戲劇創(chuàng)作作用下電影藝術(shù)論文范文

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謝侯從事戲劇的年代，正是法國社會變革風起云涌、藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手法劇烈變化的時期。和整個世界一樣，上世紀60年代的法國社會矛盾重重，沖突7戲劇的延展與升華頻繁發(fā)生，再加上各種社會思潮的泛濫，以及美國黑人民權(quán)運動、反對“越戰(zhàn)”運動和中國的“”等事件的影響，終于在1968年爆發(fā)了著名的“五月風暴”。這場風暴在當代法國史上意義重大，無論是對社會還是個人都產(chǎn)生了深刻的影響。而在戲劇界，早在50年代上半期，布萊希特及其敘事戲劇理論與實踐就在巴黎，乃至全法國掀起了陣陣旋風，更是在貝爾納•道特、貝•索貝爾、讓-彼耶爾•萬桑等人不遺余力的推動之下，成為這一時期主宰法國劇壇的創(chuàng)作方法。與此同時，由30年代的法國人阿爾托創(chuàng)立的“殘酷戲劇”理論在美國戲劇團體“生活劇團”的推動下，終于受到其同胞的重視并被應用于實踐。于是，在其時的哲學思潮、社會運動，以及阿爾托和布萊希特的戲劇理論等多重因素的作用下，法國戲劇發(fā)生了自“荒誕戲劇”以來最為重要的轉(zhuǎn)折與變化。謝侯此時投入戲劇，受其影響在所難免。于是，人們看到，在謝侯的戲劇創(chuàng)作中，無論是布萊希特的“敘事體戲劇”還是阿爾托的“殘酷戲劇”都極其鮮明地得到了體現(xiàn)與張揚。和多數(shù)戲劇家一樣，經(jīng)歷過60年代的社會變革之后，謝侯對事物的認識，尤其是對社會和藝術(shù)的認識，都深受其影響，無論是其戲劇觀，還是戲劇創(chuàng)作都打上了這一時期的特殊印記，久而久之便形成了其藝術(shù)的核心價值，并且一以貫之地在其創(chuàng)作中得到弘揚與升華。作為一名成長于上世紀50至60年代的青年戲劇家，謝侯自然而然地浸潤于其時得風氣之先的“敘事體戲劇”氛圍之中，更何況他周圍都是羅歇•普朗雄、阿里亞娜•姆努什金、讓－彼•凡桑、呂克•蓬迪、貝•索貝爾等這么一群躊躇滿志的布萊希特信徒。尤其是貝•索貝爾，因為曾經(jīng)在柏林劇團有過近4年的實習經(jīng)歷，更是被公認為法國最為正宗而堅定的布氏戲劇家。巧合的是，謝侯以專業(yè)的戲劇導演身份首次亮相，恰恰就在索貝爾擔任院長的熱奈維利耶劇院。

如今看來，在布萊希特敘事體戲劇理論與實踐的精髓之中，最為重要的一條便是，運用辯證唯物主義思想看待戲劇及其與社會的關系，戲劇必須反映當下社會，發(fā)現(xiàn)矛盾并認清本質(zhì)，促進觀眾思考，激發(fā)起其改變社會的熱情。受此影響，和普朗雄一樣，謝侯在對待前人的經(jīng)典作品時，敢于為我所用，敢于施行必要的“手術(shù)”，以凸顯劇本對今人認識社會、改造社會的意義。1966年，年僅22歲的謝侯第一次有機會作為專業(yè)導演登上國立劇院的舞臺亮相。為此，他選擇了19世紀劇作家歐仁•拉比什的劇本《盧爾希奈路事件》（1857）。拉比什乃是其時一位炙手可熱的“林蔭道戲劇”作家，名下有近180部作品，但多為千篇一律的輕喜劇，《盧》劇也不例外。謝侯當然無意搞笑，而是想通過“歷史化”手段對劇本進行大刀闊斧的改動，尤其是強化對人物的批評，來彰顯劇本對今人的借鑒意義。