家具設計發展研究論文4篇范文

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第一篇

一、客家傳統竹家具的設計特點

竹編家具硬度適中，富有韌性，深受客家人的喜愛，是客家人家中常見的家具類型。其次，竹家具的造型特點。竹家具材質自然，造型豐富，可以制作成板式造型，也可以制作成框式造型，并且竹家具的腿部造型更是豐富多樣，有直腿足、外撇腿足、外撇直腿足、并料腿足等。這些不同造型的腿足一方面是為了加固結構，另一方面是為了增加家具的著地面積，使竹家具牢固穩當。再次，竹家具材質的肌理和色彩也別具特點。由于竹材是天然材質，所以具備天然材質自然清新的特征。竹家具紋理清晰、質地精純、色彩清新淡雅，保留了竹材的本色。竹家具在處理色彩方面主要采用了保青和刮青的方法。保青就是用化學藥水浸泡竹材，以便在制作家具時能保留竹子原有的青色，體現天然美感；刮青則正好相反，是把竹材表面的青色刮去，透出竹黃，制作出來的家具則呈現淡黃色，顯得淡雅、純樸。

二、客家傳統竹家具與現代竹家具的相關性研究

1.以人為本的設計理念

以人為本，是強調設計要從人的角度出發，滿足人的需求，使人在使用產品過程中舒適、安全、高效率。客家傳統竹家具中的竹制座椅，靠背的彎曲曲線與人脊柱的曲線相吻合，使人們在使用座椅時感覺舒適，能獲得良好的休息效果。現在看來這似乎是個很簡單的設計，但在當時卻是一個奇跡，因為這個問題已經涉及人體工學知識。以人為本要求除了要滿足人們生理上的需要外，還要滿足人們心理上的需要。客家傳統竹家具皆是客家人在長期的遷徙生活中將中原文化與本土文化相融合，融入了客家人思鄉的情感而制作出來的。現代的竹家具設計也要求設計師將情感融入家具，賦予家具情感，從而讓觀者和使用者產生共鳴，使竹家具能真正融入人們的生活。

2.自然環保的設計思想

自工業革命后，全球就進入了高速發展的時代。隨著經濟的發展，生態環境惡化、氣候條件惡劣等問題日益嚴重。為了解決這些問題，我國提出了可持續發展的戰略，在設計領域也相應提出了綠色設計的設計思想。我國的家具設計師要認真考慮綠色環保問題，力求將地球有限的資源用于無限的設計。客家傳統竹家具的設計體現出“天人合一”的思想，講求人與自然和諧統一、人與環境共生。這種樸素的設計觀與現代竹家具設計要求綠色環保、追求自然完美相統一，體現了客家傳統竹家具追求自然環保的設計理念。

3.簡潔淡雅的設計風格

現代人的生活節奏越來越快，人們在看慣了紛亂、繁雜的事物之后，希望能有一種簡單、輕松的環境。客家傳統竹家具自然質樸、簡潔淡雅，用流暢的線條、適度的裝飾，體現出了一種簡約的美感及以少勝多的美學思想。這與現代設計中的“少即是多”的觀點不謀而合，即不是越多越好，適度才是最好的原則。現代竹家具的設計應傳承客觀傳統竹家具設計中簡潔的特點，滿足人們向往自然、喜愛簡單、崇尚簡約的心理，設計出既簡潔淡雅又不失大氣的現代竹制家具。

三、現代竹家具的發展與創新設計探索

工業革命推進了生產力的發展，同時也帶給了人們堅硬、冰冷的高科技和人工材料，人們無時無刻不懷念天然材質的清新、淡雅、自然之感。竹材在家具設計中的運用，使得富有人情味的天然材料與現代科技相結合，中和了設計中的冷漠感。現代竹家具設計應在包容性上多做思考。同一種客家傳統竹家具可以產生不同的功能，用于不同的空間場所。在現代，一些商家為了獲得更多的利潤，拼命將產品功能細化。如，手機充電器不能在不同的手機品牌中通用，給使用者帶來了很多麻煩。因而，設計師在進行現代竹家具設計時一定要注意家具包容性的體現，盡量做到“一物多能”。另外，還應在竹家具制作材料上有所創新。竹材的編制技法是一種較為特殊的技法，設計師在現代設計中可以嘗試改變竹編的間距、空隙的形狀、竹篾的粗細等，使得竹編家具在整體上得到改變，產生一種現代美感。還可以改變竹材的傳統形態，將竹材加工成竹纖維、竹炭等用于竹家具的制作，既保留竹材的原始美感，又有利于環保。現代竹家具設計并非對傳統的復制，而是要將傳統材料與現代設計手法相融合，設計出滿足現代人向往自然又需要現代科技的復雜需求的竹家具。這樣能夠實現科技與環保相結合，使現代竹家具更加時尚，經久不衰。

