戲劇藝術(shù)論文范文

前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)戲劇藝術(shù)論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

（一）優(yōu)化舞臺(tái)燈光系統(tǒng)

探索嘗試的結(jié)果是：LED顯示屏由發(fā)光二極管組成，具有亮度高、屏幕面積不固定的特點(diǎn)，可優(yōu)化舞臺(tái)燈光系統(tǒng)，增強(qiáng)表演效果。燈光設(shè)計(jì)是舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的重要組成部分，使用LED顯示屏改變了以往舞臺(tái)使用普通發(fā)光管燈光暗、光線固定、劇情表演不能完全呈現(xiàn)觀眾等約束，利用LED顯示屏的特性隨意根據(jù)劇情調(diào)控舞臺(tái)光線強(qiáng)弱、切換屏幕大小配合劇情營(yíng)造氛圍，加強(qiáng)表演效果，使觀眾可以更好的融入表演。在藝術(shù)規(guī)律的支配下，技術(shù)能給予表現(xiàn)插上新的翅膀。一個(gè)成功的個(gè)案出現(xiàn)在舞臺(tái)劇《白毛女》的舞美探索上，當(dāng)演到白毛女被地主壓迫時(shí)，舞美配合劇情調(diào)暗燈光，在LED顯示屏上切換雪天的背景效果并放大屏幕面積，營(yíng)造凄苦的表演氛圍，藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合，給觀眾視覺、聽覺、感覺的多重感官刺激，使觀眾更能身臨其境地感受到舊社會(huì)對(duì)窮苦百姓的壓迫，更好地融入劇情。歌仔戲《蝴蝶之戀》也運(yùn)用了LED屏幕，主要用于展現(xiàn)大海，由于運(yùn)用適度，效果還不錯(cuò)。另一次嘗試是在越劇《柳毅傳書》上，雖然因?yàn)橐隠ED顯示屏幕遭到爭(zhēng)議，但由它營(yíng)造出來的“龍宮”，的確非常震撼，被人津津樂道。

（二）提供多元化的表演

當(dāng)前尚處于探索、實(shí)驗(yàn)前沿的LED顯示技術(shù)在舞美中運(yùn)用，不僅深刻影響了傳統(tǒng)藝術(shù)與表現(xiàn)形式，還改變了大眾的審美意識(shí)，打破了傳統(tǒng)表演的局限性，以嶄新的溝通和互動(dòng)方式，不斷拓展著觀眾的視野，凸顯觀眾作為審美主體的使命。在這方面，LED顯示技術(shù)運(yùn)用于戲劇舞臺(tái)后，已展露出提供觀眾多元審美享受的功能。曾經(jīng)因過于拘泥于現(xiàn)實(shí)寫實(shí)而消解傳統(tǒng)戲劇寫意，遭到責(zé)疑的LED顯示技術(shù)，在浙中一部現(xiàn)代新編越劇的舞美運(yùn)用中，徹底改變了人們的看法。這是一部真實(shí)反映農(nóng)村進(jìn)行社會(huì)治理探索的真實(shí)劇，劇中LED畫面就來自故事的發(fā)生地。舞美設(shè)計(jì)者匠心獨(dú)運(yùn)，對(duì)拍攝的素材，對(duì)照劇情進(jìn)行舞臺(tái)化的加工、改造、編輯，達(dá)到情景交融、行云流水般的藝術(shù)水準(zhǔn)，滿足了不同層次觀眾對(duì)多元的需求。