原劇表現(xiàn)兩位主人公在聽女仆讀報時，誤以為發(fā)生在盧爾希奈路上的兇殺案為自己酒后所為，不禁惶恐不已，于是鬧出了種種笑話。殊不知這是一張20年前舊報紙上刊登的消息，真相大白之后，一切恢復原樣。謝侯在執(zhí)導時，為了揭示劇本的現(xiàn)實意義，不僅改動了臺詞與舞臺指示，甚至將一樁原本與實際毫無關聯(lián)的舊案改成了剛剛發(fā)生的真實命案，從而徹底改變了劇情，輕浮的鬧劇搖身變成一部沉重的“悲劇”。謝侯通過強化原作中的黑色幽默成分和突出人物的兇殘本性，深刻地揭露了資本主義社會的自私、冷酷、欺騙與暴烈一面，其引起觀眾兩極的評價也在情理之中。

謝侯在擔任薩托維勒市劇院院長期間，在執(zhí)導莫里哀喜劇《唐璜》時將這種古為今用的做法發(fā)揮到了極致。他將原作中通過主人公的言行反對其時宗教的內(nèi)容以及相關的懺悔、寬宥、同情等主題擱置一旁，著力突出所謂的政治意義，亦即把唐璜塑造成一個“不滿路易十四政治統(tǒng)治、公然以生活放蕩、自由思想來表達其獨立的一個階層的代表”。[1](P.144)為此，他把一些自己認為毫無意思的場景（如“禮拜天先生”的那一場）大刀闊斧地刪除，卻在唐璜身邊增添了一幫落魄小貴族，以示這位敢于挑戰(zhàn)王權(quán)的“花花公子”并非孤軍奮戰(zhàn)。謝侯還在演出中讓6位衣衫襤褸的農(nóng)夫當著觀眾的面操縱各種舞臺裝置，用以區(qū)分場景。農(nóng)夫們操作完畢之后，并不退場，而是跳到一旁的草堆上酣睡，直到下次換景。此外，謝侯對唐璜這個人物的處理以及舞臺的設計也與其導演理念一致：破落公子穿上了當代反叛青年的黑色皮茄克；破敗的唐璜府邸之后矗立著一座漂亮的莊園，兩者形成鮮明的對比；仆人斯戛納瑞爾則為這位居無定所的落魄貴族費力地四處搬家……不同階層的對比、社會的不公乃至時代的變遷等由此得以凸顯。凡此種種，與十多年前受布萊希特鼓舞而大膽提出“舞臺寫作論”的普朗雄對《偽君子》一劇的所作所為如出一轍。①為了讓經(jīng)典劇作能夠為今人服務，尤其是為了挖掘出其中的政治內(nèi)涵，謝侯和普朗雄、索貝爾等人一樣可謂毫無顧忌，并且無所不用其極。

上世紀60年代中期，“殘酷戲劇”理論從美國“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”，開始受到法國戲劇家們的重視。在阿爾托的影響下，戲劇家們的藝術(shù)觀念發(fā)生了巨大變化，其創(chuàng)作方法更是不可同日而語。如果說“敘事體戲劇”的影響主要表現(xiàn)在對戲劇的政治功能、教育作用的重視之上，那么“殘酷戲劇”的影響則更多地體現(xiàn)在對戲劇的拯救功能的認識、對文本的重新理解、對語言的革新以及對空間的重新發(fā)現(xiàn)等方面。值得指出的是，除了一些明顯的區(qū)別之外，“敘事體戲劇”與“殘酷戲劇”并非水火不容，相反，在某些方面還十分接近。因此，當這兩者同時作用于同一位戲劇家身上時，要想把它們截然區(qū)分開來不僅難以實現(xiàn)，而且也沒有意義。謝侯的后期創(chuàng)作、尤其是電影創(chuàng)作便在很大程度上體現(xiàn)了兩者的融合，從某種意義上說，這種融合對其電影創(chuàng)作的影響甚至遠遠大于對其戲劇創(chuàng)作的影響。