赤壁的戲劇藝術(shù)傳播范文

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作者：邵敏單位：揚(yáng)州大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站安慶師范學(xué)院文學(xué)院

蘇軾被貶黃州期間，多次泛舟赤壁，寫下了《赤壁懷古》和《赤壁賦》《后赤壁賦》等杰作，黃州赤壁從此名重于世。正如明代茅端徵在《刻赤壁集序》中所言：“無(wú)子瞻則黃州無(wú)赤壁矣?！保ò矗簱?jù)饒學(xué)剛《東坡赤壁游蹤考》，清代康熙年間，黃州知府郭朝柞在重修赤鼻磯上的建筑物時(shí)，為了區(qū)別“三國(guó)周郎赤壁”，將此磯頭命名為“東坡赤壁”。）歲月推移，東坡赤壁逐漸演化成為具有獨(dú)特的地理內(nèi)蘊(yùn)、涵蓋相關(guān)詩(shī)文內(nèi)容和人物故事的文化符號(hào)，不斷地出現(xiàn)在宋以后的作品中，且流播范圍越來(lái)越廣，傳播方式和載體也非常多，如地方戲曲、通俗小說(shuō)、書畫作品等。其中，戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)載體對(duì)東坡赤壁內(nèi)涵的豐富和發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。

一、戲曲對(duì)東坡赤壁的改編歷程及意義

在戲曲編撰傳統(tǒng)中，我們通常經(jīng)見大量運(yùn)用前人故事和化用前人詩(shī)文的現(xiàn)象。歷史上的人物及其留下的精神財(cái)富，在特定的條件下與后世文人的心靈相遇合時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生火花、引起共鳴，成為新作品的題材，并在原有的歷史人物故事及詩(shī)文的基礎(chǔ)上，被賦予更豐富的內(nèi)涵，東坡赤壁相關(guān)戲曲的創(chuàng)作即屬此列。

據(jù)《古本戲曲劇目提要》《古典戲曲存目匯考》，現(xiàn)存的19種蘇東坡題材古典戲曲中，以東坡赤壁賦詩(shī)為本事或涉及到東坡赤壁賦詩(shī)的戲曲就有10種，占總數(shù)的一半以上。具體為元代無(wú)名氏所作雜劇《赤壁賦》（全名《蘇子瞻醉寫〈赤壁賦〉》）；明代許潮的雜劇《赤壁游》（全名《蘇子瞻泛月游赤壁》），汪廷訥的傳奇《獅吼記》，陳汝元的傳奇《金蓮記》，李玉的傳奇《眉山秀》，沈采的傳奇《四節(jié)記•蘇子瞻赤壁游》（殘存），黃瀾的傳奇《赤壁記》（殘存）等；清代姜鴻儒的傳奇《赤壁記》，車江英的雜劇《游赤壁》，無(wú)名氏的雜劇《前赤壁賦后赤壁賦》等。當(dāng)代相關(guān)戲曲作品有熊文祥主創(chuàng)的黃梅戲《東坡》，楊銳改編的越劇《新獅吼記》等。在這些劇目中，作家們表達(dá)了對(duì)東坡赤壁的不同理解和對(duì)東坡風(fēng)采的共同企慕。

從創(chuàng)作時(shí)間上看，不同劇本的創(chuàng)作時(shí)間跨度近八百年；從體裁上看，以雜劇為主；總體而言，注重抒情和意境的營(yíng)造。由于劇本編撰的時(shí)代、作者、受眾的不同，東坡赤壁故事輾轉(zhuǎn)翻新，在改編過(guò)程中增加或刪減了不少的內(nèi)容，進(jìn)而也形成了故事情節(jié)、主題、人物形象、表演風(fēng)格、藝術(shù)特色等方面的較大差異，甚至有完全不同的新情境產(chǎn)生。如《赤壁游》與《前赤壁賦后赤壁賦》在赤壁賦詩(shī)的藝術(shù)境界呈現(xiàn)上就有很大差異。

