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戲劇與敘事的異樣分析范文

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戲劇與敘事的異樣分析

布萊希特的劇作真的如此表現(xiàn)嗎,的確要拋棄傳統(tǒng)、獨樹一幟嗎?這恐怕有待商榷。“敘事”這個詞語由德文翻譯過來,其實并不十分準(zhǔn)確,因為在德文中“敘事”與“史詩”是同一詞語。羅念生先生對布萊希特劇作做過這樣的解釋:在翻譯過程中會存在一些誤差,一個詞語有時有兩種或多種譯法,這種時候就要根據(jù)劇作的具體情境,或者跟隨此劇作家的創(chuàng)作風(fēng)格而有所取舍。因此,對布萊希特戲劇的定義,翻譯為“史詩戲劇”更為妥帖。戲劇與敘事從本質(zhì)上而言,是不相融的,所以我們要重新理解布萊希特提出的“戲劇的敘事性”。從本體論上看,如果拋棄“動作”戲劇就失去了獨立存在的價值,它便淪為與小說、散文、詩歌一樣的語言藝術(shù)。由此可見,布萊希特所指“敘事性”并非從本質(zhì)上否定戲劇,而是一種劇作風(fēng)格。“敘事”僅作為戲劇的一個穿插部分,一種風(fēng)格化因素存在,那么這便是合理的。在近年的戲劇發(fā)展中,由于對戲劇概念理解的模糊,從而導(dǎo)致劇作失敗、評論失真的現(xiàn)象不在少數(shù),因此從根本上區(qū)別“戲劇”與“敘事”的差異是首要任務(wù)。戲劇包括話劇、歌劇等,它不單純是一種文學(xué)形式,它不僅包括文本,還有導(dǎo)演、演員在舞臺上的詮釋,及其舞臺布景、燈光等,它是集體創(chuàng)作的結(jié)果,媒介是舞臺。敘事的范疇是小說和散文,這屬于純文學(xué)形式,不需要集體的參與,是一種個人化的形式。其藝術(shù)價值,也是通過文字?jǐn)⑹龅模≌f家完成一部作品即可以馬上出版面對讀者,媒介是文字,相對于戲劇的表現(xiàn)形式更單一。首先,戲劇與敘事的呈現(xiàn)方式不同,這主要表現(xiàn)在以下兩點:戲劇的“語言”和“直觀性”。

第一,亞里士多德說過:“戲劇是行動的藝術(shù),是摹擬的動作,表現(xiàn)的是行動中的人。”亞里士多德的這句話已經(jīng)將戲劇和小說的本質(zhì)區(qū)別劃分開來。對于戲劇著重強(qiáng)調(diào)的是動作,對話是為了指明人的動作,即他在舞臺上做了什么?馬丁艾斯林在《戲劇剖析》中也提到,“戲劇之所以為戲劇,恰好是由于除言語以外那一組成部分,而這部分必須看作是使作者的觀念得到充分表現(xiàn)的動作。”從馬丁艾斯林的這句話看出,劇作者不光要通過對話帶給觀眾信息,更要在對話中確定人物的具體行動。比如,《俄狄浦斯王》中一開始特拜城被神詛咒鬧瘟疫的事件,便引發(fā)出俄狄浦斯要追查兇手從而解救城幫這一行動,而這條行動線貫穿始終并帶來懸念。俄狄浦斯是否能拯救城幫?兇手又是誰?這既是全局的動作,也是吸引觀眾的懸念。可見戲劇把動作作為表現(xiàn)人物性格的基本手段,指的則是人物自身的動作,是人物動作在舞臺上的直觀再現(xiàn)。對小說而言,動作依然是它主要表現(xiàn)人物的方法,可卻往往是對動作的敘述、描寫,而讀者則需要通過這些文字去想象。小說的主要手段是語言,對于語言文字的要求要比戲劇高,因為這是小說唯一與讀者接觸的媒介。而優(yōu)秀的小說家可以將一個人物,描繪得繪聲繪色,他可以只表達(dá)一個人的內(nèi)心情感,表達(dá)一個人的生活狀態(tài),甚至于個人的精神沖突,通過文字就可以將這些表現(xiàn)的惟妙惟肖。然而這樣的單純敘述性的文字不管多么優(yōu)秀,都不能適用于戲劇中。比如《奧勃洛莫夫》中,作者只描寫他懶惰的程度,他如何一整天,一整天的在床上渡過,就占用了開頭的十幾頁;還有《罪與罰》中,主任公殺人后的內(nèi)心掙扎和恐懼,自我暗示等等幾乎占據(jù)了整個篇章。而這樣的描述性場面是戲劇無法接受的,難以在戲劇中立足。這就涉及到戲劇受時空間限制的問題。這個問題下面會進(jìn)一步談到,我們來看戲劇動作的第二個特性。