1972年，謝侯從意大利回到法國，應普朗雄之邀與其共同擔任里昂國立大眾劇院（TNP）的院長。在經(jīng)歷了薩托維勒劇院的失敗和意大利導演喬治•斯特萊爾領導的米蘭小劇院的洗禮之后，謝侯的人生觀、戲劇觀發(fā)生了重大變化，不再像以往那樣對政治充滿期待，甚至對曾經(jīng)努力實踐的大眾戲劇提出質(zhì)疑，更加熱衷于表現(xiàn)死亡、殘酷等主題，其演出也越來越追求“壯觀”。與索貝爾相反，謝侯喜歡用“spectacle”一詞，該詞在法語中既指一般的戲劇、歌舞演出或任何一類表演，同時又有壯觀、宏大場面之義。當這些壯觀的場面用于表現(xiàn)人類的沮喪、絕望和死亡等主題時，其對觀眾的沖擊力量之大可想而知，而這種巨大的震撼力與沖擊力又正是阿爾托夢寐以求的。基于觀念上的這些變化，謝侯回國之后執(zhí)導的第一部戲便是以死亡與恐懼為主題，并且不是個體的死亡、而是群體的殺戮。這部由法國當代劇作家讓•沃捷耶改編的英國人文主義時期劇作家克斯托弗•馬洛的戲名為《巴黎大屠殺》，表現(xiàn)的是發(fā)生在16世紀下半期法國由宗教紛爭引起的“圣巴托羅繆慘案”，場面的血腥遠遠超出了凡人的想象能力。為了強化“壯觀”效果，謝羅在兩堵墻夾擊著的舞臺中央注滿了水，“演出展示了死亡的種種手段：暴力、投毒、刺殺、扔出窗外、恐嚇……尸體不斷地倒在河里并順水流淌”。[2（]P.89）也許并非巧合，20年后其電影巔峰之作正是同一題材的《瑪戈王后》，其中的血腥程度則有過之而無不及。謝侯早期戲劇的代表作是1973年執(zhí)導的馬里沃的《爭執(zhí)》，著名戲劇評論家貝爾納•道特認為此劇涵蓋了這位導演日后其他創(chuàng)作中的所有圖像與主題。

《爭執(zhí)》原本是一出18世紀的老套喜劇，表現(xiàn)貴族青年男女的懵懂愛情，與《巴黎大屠殺》相比似乎毫無“壯觀”可言。然而，謝侯不僅對劇本動了“手術(shù)”，增加了整整45分鐘的序幕，還把馬里沃本人以及當代戲劇家弗朗索瓦•雷若有關教育以及兩性平等的文本“拼貼”了進去，為人物增加臺詞更是不在話下。然而，“壯觀”更多的表現(xiàn)在演員的安排及其表演方面，兩位負責小貴族教育的侍者變成了黑人不算，青年男女貴族初次見面之后竟然脫光了上身來做性別對比。整個演出堪稱美輪美奐，燈光、服裝、舞美無不令人驚艷，最為評論家們稱道的是兩堵“會說話”的高墻：“它們分割著空間、給出或堵上透視點……成為大自然演戲的場所”。[1](P.150)高墻之外，舞臺上還有噴水池、樹影等，無不都是參與整個演出的“會說話”的“物理語言”，實踐了阿爾托的理想。值得一提的是，其創(chuàng)作團隊里的中堅力量——舞臺設計師理查•佩杜齊還參與了謝侯的多部電影創(chuàng)作，保證了謝侯藝術(shù)風格上的一致。

二謝侯從小受到各門藝術(shù)的熏陶且多才多藝，因此，盡管他在戲劇，包括歌劇界取得了杰出的成就，可他內(nèi)心的“電影沖動”卻從來沒有停止過。這一方面是因為他學生時代曾經(jīng)在影院林立的拉丁區(qū)看過大量的電影，另一方面則由于許多同時從事戲劇與電影的大藝術(shù)家如英格瑪•伯格曼、魯奇諾•維斯康蒂等人一直都是其心中的偶像。早在上世紀70年代，謝侯就開始涉足電影，拍下了《蘭花的肌膚》（1975）和《朱迪•泰普沃》（1978）。后者雖然請出了著名影星西蒙娜•西涅萊，卻還是沒有取得多大票房價值。