蘇軾比較，黃庭堅與賀鑄比較。注重反思，如第十二章論“稼軒體”時，首先對“豪放婉約論”進(jìn)行“批判”和反思。論證時，不是四平八穩(wěn)、面面俱到，而是集中筆墨，論述主要特征，作者十分強(qiáng)調(diào)“本質(zhì)”，即抓住研究對象的本質(zhì)特征，而舍棄一些枝節(jié)問題。

該書旁征博引，有大量的量化分析作為對論點(diǎn)的支撐。如第六章中，作者提出“東坡體”發(fā)生了由“應(yīng)”向“非應(yīng)”的飛躍，將東坡倅杭時期、密徐時期和黃州時期的詞作，分別做了量化分析，在將倅杭時期的詞作逐首辨析之后，得出結(jié)論說：“清點(diǎn)東坡倅杭時期之作，共計有詞作五十一首，其中應(yīng)社詞作四十首，應(yīng)歌詞作五首，這一數(shù)據(jù)，證據(jù)確鑿，說明東坡詞早期的寫作，基本是面對他者的應(yīng)體之作，只有六首不能確認(rèn)與他者的關(guān)系，但也各有其原因。”（P115）這樣，關(guān)于“東坡體”起于“應(yīng)”的觀點(diǎn)，就有了強(qiáng)有力的證明。接著，對密徐和黃州不同時期的詞作一一量化統(tǒng)計，得出明確結(jié)論：密徐時期“應(yīng)體”之作占據(jù)一大半（百分之五十五）；黃州時期共計有詞作七十八首，應(yīng)體之作共計有三十五首，應(yīng)體之作第一次沒有達(dá)到百分之五十。這個數(shù)據(jù)表明，“東坡體”在數(shù)量上實(shí)現(xiàn)了由應(yīng)對他者的應(yīng)體之作，向面對自我、抒寫自我的“非應(yīng)”的飛躍。又如第九章中，作者對黃庭堅“山谷體”八十一首題材進(jìn)行了量化分析，分成十五類，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行定性分析。第十一章中，將《全宋詞》中四十七首易安詞分類，將“易安體”題材構(gòu)成、具體寫作對象和性別視角皆做了統(tǒng)計分析。靠數(shù)據(jù)說話，憑具體的事實(shí)立論，而不是主觀臆測，任意發(fā)揮。如此，自然得出令人信服的結(jié)論，澄清了長期以來學(xué)界的模糊認(rèn)識。“定量”分析的基礎(chǔ)上，同時結(jié)合定性研究，對宋代各“詞體”重新進(jìn)行“定位”。這種治學(xué)方法，在學(xué)風(fēng)浮躁的當(dāng)下，尤其值得稱賞。

作者視野開闊，并不局限于就詞論詞，還重視宋詞的“文化”特性研究。如論證柳永詞的“近代文化”屬性，作者認(rèn)為，詞體產(chǎn)生于盛唐，而唐五代之際，還是典型的宮廷文化時代；柳詞所具有的市井歌伎俗詞的特征，則是唐宋之際由貴族文化向平民文化轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，柳永不但寫作市井生活、市井情調(diào)，而且寫作自己的真實(shí)情愛，并且是與妓女之間的泛愛，這就必然地溢出傳統(tǒng)士大夫文化的范圍，而擁有了近代文化的性質(zhì)。柳詞的慢詞長調(diào)、鋪敘寫法、以白話入詞等等寫作特色，其實(shí)都是這一屬性的具體表現(xiàn)，也是近代文化這一屬性的必然結(jié)果。（P41）

作者善于由具體研究中提煉出理論，并進(jìn)行“命名”，如分析賀鑄《橫塘路》詞時，作者論述到：文學(xué)寫作，可以大體分為背景式寫作和創(chuàng)作式寫作兩種方式，前者真實(shí)、生動、具體，后者概括、凝練、空靈。就詞體而言，飛卿時代多為虛擬的創(chuàng)作，東坡體則多為具有具體背景的寫作，到黃庭堅的山谷體，延續(xù)東坡體的具體場景，我們能從中讀到哪些作品寫于黔州，哪些寫于戎州，賀鑄的方回體，則具體背景的寫作方式日益淡化消隱，而創(chuàng)作式的寫作日益突出。（P182-183）作者提煉出“背景式”寫作和“創(chuàng)作式”寫作兩個概念，并結(jié)合詞史論述，觀點(diǎn)新穎，極有理論價值。作者對詞學(xué)史上的“命名”，進(jìn)行挖掘、梳理，還重新“命名”，如“應(yīng)體”與“非應(yīng)體”，又如“館閣體”的命名，并與“西昆體”對比，皆發(fā)前人所未發(fā)。