（三）突破空間、時(shí)間的約束

LED顯示屏使用壽命長(zhǎng)，保護(hù)得當(dāng)可使用十年以上，有利于節(jié)約成本，且可以在戶外全天候使用，這兩點(diǎn)使LED顯示屏的運(yùn)用不受時(shí)間、空間的限制，能為觀眾提供更長(zhǎng)久、更完美的舞臺(tái)美術(shù)。事實(shí)證明，它不僅僅適用于大型晚會(huì)的舞臺(tái)表演，同樣可以巧妙嫁接，為戲劇服務(wù)。當(dāng)然，這種嫁接必須建立在對(duì)于新興技術(shù)在其它舞臺(tái)運(yùn)用的充分了解上。我們記憶猶新的是，2008年的奧運(yùn)會(huì)開幕式上，LED顯示技術(shù)的運(yùn)用為全世界的觀眾創(chuàng)造了一場(chǎng)難以忘記的視聽盛宴。奧運(yùn)會(huì)開幕式上的所有燈具，如奧運(yùn)五環(huán)燈、舞臺(tái)周圍的指示燈甚至表演者身上的裝飾燈都是LED燈具，利用LED亮度強(qiáng)且可調(diào)控的特點(diǎn)，根據(jù)表演環(huán)節(jié)的進(jìn)行切換全場(chǎng)的燈光的色彩明暗，全場(chǎng)的統(tǒng)一配合使得整個(gè)舞臺(tái)都美輪美奐，成為世界贊嘆的焦點(diǎn)。在那場(chǎng)晚會(huì)上，晚會(huì)持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)且觀眾人數(shù)多，場(chǎng)地空間大，為了使各個(gè)角度的觀眾都能完整地觀看表演，管理方利用了LED顯示屏屏幕面積不固定，可大可小的特點(diǎn)。今后，戲劇舞美也可以根據(jù)舞臺(tái)需要或觀眾意見進(jìn)行調(diào)控，選擇具有充分的靈活性的LED顯示屏作為大屏幕的材料。它帶給我們戲劇舞美設(shè)計(jì)者的啟示有：其一，LED顯示技術(shù)可做到為戲劇作品量身打造。其二，寫意寫實(shí)任意發(fā)揮。這種技術(shù)帶來的表現(xiàn)力是驚人的，它隱含在現(xiàn)代技術(shù)的豐富性上。無論是舉世難忘的北京奧運(yùn)會(huì)那大氣磅礴開幕式盛典上，還是后來戲劇舞美的一次次嘗試中，寫意寫實(shí)，濃妝淡抹，LED顯示技術(shù)總顯示出恣意揮灑總相宜的特制來。其三，創(chuàng)新應(yīng)是一種更好地傳承。每一次的戲劇發(fā)展實(shí)踐表明，如果傳統(tǒng)要傳承下去，必須要適應(yīng)時(shí)展進(jìn)行創(chuàng)新。LED顯示技術(shù)在戲劇中的引入，就要把握好不能逾越中國(guó)戲劇特有的藝術(shù)規(guī)律與審美價(jià)值原則。

二、結(jié)語

第2篇

歷史和現(xiàn)實(shí)，山村和城市，夢(mèng)幻與傳說等，以生態(tài)學(xué)家至山區(qū)考察生態(tài)環(huán)境，并對(duì)野人蹤跡進(jìn)行尋找為主線，然而交叉著若干條輔線，比如生態(tài)學(xué)家和老婆的情感危機(jī)、和山野妹子的情感糾葛以及勞動(dòng)者在自然生態(tài)后的痛苦等。為了弘揚(yáng)民族文化、振興京劇藝術(shù)，不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的京劇劇目，向建國(guó)60周年獻(xiàn)禮，我們青島京劇院兩年來一直在著手新劇目創(chuàng)作，劇院先后征集了多個(gè)劇本，我們本著“劇本劇本一劇之本”的原則，不成熟決不上馬，在這種情況下，我們考慮要從地方戲的優(yōu)秀劇目中移植改編。目前還很少有劇院這樣做，這也是近幾年文化部領(lǐng)導(dǎo)大力提倡的。京劇移植地方戲有許多成功的先例，例如京劇《沙家浜》就是移植滬劇《蘆蕩火種》；梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植的是河南豫劇。

二、戲劇演劇形式的創(chuàng)新

以往的表演、導(dǎo)演以及舞臺(tái)機(jī)械圖解劇作中逐漸將自我表現(xiàn)形式喪失，對(duì)演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時(shí)代的革新，使得新時(shí)期戲劇表現(xiàn)形式也逐漸注重時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)、形體藝術(shù)、聽覺以及視覺等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性與舞臺(tái)性，同時(shí)也加強(qiáng)了演員與觀眾的交流，對(duì)現(xiàn)代化技術(shù)予以充分利用，并將多種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來：面具的盛行、肢體語言的興起、舞臺(tái)多樣化、劇場(chǎng)拓展以及舞美創(chuàng)意等。像演員的肢體語言，其實(shí)就是用形體語言將人的復(fù)雜本能、情緒以及意識(shí)用語言不盡意、言之不足的內(nèi)容表達(dá)出來的一種表演形式。