相關(guān)戲曲中的東坡赤壁故事均是借東坡赤壁詩(shī)文而生發(fā)、敷衍、加工改造的。東坡赤壁賦詩(shī)在有的文本中成為展示東坡才華的手段，如《游赤壁》《赤壁記》都較為忠實(shí)地演繹了前、后《赤壁賦》的情節(jié)與東坡的才情；在有的文本中則直接推動(dòng)著故事的發(fā)展，如《獅吼記》中陳慥與東坡等同游赤壁，因陳慥違反了妻子柳氏的時(shí)間規(guī)定，激化了夫妻間的矛盾，東坡赤壁之游成為情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因；在有的文本中則成為故事的敘述中心，如《前赤壁賦后赤壁賦》中，文本沿襲東坡赤壁賦詩(shī)故事的敘事結(jié)構(gòu)、事件因果、情節(jié)關(guān)目等要素，還增補(bǔ)了一些附屬性情節(jié)和文字，以前在詩(shī)賦中不明確的內(nèi)容在戲曲中被最大限度地展現(xiàn)，給人們留下了深刻的印象。

以這層意義來(lái)說(shuō)，戲曲敘事指向了虛構(gòu)和想象，而東坡赤壁相關(guān)戲曲也在一定程度上變成了一種詩(shī)文的仿制品。東坡赤壁的被選擇和銘記，以戲曲這種特殊的文學(xué)形式展現(xiàn)出了傳統(tǒng)精英文化的大眾化、平民化的走勢(shì)和趨向，戲曲成為東坡赤壁闡釋和傳播的一條獨(dú)特的途徑。

二、東坡赤壁的藝術(shù)個(gè)性與戲曲化的有利條件

東坡赤壁之所以數(shù)百年來(lái)在戲曲中流播不衰，為歷代戲曲編撰者、表演者和觀眾所鐘愛(ài)，一方面是東坡赤壁詩(shī)文的部分內(nèi)容適合以演唱形式抒發(fā)人物情感，或者有利于表現(xiàn)演員的某些技巧、技藝，根源性的另一方面在于，東坡赤壁的本事即具有較強(qiáng)的傳奇性和獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，且具有多元化闡釋的空間，不同時(shí)代、不同階層的人物均能從中尋找到與自己心靈契合的切入點(diǎn)。

其一，東坡才情：赤壁的人物符號(hào)

東坡困頓黃州的“赤壁三唱”在文學(xué)史上地位很高。其中，《念奴嬌•赤壁懷古》被評(píng)論家們稱譽(yù)為“真千古絕唱”①、“樂(lè)府絕唱”②，堪稱詞藝的巔峰，千百年來(lái)幾無(wú)爭(zhēng)議。赤壁二賦則因其文辭華美、駢散相間、境界超拔成為文學(xué)史上的絕品，博得歷代文人的反復(fù)稱賞。元人虞集說(shuō):“陸士衡云:‘賦體物而瀏亮’，坡公前《赤壁賦》已曲盡其妙，后賦尤精于體物，如‘山高月小，水落石出’，皆天然句法?！雹矍迦藦埐杏醒?“上文（前賦）字字是秋景，此文（后賦）字字是冬景。體物之工，其妙難言。”④兩人的評(píng)價(jià)正道出了二賦為文之妙。元明以降，文人對(duì)東坡每多人、賦并贊。元趙孟頫《畫赤壁》云：“蘇子賦成奇?zhèn)ド?，長(zhǎng)教人想謫仙風(fēng)?！泵魍跏镭憽队纬啾诙住吩唬骸氨云咴路Q秋望，賦是雙珠可夜明。”明袁宏道《過(guò)赤壁》言：“周郎事業(yè)坡公賦，遞與黃州作主人?！鼻逵诔升垺冻啾趹压拧返溃骸爸两駛鞫x，不復(fù)說(shuō)三分。”等等，都佐證了蘇東坡“赤壁三唱”的才情。在“赤壁三唱”中，蘇東坡以他杰出的藝術(shù)才華，縱情山光水色，抒發(fā)了對(duì)理想的執(zhí)著追求。他高尚的節(jié)操和灑脫飄逸的氣度，激昂奔放的豪情以及遭遇打擊后仍能不斷抗?fàn)?、不斷超越的曠達(dá)胸懷和人格精神，令人刻骨銘心。其審美張力已超越了特定的歷史時(shí)空，影響了無(wú)數(shù)后塵的人生模式和文化性格，使得東坡赤壁在后世的傳播和影響較之其他文人更為深入和全面。