書中隨處可見作者深刻的思想，可稱“有思想的學(xué)問”，而不是為了學(xué)問而學(xué)問。由此，筆者聯(lián)想到時下對“乾嘉學(xué)派”的評價。“乾嘉學(xué)派”的主流是有思想，關(guān)心世道人心。當(dāng)下，有些學(xué)者沒有認(rèn)清“乾嘉學(xué)派”的真精神，誤將乾嘉學(xué)派“末流”當(dāng)作學(xué)術(shù)“主流”和“正宗”，以為天下之“學(xué)問”盡在“考據(jù)”的“乾嘉學(xué)派”，非此，皆不是“學(xué)問”，有思想是空談，宏觀研究是空疏，甚至對梁啟超、胡適那樣的大學(xué)者的學(xué)問也鄙視譏評。“學(xué)問”變成純粹的技能，變成去除思想內(nèi)核的材料編排，學(xué)者變成純粹的“工匠”，這樣的“學(xué)問”，意義究竟有多大？我們應(yīng)認(rèn)清“乾嘉學(xué)派”的真精神，提倡有思想的真學(xué)術(shù)，糾正學(xué)問凸顯、思想淡出的傾向。須知，只有具備深刻的思想，才是真正意義上的學(xué)術(shù)。學(xué)術(shù)與思想密不可分，“學(xué)術(shù)思想”連稱，無學(xué)術(shù)之思想，多是無根之游談，無思想之學(xué)術(shù)，多是資料堆砌，意義不大。王元化先生所倡導(dǎo)的“有思想的學(xué)術(shù)”和“有學(xué)術(shù)的思想”，才是真學(xué)術(shù)。

作者思維敏捷，視野開闊，博學(xué)多識，見解深刻。恪守學(xué)術(shù)的懷疑精神、求實(shí)精神和創(chuàng)新精神，勤于思考，善于思考，膽大心細(xì)。不迷信權(quán)威，不盲從“定論”，如對王國維《人間詞話》中的李煜開始“變伶工之詞而為士大夫之詞”觀點(diǎn)的質(zhì)疑，這種精神是值得肯定的。如拜倒在權(quán)威腳下，對權(quán)威的觀點(diǎn)從不敢懷疑，不敢說一個“不”字，學(xué)術(shù)事業(yè)是不可能前進(jìn)的。當(dāng)下，古代文學(xué)研究界最缺乏的就是這種勇氣和精神，不少論著只是注釋權(quán)威的觀點(diǎn)，不敢有己見，以求穩(wěn)妥。筆者由此想到，學(xué)術(shù)要創(chuàng)新，要前進(jìn)，必須有大膽懷疑精神，必須提倡和踐行五個“懷疑”，即“懷疑權(quán)威”、“懷疑傳統(tǒng)”、“懷疑定論”、“懷疑書本”、“懷疑前輩”。舍此，一個學(xué)者是不可能大有作為的。