三、戲劇表現(xiàn)方式的創(chuàng)新

國(guó)內(nèi)很多藝術(shù)家八方出擊、四面顧盼對(duì)一種現(xiàn)代化戲劇表現(xiàn)方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術(shù)范疇的小說、詩歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術(shù)家對(duì)其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。

四、戲劇藝術(shù)發(fā)展前景

未來戲劇藝術(shù)必將向商業(yè)化方向發(fā)展，此為戲劇繁榮昌盛的必然趨勢(shì)。對(duì)于戲劇演員而言，今后會(huì)歸于市場(chǎng)，無需專屬劇院。并由導(dǎo)演決定劇目，再依照劇目之需選拔演員，從理論方面優(yōu)化配置資源，該現(xiàn)象與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)原則相符合。而對(duì)于戲劇而言，其目的是對(duì)觀眾審美水平進(jìn)行培養(yǎng)，弘揚(yáng)我國(guó)數(shù)千年戲劇文化。因此，應(yīng)該盡可能的平衡演員補(bǔ)貼，降低劇目獎(jiǎng)勵(lì)評(píng)比率，以培養(yǎng)演員為藝術(shù)獻(xiàn)身的道德素養(yǎng)與職業(yè)精神。由此戲劇才能達(dá)到更為真實(shí)的效果。對(duì)于戲劇本身而言，今后會(huì)逐漸滲透小劇種，如此環(huán)境中，很多具有艱難生存境遇的小劇種就會(huì)嘗試著對(duì)其音樂、燈光、舞美以及配器等予以改進(jìn)，以此吸引更多的年輕觀眾，進(jìn)而這些小劇種就會(huì)升級(jí)為文化熱點(diǎn)，此為中國(guó)戲劇前景的一個(gè)管窺。此外，今后我國(guó)戲劇藝術(shù)還會(huì)融入現(xiàn)代科技，以吸引更多的觀眾群，彰顯戲劇獨(dú)特的表演魅力。