其二，傳奇風(fēng)情：“三國(guó)赤壁”的歷史場(chǎng)景

關(guān)于赤壁之戰(zhàn)發(fā)生的真正地點(diǎn)，據(jù)考證當(dāng)在湖北蒲圻縣，蘇東坡亦當(dāng)知道黃岡赤壁未必是“三國(guó)周郎赤壁”。其《與范子豐書》云:“黃州少西山麓，斗入江中，石室如丹。傳云曹公敗所，所謂赤壁者。或曰:非也。時(shí)曹公敗歸華容路，路多泥濘，使老弱先行，踐之而過(guò)，曰:‘劉備智過(guò)人而見事遲，華容夾道皆葭葦，使縱火，則吾無(wú)遺類矣?！癯啾谏傥鲗?duì)岸，即華容鎮(zhèn)，庶幾是也。然岳州復(fù)有華容縣，竟不知孰是?今日李委秀才來(lái)相別，因以小舟載酒飲赤壁下。李善吹笛，酒酣作數(shù)弄，風(fēng)起水涌，大魚皆出。山上有棲鶻，亦驚起。坐念孟德、公瑾，如昨日耳。適會(huì)范子豐兄弟來(lái)求書字，遂書以與之。李字公達(dá)云?！痹谛胖兴岬搅恕皞髟撇芄珨∷?。在《東坡志林》卷四《赤壁洞穴》中他也說(shuō)“黃州守居之?dāng)?shù)百步為赤壁，或言即周瑜破曹公處，不知果是否？”說(shuō)明他知道黃州赤壁只是傳說(shuō)，后人也證明了黃州赤壁實(shí)為當(dāng)?shù)亍俺啾恰敝`。但他根據(jù)“人道是”，故意把它和“三國(guó)周郎赤壁”聯(lián)系在一起，實(shí)是以傳說(shuō)為真實(shí)，借此以抒情懷。誠(chéng)如清人朱日浚《赤壁懷古》所論：“赤壁何須問(wèn)出處，東坡本是借山川?！?/p>

黃州赤鼻因東坡的“人道是”而成為“三國(guó)赤壁”，因而在歷史表象之外，具有了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。蘇東坡所感嘆的的“周郎”，孫權(quán)稱贊過(guò)他：“公瑾雄烈，膽略兼人?！雹莩唐找舱f(shuō)過(guò)：“與周公瑾交，若飲醇醪，不覺(jué)自醉。”⑥而且他“長(zhǎng)壯有姿貌”，“少精意于音樂(lè)”⑦，不愧“小喬初嫁了，雄姿英發(fā)”、“一時(shí)豪杰”，成為蘇東坡三國(guó)赤壁頌歌的最強(qiáng)音。東坡對(duì)周瑜的歌頌，更多的體現(xiàn)了其自我期許之情。確如元好問(wèn)所言：“東坡赤壁詞，殆戲以周郎自況也?！雹?/p>

與此相關(guān)的，周瑜與曹操會(huì)戰(zhàn)赤壁，赤壁既是周瑜施展睿智成就偉業(yè)之地，也是豪強(qiáng)狼狽潰敗之所，蘇東坡以自己的方式書寫并定義著黃州赤壁的文化內(nèi)涵。在三國(guó)赤壁與東坡赤壁的共同影響下，赤壁故事有了自身的特性：赤壁是順境與逆境轉(zhuǎn)換的場(chǎng)所，也是人生無(wú)常、命運(yùn)不定、機(jī)緣變幻莫測(cè)之地。東坡貶居此地，在赤壁命運(yùn)無(wú)定的歷史與現(xiàn)實(shí)之間，為戲曲改編時(shí)意旨的多元化指向提供了可能性。