謝侯并不氣餒，在入主南泰杏樹劇院之后，還專門修建了一座電影院，表明了要在戲劇、歌劇和電影三方面同時發(fā)展的堅定決心。在擔任日常事務繁重的院長一職期間，他忙里偷閑，先后拍攝了包括《受傷的男人》在內(nèi)的3部影片并獲得了觀眾好評，為其巔峰之作《瑪戈王后》打下了厚實基礎。在結(jié)束了杏樹劇院院長職務之后，謝侯的創(chuàng)作重點則轉(zhuǎn)向了電影。筆者以為，如果將謝侯的影片看作是其戲劇創(chuàng)作的延伸與發(fā)展，亦即將戲劇家謝侯與電影家謝侯結(jié)合在一起研究的話，那么我們對其電影便會有更加深刻和全面的認識。表面上看，拍電影只是謝侯一種與生俱來的夢想，但從深層次看，拍電影又何嘗不是其戲劇家情懷在銀幕上的一種升華。用謝侯自己的話來說，拍電影是為了走出“過去的戲劇”，走進“另一種敘事”；[3]但另一方面，更是他出于對其時法國電影的不滿。在他看來，當時法國的電影大多“過于輕率”，不僅故事內(nèi)容太簡單，而且拍攝過程十分倉促、粗制濫造。更為嚴重的則是，大多數(shù)導演往往缺乏社會責任感。因此，謝侯表示：“我要讓自己講述的故事更有擔當”。

其實，如前所述，這種社會責任感乃是謝侯這一代藝術(shù)家所特有的品質(zhì)。為了拍攝《瑪戈王后》，謝侯整整花了兩年多的時間準備。他不僅把大仲馬的原著讀得滾瓜爛熟，同時還閱讀了大量德國小說家亨利希•曼的作品，而與之搭檔的腳本作者則花費了更長的時間。之所以如此，謝侯在接受索貝爾采訪時說道：“需要想象一種敘述，它是關于我們歷史的，但又令今人思考”。[4]作為一名深受布萊希特影響的藝術(shù)家，謝侯不僅在選擇戲劇劇目上重視其與現(xiàn)實的關系，如1983年排演日奈的《屏風》無疑與法國人心中至今仍揮之不去的阿爾及利亞情結(jié)相關，而且在電影題材選擇上也同樣追求“與某一現(xiàn)實相吻合或某種對當代的研究”。盡管他一再強調(diào)自己在執(zhí)導電影或戲劇時決定因素更多是偶然，然而我們更加傾向于認為，這種偶然還是有著某種前提，即影片與其人生觀、藝術(shù)觀相一致。在談及《瑪戈王后》的意義時，謝侯認為：“必須深入研究圣巴托羅繆慘案，思考寬容、天主教、屠殺新教徒、與政治陰謀的結(jié)合、宗教信仰與純粹的權(quán)力斗爭之間的分界等意味著什么……”[4]眾所周知，近幾十年來，隨著越來越多的外來移民的涌入，法國社會正面臨越來越嚴峻的宗教、民族融合以及政治與權(quán)力的問題。也正因為如此，該部影片放映之后立即得到了法國社會熱烈而廣泛的反響。如果說謝侯的戲劇更多地受到布萊希特影響的話，那么他的電影其實更多打上了阿爾托的烙印。可以說，“殘酷戲劇”的觀念同樣深入進了電影家謝侯的骨髓。何謂“殘酷”？依照阿爾托的說法，“對精神而言，殘酷意味著嚴格、專注及鐵面無情的決心、絕對的、不可改變的意志”。[5](P.99)或者更明確地說，“是指生的欲望、宇宙的嚴峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展”。[5](P.101)這些話多少有些拗口，充滿哲理，其含義也是眾說紛紜。而實踐當中，要將這些抽象的“意志”、“必然性”或“生命旋風”變成具體可感的形象談何容易，多數(shù)人望文生義，直截了當?shù)卦谖枧_上揮刀亂砍，搞得雞飛狗跳，甚至血腥不堪。