五、結(jié)語

第3篇

1.荒誕作為荒誕派戲劇的代表作，《等待戈多》用獨(dú)特的荒誕手法展示了人類生存的荒誕，具體表現(xiàn)為：荒誕乏味的情節(jié)，空洞無聊的語言，以及直喻的表達(dá)方式。在《現(xiàn)代小說技巧初探》中，高行健仔細(xì)研究了這一手法，并且在《車站》中作了首次嘗試。盡管他只使用了上述第三點(diǎn)荒誕手法，但是在當(dāng)時(shí)的中國(guó)產(chǎn)生的反響是地震式的?！兜却甓唷窙]有完整的情節(jié)，也沒有矛盾或沖突，兩幕都發(fā)生在黃昏鄉(xiāng)村的路邊。兩個(gè)流浪漢在等待戈多，卻不知道戈多是誰；波卓和幸運(yùn)兒第一天路過此地時(shí)都是好好的，第二天路過時(shí)卻都已莫名其妙地殘疾了；結(jié)尾處兩個(gè)流浪漢決定繼續(xù)等待。這出戲中似乎什么也沒有發(fā)生，埃斯林指出其“沒有動(dòng)作的戲劇”的本質(zhì)：“把根本上沒有動(dòng)作的動(dòng)作拆散成幾個(gè)動(dòng)作的片斷，這些片斷互相消解，每一個(gè)短暫的片斷取消前一片斷中的積極行動(dòng)，因而總是回到什么也沒有發(fā)生的狀態(tài)”⑩。這與古希臘理論家亞理士多德提出的“戲劇的本性是動(dòng)作”的理論相悖，以反傳統(tǒng)的形式揭示了生命的無意義。戲劇語言通常是最重要的戲劇手段，但是在《等待戈多》中，語言失去了交際的功能。劇中人物總是頭腦不清，他們說話不過是為了消磨時(shí)間或取樂，也無需同伴的答復(fù)，所以不是真正意義上的交流。高行健曾經(jīng)作此評(píng)價(jià)：“《等待戈多》中的人物的臺(tái)詞，大都寫得十分平淡，近乎現(xiàn)實(shí)生活中不求連貫的語言的碎片，然而全劇貫穿起來看，卻荒誕至極，細(xì)細(xì)一想，竟又十分深刻”輯訛輥。這出戲里有很多手段———包括模棱兩可、文字游戲以及手勢(shì)的使用———?jiǎng)儕Z了語言的強(qiáng)制力輰訛輥。幸運(yùn)兒的一大段獨(dú)白則是其破碎語言的典型———現(xiàn)代社會(huì)使人們痛苦不堪，甚至喪失了理性地富有邏輯地表達(dá)內(nèi)心苦悶的能力。劇中也很少有連貫的對(duì)話，常常是重復(fù)自己或別人的語言。例如：愛斯特拉岡：……我們走吧。這樣的對(duì)話在劇中重復(fù)出現(xiàn)，使語言的交際功能失去作用，因?yàn)橹貜?fù)使語言變得模棱兩可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒誕感。直喻，即直接的表達(dá)模式，也就是直接通過人物的外部形象來表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài)。無論是《等待戈多》還是《車站》都使用了這種方法，具體表現(xiàn)在人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)和時(shí)間處理上。首先看動(dòng)作。正如埃斯林所說，“荒誕派戲劇放棄了對(duì)人類荒誕處境的討論；它僅僅是展示———也就是說，以具體的舞臺(tái)形象來表現(xiàn)存在的荒誕”輲訛輥。《等待戈多》中的兩個(gè)流浪漢總是在脫靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸運(yùn)兒則被波卓用繩子牽著走來走去。帽子、靴子和繩子都直喻荒誕的生活，人們深受其折磨而又無法擺脫。《車站》中的人物同樣被捉摸不定的命運(yùn)擺布，找不到合理的方法預(yù)知未來。“戴眼鏡的”認(rèn)為命運(yùn)就好比一塊硬幣，只能靠拋硬幣來決定等待還是離開。這表明他們不僅失去了理性地解決生活中的困難的信心，而且屈從于命運(yùn)和荒誕生活的擺布。《等待戈多》和《車站》都探討了存在主義的主題，但是在動(dòng)作設(shè)計(jì)方面前者明顯地完全運(yùn)用了直喻的手法，而后者只是部分地運(yùn)用了這一手法。其次，兩劇中的直喻還表現(xiàn)在不可思議的時(shí)間飛逝加劇了等待的焦慮感。時(shí)間是劇中最有意義的因素之一，它把等待的行為與生命的價(jià)值以及等待中如何打發(fā)時(shí)間聯(lián)系在一起。兩劇在時(shí)間方面有共同點(diǎn)。第一，時(shí)間荒唐地飛速流逝。《等待戈多》中第二幕發(fā)生在第二天的同一時(shí)間，然而“，樹上長(zhǎng)出了四五片樹葉”輳訛輥，波卓瞎了，幸運(yùn)兒成了啞巴，這些顯然都不是一夜之間能發(fā)生的事情?！盾囌尽分幸彩侨绱?，七個(gè)乘客等車進(jìn)城，這一等居然就是十年，手表的指針飛速地運(yùn)轉(zhuǎn)，人們突然意識(shí)到他們老了，由此產(chǎn)生了焦慮。不同的是，《等待戈多》中時(shí)間悄悄地流逝，兩個(gè)流浪漢幾乎沒有發(fā)覺，只是感到乏味，因?yàn)榈却孟袷锹o止境的，而在《車站》中人們突然覺察到時(shí)間的飛逝。第二，在時(shí)間的飛速流逝中等待的人們身上幾乎沒有發(fā)生任何事情，這使時(shí)間失效，而等待變得無意義。兩劇中時(shí)間流逝給外面的世界帶來了變化，卻遺忘了等待的人。愛斯特拉岡抱怨“：他們都在變。只有我們變不了”輴訛輥。戴眼鏡的說“：我們被生活甩了，世界把我們都忘了，生命就從你面前白白流走了……”輵訛輥。正如貝克特在《尋找自我》中所說：“等待就是經(jīng)歷時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，是不停地變化的。然而，當(dāng)什么都不發(fā)生時(shí)，變化本身就成為幻想。時(shí)間不停的運(yùn)動(dòng)就是事與愿違、毫無目的的，因而是無效的”輶輥訛。第三，兩劇中的人物都缺乏清晰的時(shí)間觀念，他們等待的時(shí)間越長(zhǎng)，就越感覺不到時(shí)間的變化，同時(shí)對(duì)時(shí)間的流逝越感到迷惑。波卓認(rèn)為死亡和出生是同一天同一秒的事，愛斯特拉岡甚至不能確定今天是星期六、星期天、星期一還是星期五?！盾囌尽分械某丝蛡兊鹊锰靡灾劣谒麄兿氩黄饋淼降资菑哪囊惶扉_始等待的。時(shí)間是秩序的象征，人們通過它了解世界，尋找夢(mèng)想。時(shí)間記錄著生命和價(jià)值，使人們確切地感受到它們的存在。一旦被剝奪了時(shí)間感，人們將不僅僅陷入存在的混亂，而且會(huì)感覺不到存在。也就是說，喪失了時(shí)間感即喪失了存在的意義，這加劇了人類處境的荒誕。