其三，生之迷情：超越苦難的范式魅力

東坡游赤壁寫下的二賦一詞，融入了他在仕途人生中對(duì)待困厄的襟懷與態(tài)度、對(duì)生命與解脫的思考。在這一段歷史細(xì)節(jié)中，反映了他的人格精神和特定時(shí)空中的特定心態(tài)。李澤厚曾剖析過(guò)蘇東坡對(duì)自我及心性自由的關(guān)注：“（蘇軾）通過(guò)詩(shī)文所表達(dá)出來(lái)的那種人生空漠之感，即比前人任何口頭上或事實(shí)上的‘退隱’、‘歸田’、‘遁世’要更深刻、更沉重。因?yàn)樘K軾詩(shī)文所表達(dá)出來(lái)的這種‘退隱’心緒，已不只是對(duì)政治的退避，而是一種對(duì)社會(huì)的退避；它不是對(duì)政治殺戮的恐懼哀傷，而是對(duì)整個(gè)人生、世上紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個(gè)根本問(wèn)題的懷疑、厭倦和企求解脫與舍棄。”⑨

誠(chéng)然，蘇東坡的前期思想是以儒家為主的，但當(dāng)他行走儒門受挫，轉(zhuǎn)而從儒家思想的桎梏中解脫出來(lái)的時(shí)候，很快地找到了新的思想歸宿。在《初到黃州》詩(shī)中，他“只慚無(wú)補(bǔ)絲毫事，尚費(fèi)官家壓酒囊”，自嘲中仍不忘有補(bǔ)國(guó)事。元豐五年七月，蘇東坡游覽了“人道是，三國(guó)周郎赤壁”的黃州赤壁后，在《赤壁懷古》中，為求得美好理想與可悲現(xiàn)實(shí)之間矛盾的解決，直接表達(dá)了“人生如夢(mèng)”的幻滅感；在《后赤壁賦》中，他以對(duì)生命的熱愛(ài)而不斷思索、體悟，獲得了心靈的審美超越：不執(zhí)著于官職、名利等身外之物，把對(duì)遭貶處困的認(rèn)識(shí)由被人貶斥的被動(dòng)轉(zhuǎn)換為自我舍棄的主動(dòng)，從而在精神上獲得自由。日本漢學(xué)家吉川幸次郎在《中國(guó)詩(shī)史》中也認(rèn)為，過(guò)去的詩(shī)歌所習(xí)慣的對(duì)悲哀的執(zhí)著，被蘇東坡中斷了，而把方向改變?yōu)楣诺鋺蚯裾摱嗟貙?duì)人生抱以希望。的確，蘇東坡在赤壁的山水中，超越了自己宦海浮沉的坎坷和經(jīng)國(guó)的抱負(fù)，通過(guò)對(duì)生命永恒的思考，獲得了儀式般的精神洗禮。

蘇東坡能夠成為后人仰慕的人格模式的代表，不僅僅是由于他對(duì)人生悲劇本質(zhì)的超越，更重要的是他并未止步于此岸世界的徹底解構(gòu)，正如林語(yǔ)堂先生在《蘇軾傳》中對(duì)他的評(píng)價(jià)：他的一生是載歌載舞，深得其樂(lè)，憂患來(lái)臨，一笑置之。他在苦難之中更加積極，是縱浪大化、一往情深地投入人生。

三、東坡赤壁向戲曲轉(zhuǎn)化的基本法則

其一，故事情節(jié)的派生

東坡赤壁詩(shī)文改編為戲曲的重要貢獻(xiàn)之一，就是根據(jù)戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)的需要，充分地、創(chuàng)造性地發(fā)展了故事的情節(jié)，并且派生出一些新的故事。

東坡赤壁詩(shī)文流傳甚廣，劇作家一般都知道歷史上東坡在赤壁游賞時(shí)所涉人物，但戲曲中的人物有很大的虛構(gòu)成分。例如，歷史上黃庭堅(jiān)與佛印從未到過(guò)黃州，但劇作家多會(huì)寫到三人同游赤壁，甚至元人的畫作中，也做過(guò)這樣的描繪；明人的手工藝品《核舟記》的人物亦如此局。李日華在《六研齋筆記•二筆》也論及過(guò)此事：“余偶閱時(shí)畫赤壁圖，舟中類作一僧，余戲筆加冠，作道士形，旁觀者笑以為浪然耳。余曰：‘此實(shí)錄也?！w東坡賦中所云：‘客有吹洞簫者’，乃綿竹道士楊世昌也，若佛印足跡，未嘗一至黃，徒以優(yōu)場(chǎng)中所見為據(jù)，正矮人觀戲，村漢說(shuō)古耳?！?/p>