當然，亂象的始作俑者還是阿爾托本人，因為一方面他強調(diào)殘酷不是“流血”、“受苦”，另一方面他又沒有予以排除，甚至自己也搞過一出類似的《血噴》。因此，在全世界的多數(shù)舞臺上，阿爾托式的演出大都逃脫不了歇斯底里、刀光劍影甚至血流滿地等名副其實的“殘酷”。當這種“殘酷”延伸到電影之后，駭人聽聞的畫面便如滔滔洪水向觀眾襲來。如果以殺人流血來衡量的話，《瑪戈王后》可謂無以復加地直喻著阿爾托的“殘酷”。影片的題材便是1572年夏天在巴黎發(fā)生的“圣巴托羅繆大屠殺”，一夜之間約有3000人受害。在規(guī)模遠不如今日之大的巴黎市區(qū)竟然有如此多的人遇難，其慘烈程度可想而知。在謝侯之前，已經(jīng)有過表現(xiàn)這一歷史事件或類似慘案的影片，一般都將之放在接近尾聲的高潮之處。然而，有著豐富戲劇經(jīng)驗的謝侯卻反其道而行之，將其置于開端的位置，很快進入高潮，以一系列的“壯觀”畫面再現(xiàn)了這段慘痛的歷史。與前人相比，謝侯營造的場面實在太血腥、大殘酷了：……不同的殺人方法，不同的兇手和死者的面孔，不同的追逐：宮廷侍衛(wèi)們殺戮新教領袖們，安茹公爵、吉茲公爵追逐外省人，莫赫維追殺高利尼，高戈納斯追殺拉莫爾，查理第九掩護新教人士，瑪戈和夏洛蒂穿行于恐怖之中，這許多復雜的事件錯綜一處，構(gòu)成了圣巴托羅繆壯觀的殘暴之夜。

[6]然而，謝侯還不甘心，在令人心驚肉跳的殺戮之后，又把倒在血泊中的遇害者剝得精光，遇難者被當作牲口一般堆上了板車，又像垃圾一般被扔進坑里……畫面之慘不忍睹，甚至連見多識廣的法國觀眾都難以忍受。當然，如果我們僅以血腥暴力來考察阿爾托對謝侯影響的話，恐怕不僅曲解了“殘酷戲劇”的精神，而且也是看輕了謝侯的理解力和藝術(shù)表現(xiàn)力。他曾經(jīng)如此表述：“我想做這么一種寓意戲劇，其中表演所承載的思想能夠最終激發(fā)人們的情感”。[4]事實上，其電影與戲劇一樣，激發(fā)觀眾的思想與情感才是謝侯材于法國當今社會的題材，自然不可能都出現(xiàn)類似大屠殺的畫面。不過，雖然沒有揮刀殺人的情節(jié)，但類似于“精神的專注”、“不可改變的意志”，尤其是“痛苦”的場面卻比比皆是。如《受傷的男人》《被迫害妄想》《死亡詩篇》等，光從其片名中就可以看出“殘酷”的意味。《死亡詩篇》雖然是中文翻譯使然，但影片本身表現(xiàn)的正是主人公托馬的患病、治療和死亡的過程，乃是名副其實的一種存在的“必然性”。如果更進一步，還會發(fā)現(xiàn)謝侯電影所選取的題材大都是對傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)，不是表現(xiàn)同性戀就是死亡（《受傷的男人》《死亡詩篇》《愛我就搭火車》等），而直言不諱的鏡頭語言往往讓觀眾難以承受，但同時又激發(fā)出其強烈的情感。而這，正是阿爾托理想之體現(xiàn)。在謝侯的電影中，“殘酷戲劇”的觀念還體現(xiàn)在對文字以外的“物理語言”或“形而上”語言的重視。這種語言在戲劇舞臺上體現(xiàn)為音響、音色勝過文字概念本身，體現(xiàn)為舞臺設計、燈光、服裝等不再是簡單的陪襯，體現(xiàn)為演員的身體、舉手投足無不充滿意義，體現(xiàn)為舞臺空間中的場面調(diào)度等。電影的表達方式迥異于戲劇，這一切又都歸集于圖像與聲音組成的一個個鏡頭、一幅幅畫面之中，其中心則是演員的身體及其表演。