2.藝術(shù)的抽象高行健對(duì)藝術(shù)的抽象及其在《等待戈多》中的運(yùn)用作了深入的探討：“戈多是貝克特對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的一種認(rèn)識(shí)，或者說是他的世界觀的一種藝術(shù)的概括……我們這里僅僅就藝術(shù)創(chuàng)作方法而言，不能不認(rèn)為這種手法的運(yùn)用是出色的。貝克特塑造戈多這個(gè)形象用的這種方法，我們不妨稱之為藝術(shù)的抽象”輷訛輥。有了對(duì)戈多和貝克特的認(rèn)識(shí)和欣賞，才有了對(duì)其手法的借鑒和運(yùn)用。如果戈多是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)，那么兩個(gè)流浪漢就是荒誕境遇中的普遍人類的代表，他們過著無意義的生活，渴望變化卻注定得不到。我們無論是考察該劇的時(shí)間、地點(diǎn)還是場(chǎng)景，都會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的共同點(diǎn)———普遍性。時(shí)間是“傍晚”“，第二天，同樣的時(shí)間”；地點(diǎn)是“鄉(xiāng)村的小路”；場(chǎng)景非常簡(jiǎn)單，“一棵樹”。而《車站》中的時(shí)間是很具體的，禮拜六下午，特殊的時(shí)間決定了人物等車進(jìn)城的行為；地點(diǎn)和場(chǎng)景本身也是具體的，盡管象征手法同時(shí)賦予它們普遍的意義。《等待戈多》中的情節(jié)、人物以及人物關(guān)系都未被貼上時(shí)代、社會(huì)和民族的標(biāo)簽；而《車站》中直截了當(dāng)?shù)膶?duì)話內(nèi)容，諸如恢復(fù)高考、走后門、十年的等待都給劇本打上了鮮明的時(shí)代烙印。在《車站》中，沉默的人是藝術(shù)的抽象的中心，代表著積極的生活態(tài)度和不斷進(jìn)取的精神。在他離開車站步行進(jìn)城后，“沉默的人的音樂”不時(shí)響起，時(shí)而是“探索的節(jié)奏”，時(shí)而是“歡快的調(diào)子”，最后成了“宏大然而詼諧的進(jìn)行曲”輮輦訛，這不僅凸顯了人物形象，而且實(shí)現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意向，即在《有關(guān)演出的幾點(diǎn)建議》中指出的，“如果有條件作曲的話，沉默的人的音樂形象最好從同一個(gè)動(dòng)機(jī)出發(fā)，進(jìn)行各種變奏”輯訛輦。在這里他還明確提出該劇追求藝術(shù)的抽象，也就是神似。所有這些都表明了這樣的事實(shí)：沉默的人是藝術(shù)的抽象，是“一個(gè)概念、一種精神、一種情緒、一個(gè)名稱……”。總之，《等待戈多》從人物到情節(jié)、場(chǎng)景都充分運(yùn)用了藝術(shù)的抽象；相比較而言，高行健的《車站》由于其現(xiàn)實(shí)主義的主題和人物形象，只是部分地應(yīng)用了這一手法，集中表現(xiàn)在沉默的人和他的音樂上，以使得該劇的主題更加易于為觀眾所把握。