這種刻意“虛構(gòu)”情形的存在，緣于詩(shī)文與戲曲在體裁上的差異。一般而言，即便是詩(shī)文改編為同名劇目，在情節(jié)上也必須根據(jù)藝術(shù)形式的變化而作出新的取舍。我們注意到，《赤壁賦》《赤壁游》《新獅吼記》《金蓮記》《眉山秀》《赤壁記》《游赤壁》《前赤壁賦后赤壁賦》《東坡》等12部作品中，除了《赤壁記》《金蓮記》《獅吼記》和《新獅吼記》《東坡》之外，其他7個(gè)劇本都寫到了三人同游的場(chǎng)景，同時(shí)內(nèi)容上還有變通。如許潮的《赤壁游》增加了扮成道士的漁父，以展示儒釋道三教融通的思想；車江英的《游赤壁》舟中還有小旦作陪，赤壁之游轉(zhuǎn)化為縱情山水的賞心樂(lè)事，船上諸角或舞達(dá)摩、舞羅漢、或扮觀音，熱鬧非凡，重點(diǎn)呈現(xiàn)的是文人的閑適逸趣等。

其二，人物性格特征的重構(gòu)

歷史上，謫居在黃州的蘇東坡攜婦將雛、生計(jì)無(wú)著。但從戲曲文本來(lái)看，或多或少都出現(xiàn)了一些不同于真實(shí)東坡赤壁故事的內(nèi)容，甚至一些劇目情節(jié)對(duì)故事內(nèi)容作了調(diào)整增刪，這些改動(dòng)亦足見不同時(shí)代之風(fēng)尚、不同體裁之趣尚和不同倫理觀念之崇尚。

元代《赤壁賦》中選取的表現(xiàn)重點(diǎn)是他孤身開始黃州的政治化之旅。他主動(dòng)求見、希望與黃州太守商談朝廷公事，表達(dá)了對(duì)國(guó)家權(quán)利和規(guī)則的自覺(jué)維護(hù)。在第三折，月夜秋江上、酒朋詩(shī)侶橫槊賦詩(shī)的私人空間里，他勸止了佛印因悟出了人生的短暫與世事無(wú)奈的憂傷簫聲，并且遙祝“吾皇萬(wàn)歲社稷興”。第四折“水仙子”中，蘇東坡被幸運(yùn)地召回朝廷，他感激地承認(rèn)這貶謫的公允性：“瞬時(shí)間不記東西，惹起詞中意。也是我酒后非，這的是負(fù)罪合宜”?？梢?，在《赤壁賦》中，體現(xiàn)的是在入仕的追求中經(jīng)過(guò)自我調(diào)整，最終仍納入現(xiàn)存皇權(quán)統(tǒng)治規(guī)則中被改造和重塑的、積極入世的蘇東坡形象。這一傾向與元代文人政治地位低下，渴望向主流社會(huì)靠攏是密切相關(guān)的。

明清戲曲中的東坡形象則更多地向市民階層的情趣和審美標(biāo)準(zhǔn)靠攏。如《金蓮記》第二十三出“賦鶴”一折中，在赤壁游賞之前，東坡要求同伴“欲罄千鐘，須行一令”。他自己所行之令是：“我說(shuō)光的：研椒槌，柳條斗，男子陽(yáng)，和尙首?！薄澳凶雨?yáng)，和尙首”相提并論，實(shí)是以男子性器打趣佛印之光頭，難免有惡俗之嫌，飽含著濃厚的世俗情趣，甚至可以說(shuō)是對(duì)俗趣的一種主動(dòng)的迎合，這一演繹能夠促成戲曲人物形象與市井觀眾一起獲得共同的身份認(rèn)同與價(jià)值認(rèn)同。劇作家將市井化的理解方式納入戲曲創(chuàng)作之中，以游戲的形式淡化了東坡個(gè)人遭際中的痛苦，重構(gòu)了戲曲舞臺(tái)上庸俗化了的蘇東坡形象。