第二,戲劇的直觀性。敘事是對人物事件的描述,而戲劇是通過動作直現(xiàn)人物的行動。德國劇作家席勒說:“一切敘述的體裁使眼前的事成為往事,一切戲劇的體裁又使往事成為現(xiàn)在的事情。”也就是說,在舞臺上任何的動作,都是永遠(yuǎn)的現(xiàn)在時態(tài)。舞臺上的事件不管發(fā)生在哪個年代,什么題裁,對觀眾來說它都是正在發(fā)生的。因為戲劇舞臺重組現(xiàn)實中的人物關(guān)系,重組情境,將戲劇場面直接呈現(xiàn)給觀眾,與觀眾是直接面對,觀眾進(jìn)入劇場的兩個半鐘頭是一氣呵成看完演出,在演出中觀眾也進(jìn)入到具體的戲劇情境中,跟著主人公的命運一起活動。比如,《雷雨》演出中,多次出現(xiàn)臺下觀眾激動地哭起來,或者有些觀眾很想大聲的告訴主人公,那是你的親妹妹。而這樣的一種直接的反饋和體驗是小說所不具備的。另外臺詞是戲劇傳達(dá)信息的唯一手段,戲劇觀眾就要從中揣摩背后的潛臺詞,自己通過對話來判斷定義人物的個性特點。潛臺詞的力量在戲劇中是至關(guān)重要的,它多樣性及意味深遠(yuǎn),所以一出戲的觀眾會有眾多不同看法。而小說不具直觀性,更多是一種主觀形式。觀眾是通過小說家的敘述,去了解發(fā)生的事情。小說家必須描繪一個人物的外形,所處的環(huán)境,背景等等,這就需要作者根據(jù)自己的主觀意向去寫,小說家用主觀的描述來導(dǎo)向觀眾的視角,觀眾只能接受給定的,而不是自己評判。小說的觀眾和小說家有相似,他們不需要被安排在一個特定的時間地點,帶強(qiáng)制性的看完一部作品,相反,他們可以今天看一章,明天看兩章,一個月閱讀完。而且小說的讀者都是個體,是個人獨立的閱讀,非劇場中觀眾的集體體驗,所以就很難有共鳴。在這里舉兩個例子,第一,《安娜•卡列尼娜》在安娜準(zhǔn)備臥軌的一段里,作者反復(fù)描寫她的內(nèi)心掙扎,非常細(xì)膩,對于一個小說讀者而言是吸引人的,會秉住呼吸看下去,直到火車開來,安娜跳下去的瞬間,會造成一定的震撼,然而這種震撼會隨之被其他東西消減,或者只是讀者的一聲嘆息;第二個例子是,美國當(dāng)代的一部獨幕劇《晚安,媽咪》,同樣涉及到自殺的問題。女主人公對媽媽說要自殺,媽媽一開始以為她在開玩笑,結(jié)果女兒的態(tài)度逐漸表明這不是玩笑,媽媽開始激將法刺激她,而后女兒仍然堅持要死,媽媽口氣只能軟下來,求她留下。在這里人物心理的變化都是通過演員直接體現(xiàn)的,觀眾自然隨著演員一起緊張擔(dān)心。而劇末媽媽無力挽留,后門傳來的一聲槍響,不僅讓臺上的媽媽精神崩潰,臺下的觀眾所受的影響也是不尋常的。而這種力量正是因為戲劇表現(xiàn)的是現(xiàn)在發(fā)生的事情,而小說敘述過去的事情。這種身臨其境直接的體驗,也是戲劇藝術(shù)所獨有的特征。其次,戲劇與敘事受時空間限制有所不同。前文提到,戲劇的最終目的是在舞臺上呈現(xiàn),而舞臺又是戲劇表現(xiàn)的唯一空間,而小說則直接通過文字表現(xiàn),因此這就要求戲劇在具體體現(xiàn)上較小說受的約束更大。由于舞臺空間的有限,同時要顧慮到演出時間的長短,這就要求戲劇是集中、具體和凝煉的。

戲劇不可能像小說一樣漫無止境地描寫一個人狀態(tài),正是受到舞臺時空間限制的結(jié)果。而劇作家從生活中取材,也不可能將現(xiàn)實中的任何東西都搬上舞臺,必須從生活中提煉最能表現(xiàn)人物動機(jī)和行為的場面來達(dá)到戲劇效果。而小說恰恰相反,小說家可以一個星期完成一部作品,也可以一個月或者一年,所以可以不受篇幅的限制。他可以在自己感興趣的地方加大筆墨,可以對一個人物的外貌,心理狀態(tài)描寫幾頁紙,也許這個人物什么行動都沒有。優(yōu)秀的小說家可以很好的駕馭這樣的描繪,甚至?xí)蔀樽髌分芯实亩温洹1热纭都t與黑》中,于連第一次要去德納爾太太家的路上,他內(nèi)心的緊張,膽怯和興奮等等,很長的篇章全都集中在他的心理上,還有后來他決定要在十二點之前,摸到德納爾太太的手,同樣的,內(nèi)心世界的呈現(xiàn)成為作者主要筆墨所在,這樣的場面在小說中無疑是十分成功,吸引人的,而放到戲劇作品中就要慎重,因為如何將這些心理狀態(tài)通過戲劇動作集中體現(xiàn)出來,則是戲劇舞臺要面對的問題。別林斯基說過:“戲劇與小說實質(zhì)上是南轅北轍的。”這兩者本質(zhì)不同,然而它們依然存在著某種聯(lián)系,在互相滲透。比如,戲劇中也會有文學(xué)性的抒情成分,《李爾王》、《北京人》、《三姊妹》等,而小說中通常也會有一些富有戲劇性的場面出現(xiàn)。由此看出,小說中可以加入戲劇性很強(qiáng)的對話,戲劇中也可以加入小說的敘述成分,各補(bǔ)自己的不足,卻不能夠喧賓奪主,任意將小說的各要素加于戲劇中,如果敘事的成分占劇本的大半,那么這部作品就失去了戲劇價值。

作者:于相坤單位:中央戲劇學(xué)院

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