二、《車站》中的創(chuàng)新手法

高行健對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇做出了很多貢獻(xiàn)，不僅僅在于他是一個(gè)劇作家，還在于他在劇場(chǎng)實(shí)踐方面的廣博知識(shí)和豐富經(jīng)驗(yàn)。我們認(rèn)為西方現(xiàn)代戲劇的確對(duì)高行健有很大影響，但中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)，尤其是戲曲對(duì)他的影響也不亞于前者。他的假定性、劇場(chǎng)性和敘事性的觀念構(gòu)筑了一種新的戲劇，他稱之為“完全的戲劇”輱訛輦。與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀念不同的是，高行健認(rèn)為“戲劇不是文學(xué)”，因?yàn)閼騽〔煌趹騽∥膶W(xué)，它有獨(dú)立存在的理由?！皯騽∈且环N表演藝術(shù)”輲訛輦，最終是演員舞臺(tái)上的表演使戲劇成為一門鮮活的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的溝通。對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)為他對(duì)戲劇特點(diǎn)的進(jìn)一步研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。例如，劇場(chǎng)性在于演員和觀眾之間的交流———觀眾陶醉于演員的生動(dòng)表演，而演員也從觀眾的呼應(yīng)中增強(qiáng)對(duì)自己演技的自信，從而形成了臺(tái)上臺(tái)下交融的劇場(chǎng)氣氛。對(duì)劇場(chǎng)性的探索實(shí)踐有“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”的興起，開始于林兆華執(zhí)導(dǎo)的一部高行健的作品《絕對(duì)信號(hào)》，接著就是《車站》。作為探索劇的“產(chǎn)品”之一，這一運(yùn)動(dòng)著力于打破傳統(tǒng)戲劇的四堵墻的模式。《車站》演出時(shí)，在很小的空間里，觀眾圍著舞臺(tái)四周，席地而坐。這樣一來，傳統(tǒng)劇場(chǎng)里存在于演員和觀眾之間的障礙被清除了，取而代之的是一種和諧的氣氛，有利于解放觀眾的想象力，加強(qiáng)演員和觀眾之間的交流。高行健還探討了“完全的戲劇”的核心內(nèi)容：假定性。他認(rèn)為，假定性是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基本特點(diǎn)，而相對(duì)而言，西方戲劇在藝術(shù)上更追求真實(shí)感。高行健指出，“演員恰恰是把假定的環(huán)境當(dāng)作真的來做戲，這便是我們稱之為舞臺(tái)藝術(shù)的假定性……現(xiàn)代戲劇卻越加強(qiáng)調(diào)自己這門藝術(shù)的假定性，而且毫不掩飾，居然聲稱戲劇藝術(shù)的全部魅力正在于假戲真做”。因此假定性揭示了演員、角色和觀眾之間的真實(shí)關(guān)系：演員只是角色的扮演者而并不是劇中的真正角色，然而觀眾認(rèn)可這種假定關(guān)系。假定性有利于調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，是敘事性的多樣化的前提。一出戲的成功依賴于演員和觀眾對(duì)假定性的確認(rèn)。布萊希特的間離敘事方式給高行健以啟迪。他在戲劇中借鑒了這樣的方法———敘事角度的轉(zhuǎn)換，就像說書人的表演一樣。這種方式允許演員暫時(shí)從他所扮演的角色中分離出來，像旁觀者一樣對(duì)角色或劇情發(fā)表評(píng)論或批評(píng)。在《車站》的結(jié)尾處他就用了這樣的手法。七個(gè)演員“各自凝視前方，有走向觀眾的，也有仍在舞臺(tái)上的，都從各自的角色中化出。