四、戲曲改編東坡赤壁的價(jià)值取向與意義

東坡赤壁詩(shī)文的片斷式敘述成為舞臺(tái)上可以演述的“故事”，在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，曾被改編為各種版本的戲曲劇目，隨著不同版本新劇目的出現(xiàn)，陳舊的思想觀念被不斷消解，傳統(tǒng)故事被賦予新時(shí)代積極進(jìn)步的思想主旨，以頑強(qiáng)、進(jìn)取的姿態(tài)延續(xù)著自己的藝術(shù)生命。這些故事在演進(jìn)過(guò)程中無(wú)不打上了時(shí)代思潮的鮮明印記，實(shí)現(xiàn)了新舊觀念的轉(zhuǎn)換更替。如《赤壁賦》中，王安石和蘇東坡等人上場(chǎng)必言為人須讀書、求富貴、治國(guó)平天下，和赤壁賦詩(shī)的超然境界疏離感很大。值得注意的是，明清兩代的東坡游赤壁故事中都不乏漸漸遠(yuǎn)離了仕途人生、困厄苦悶等主題與情感的作品，走向了江南水鄉(xiāng)的安寧閑逸，盡顯文人散淡風(fēng)流之情。在劇中，東坡和他的朋友們一方面以家國(guó)天下為己任，另一方面追求心靈的閑適，娛目聲色，寄情山水。這與明中期以后，都市繁華、物質(zhì)豐裕，文人們流連于繁華，享受物質(zhì)生活帶來(lái)的愉悅是有密切關(guān)系的。在這樣的背景下，相關(guān)戲曲作品中，東坡游赤壁及二賦一詞中沉重的內(nèi)容都被過(guò)濾了，藝術(shù)地品味山水的文人氣息因此被凸顯與強(qiáng)調(diào)。

正如西方邏輯實(shí)證主義哲學(xué)家卡爾•包勃爾在論及歷史研究時(shí)指出的那樣：“不可能有一部‘真正如實(shí)表現(xiàn)過(guò)去’的歷史；只能有各種歷史的解釋，而且沒(méi)有一種解釋是最后的解釋；因此每一代人有權(quán)利去作出自己的解釋……因?yàn)榈拇_有迫切的需要等著解決?！睔v史上的東坡只有一個(gè)，不同時(shí)代的不同作家對(duì)東坡赤壁詩(shī)文故事的各種演繹，往往是根據(jù)自己的主觀需要截取不同的側(cè)面，賦予不同的意義，對(duì)東坡赤壁詩(shī)文做出的“自己的解釋”。所以歷代戲曲編撰者筆下的東坡赤壁已經(jīng)變成了基于自身的文化背景、寄托著自己的感情和思想的東坡赤壁，在重新審視東坡赤壁的過(guò)程中，實(shí)際上完成了對(duì)傳統(tǒng)文化和思想的一次精神追尋。

風(fēng)行大江南北的戲曲藝術(shù)，對(duì)于東坡赤壁詩(shī)文的傳播產(chǎn)生了不容忽視的積極影響，以獨(dú)特的形式對(duì)東坡赤壁詩(shī)文進(jìn)行了傳播。戲曲所演繹的東坡赤壁詩(shī)文、所展示的東坡精神不一定是準(zhǔn)確的，但這種傳播方式勢(shì)必能夠喚起一般民眾更直接與深入地了解蘇東坡的欲望，無(wú)形中促進(jìn)了東坡赤壁詩(shī)文的傳播和接受。東坡赤壁詩(shī)文本身即構(gòu)成了戲曲的一個(gè)看點(diǎn)，作為一種通俗的文藝樣式，戲曲在將一些原來(lái)只局限于部分社會(huì)階層中流傳的東坡赤壁詩(shī)文向一種全員性社會(huì)文化現(xiàn)象的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，起到了十分重要的作用。東坡赤壁作為一種特殊的文化現(xiàn)象，在舞臺(tái)演出上一直保持著旺盛的生命力，為向多種社會(huì)文化傳播途徑轉(zhuǎn)化，并最終能夠成為一種社會(huì)性文化現(xiàn)象提供了途徑與平臺(tái)。