所有這些特點，在謝侯的影片中均有相當生動鮮明的體現(xiàn)。人們尤其注意到，在《瑪戈王后》中，無論是畫面、音響還是演員的表演，謝侯都做到了極致。作為畫家之后，他對影片畫面的要求極其嚴格。有論者認為，這部影片中人們“可以看到近百個明顯借鑒于歐洲名畫的畫面”，其“基本質(zhì)感、色彩、影響按照（古典）歐洲繪畫的特征構(gòu)成”。[6]如此具有質(zhì)感的畫面，配以匠心獨運的音樂，再加上依據(jù)歷史而重現(xiàn)的大量細節(jié)，包括人物服裝、宴會美食、殺人武器、森林狩獵以及民間舞蹈、宮廷禮儀等，都使得《瑪》集中而又鮮明地體現(xiàn)了謝侯獨特的電影風格。而這種風格貫穿了謝侯的全部影片，并成為謝侯的個性標志。在筆者看來，形成謝侯風格的最重要元素應該是其對演員及其形體的高度重視。眾所周知，謝侯是戲劇演員出身，有著大量的舞臺實踐，即使是以導演為主業(yè)之后，他還時常粉墨登場。科爾代斯的戲劇之所以能夠風靡一時，主要得益于他的杰出導演，但何嘗不同樣得益于其高超的表演？可以想見，這樣一位導演在拍攝電影時自然也會極其重視演員及其表演。事實上，謝侯不僅重視演員在拍攝現(xiàn)場的臨場發(fā)揮，更重視演員的排練。每次拍片都和排戲一樣，他必定會做精心準備，除了讓演員圍坐一起為之說戲之外，更要求演員進行大量的排練。

謝侯認為，導演多讓演員排練可以從他們身上挖掘出令人震驚的東西，從而使得電影重新找回其“驚人之力”。因此，謝侯影片中的演員表演畫面往往極具視覺沖擊力。除了《瑪戈王后》之外，《死亡詩篇》中兩位女護士為動手術(shù)之前的托馬剃除體毛的冗長鏡頭、《親密》中頻繁而又長時間出現(xiàn)的做愛鏡頭無不如此。謝侯對身體的高度重視在法國戲劇影視界十分有名，幾乎每一部影片中都有十分細膩的身體展示，其中的裸體畫面尤其令人印象深刻，也是使他成為頗具爭議的導演的重要因素之一。應該說，謝侯作為一位戲劇、歌劇和電影三棲導演藝術(shù)家，其作品數(shù)量并不算太多，然而質(zhì)量大都上乘，為后人留下了不少優(yōu)秀作品，乃是一份寶貴的精神遺產(chǎn)。我們認為，謝侯之所以成為謝侯，乃是時代造就英雄的結(jié)果。謝侯成長于“二戰(zhàn)”之后，其時法國經(jīng)歷了從戰(zhàn)爭廢墟中崛起、殖民地人民奮起解放以及20世紀60年代的社會動蕩等過程，與此同時包括存在主義、現(xiàn)象學、結(jié)構(gòu)主義等種種哲學社會思潮，還有以“荒誕戲劇”、“新浪潮”電影等為代表的現(xiàn)代藝術(shù)等，所有這一切都在強烈地沖擊著法國的戲劇與電影，沖擊著傳統(tǒng)的審美觀念與思維模式。謝侯正是在這樣的社會與藝術(shù)氛圍之中成長，深受布萊希特“敘事體戲劇”與阿爾托“殘酷戲劇”等觀念的熏陶，從而決定了兩者都在其藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著決定性的作用。無論是早中期的戲劇與歌劇，還是后期的電影，都概莫能外。謝侯的藝術(shù)道路始于戲劇、終于歌劇①，后期則為電影。然而萬變不離其宗，戲劇才是其藝術(shù)核心價值的主體。因此，在某種程度上，我們可以說，謝侯的電影藝術(shù)乃是其戲劇藝術(shù)的延伸與升華。要深刻地理解其電影，就得認真地研究其戲劇。

作者：宮寶榮單位：上海戲劇學院教授