作者長于求異思維，從“反面”看問題，從“沒問題”處看出問題，不少觀點(diǎn)皆人所未道，新人耳目，是對通行觀點(diǎn)的“顛覆”，結(jié)論未必“無懈可擊”，但確有新意，至少能引發(fā)人們的進(jìn)一步思考。在拜讀全書的過程中，作者的語言風(fēng)格給筆者留下深刻印象。詞史研究，既是“史”的研究，強(qiáng)調(diào)史的客觀性、真實(shí)性，史的發(fā)展脈絡(luò)，史的規(guī)律總結(jié)，又是“文學(xué)”研究，強(qiáng)調(diào)審美性、感性，要求語言優(yōu)美流暢，有個性，詞是“純美”的文學(xué)，研究它尤其需要優(yōu)美的語言。作者論文帶著激情，書中將客觀史實(shí)描述與主觀價值評判有效結(jié)合一起，較通常著作更具個性色彩，從中可見作者的風(fēng)采，行文亦獨(dú)具個性，清新靈動、優(yōu)美流暢，富有氣勢和情味。這對某些“新八股”式艱澀板滯、干枯乏味的學(xué)術(shù)論著寫作語言模式，也是一種矯正。讀木齋先生著作本身，即得到一種高雅的審美享受。他的論文和著作一直受到大學(xué)生和古代文學(xué)研究者、愛好者的普遍歡迎，獨(dú)具個性的語言也是原因之一。學(xué)術(shù)界早已提出唐宋文學(xué)研究應(yīng)該“審美化”，因?yàn)樘扑卧娫~實(shí)在太美了。作者一貫將唐宋詩詞研究“審美化”，善于欣賞美、挖掘美，積極地研究美、傳播美、創(chuàng)造美，這是十分值得稱道的。

作者在《后記》中說：“學(xué)術(shù)既然是一個求索真理的過程，謬誤和階段性的認(rèn)知就會是一種正常現(xiàn)象，超越自我，甚至是不斷地超越自我，也是一種正常現(xiàn)象。一個個體生命的存在，也許終生都不能得出最后的絕對真理，但他只要是一種真實(shí)的、誠懇的、認(rèn)真的求索，哪怕是一次失敗的嘗試，也會比那歷史教員式的照本宣科有意義。”（P328）作者不僅有挑戰(zhàn)權(quán)威、顛覆定論的勇氣，更可貴的是有挑戰(zhàn)自我、超越自我的勇氣。辛勤耕耘，頻頻收獲，從《蘇東坡研究》到《唐宋詞流變》，再到《走出古典——唐宋詞體與宋詞的演進(jìn)》，每一本專著的問世，都是對自我的一次超越。現(xiàn)在，作者奉獻(xiàn)出一部厚重的詞學(xué)專著，這是自己學(xué)術(shù)生命的升華，也是完成又一次大的自我超越。此書是十年磨一劍的結(jié)果，其問世是水到渠成的。作者正處在學(xué)術(shù)生命的豐收期和收獲期，學(xué)界同仁和廣大讀者有理由相信，此書的面世，并不意味著結(jié)束，而是又一次開始。作者在寫作完成這本書稿之后，追本溯源，進(jìn)一步思考和研究了唐五代曲詞的發(fā)生史，暫定名為《唐五代曲詞發(fā)生史》，我們期待著更加精彩的專著早日問世。作者《后記》中另有一段議論意味深長：“我從來沒有一種專業(yè)的態(tài)度，而是抱著一種游戲的態(tài)度，一種玩的態(tài)度。對學(xué)術(shù)，我也確實(shí)是抱著審美的態(tài)度。換言之，學(xué)術(shù)寫作，是一種人生存在方式，一種樂趣。每當(dāng)研究一個新的問題，寫作一篇新的論文，都能使我感受到一種創(chuàng)造生命的快樂。”（P328）筆者深有同感，以“玩”的態(tài)度做嚴(yán)肅的學(xué)問，享受做學(xué)問的樂趣，而不是將學(xué)問當(dāng)作追名逐利的工具。這是一種做學(xué)問的境界，也是一種人生境界。當(dāng)下學(xué)者，應(yīng)該追求這種境界。筆者凡俗，雖不能至，心向往之。

綜上所述，筆者從木齋的《宋詞體演變史》的個案，探討了詞史的寫法，并進(jìn)一步擴(kuò)而廣之，反思文學(xué)史的寫法，是否可以得出這樣的幾點(diǎn)初步的見解：1、文學(xué)史寫作，應(yīng)該不再是對前輩學(xué)者的人云亦云，而是應(yīng)該有新的視角、新的思維，新的思考；2、文學(xué)史寫作，應(yīng)該不再是材料的機(jī)械陳述，而是應(yīng)該將研究對象視為一個有機(jī)的整體；3、文學(xué)史寫作，應(yīng)該能從感性的材料中不斷升華為理性的概括，從而將似乎沒有規(guī)律的文學(xué)史現(xiàn)象，總結(jié)出某些規(guī)律性的理論，并將這些理論在文學(xué)史的實(shí)踐中加以驗(yàn)證。