作者：劉莉潘展單位：九江職業技術學院

第二篇

一、傳統家具材料在現代家具設計中的應用

傳統家具在選材上多選用木材、竹材以及大理石和織物等，其中又以木材和竹材所占比例最多。目前，中國傳統家具中流傳下來最多的是實木家具，這種類型的家具不僅質地堅硬，紋理優美，色澤幽雅，還具有很強的親和力和表現力，體現出了木材本身的自然美感。而木材屬于自然資源，隨著社會的發展，自然資源越來越緊缺，現代家具不得不更多地采用塑料之類的再生率高又方便簡潔的材料。反而是大理石、五金件及織物等傳統家具材料元素被審美嗅覺敏銳的現代家具設計師們越來越多地應用到現代家具的設計與生產中，如一些藤制“織物”家具的出現就是對傳統家具元素的巧妙利用，既美觀又環保，可以說是對古代傳統織物家具的成功借鑒。柳編家具設計，其材質選自我國民間傳統手工藝的柳條、秸稈，甚至是蒲草之類。柳編工藝在我國工藝美術史上占有重要地位，亦是傳統民間家具常用的創作技法，現代家居設計常常借鑒其工藝的生態理念進行創作。而如今，人們也更加青睞于這些原生態的綠色家具材質，希望家居環境之中能夠有充滿生機的自然質地家具樣式。除了以上材質的合理利用之外，現代家具設計在竹材的運用上也借鑒了傳統家具的某些元素。竹材在古代因為難以保存、容易腐壞在傳統家具的應用并不如實木廣泛，而在現代社會，出于對自然環境和諧的考慮，設計師往往更多地選用符合現代環保要求的綠色家具用材。我國竹材資源的豐富，以及竹材自身生長周期短、產量高和純自然的特點，使它在現代家具設計中迅速走紅，比之在傳統家具的運用更加廣泛。目前，國內外家具產業界對竹家具設計的研發項目十分重視，如2013年10月18日第二屆永安國際竹家具設計大賽評獎儀式在福建永安市隆重舉行。這屆設計大賽的獲獎作品不僅強調竹制家具造型創新的設計思維，而且重點要求對竹材的原生態性質和自然屬性進行拓展，為我國竹家具的設計與生產奠定了生態技術理念。在這屆大賽中來自華南農業大學藝術學院的薛智強作品《明•韻》獲得金獎，作品從功能與形式上均借鑒了傳統竹藝的特征，并且在現代設計意義上對傳統竹家具進行了詮釋和解讀。另外，竹材的缺點是竹材粗細不一，并不能完全用機械化形式進行生產，因此在現代竹制家具設計上，設計師往往仍采用傳統家具的五金件來進行連接和裝配。五金件無論是在古代還是今天都是家具裝飾的重要內容，傳統家具中的五金件多采用黃銅或白銅來鑄造，造型多樣，形式優美，是傳統家具藝術性表現形式之一。隨著現代社會對新型五金件的不斷開發，它也漸漸成為了現代家具設計中不可缺少的一部分，如拉手、鉸鏈腳輪等的應用。傳統五金件這一藝術元素在現代家具設計中主要有三種應用方式：一種是直接對傳統五金件進行原汁原味地復制，大多被用在做舊和仿古的家具中；另一種是用現代常見的鋁合金及鍍鎳鋼等材料制造代替傳統家具五金件的材料，并融合傳統五金件藝術元素，將其應用到現代家具設計中；第三種主要是對傳統五金件的轉換，大多是對其功能的轉換，如把傳統家具中五金件的裝飾功能應用在現代家具的結構制造中，可謂創意十足，集實用與欣賞于一身。

二、傳統家具結構在現代家具設計中的應用

中國傳統家具結構包括以下幾種：第一種是攢邊結構。攢邊結構是指用四十五度的格角榫把家具的邊框進行攢起，通過穿帶把中央芯板的邊框與邊槽結合起來，這種結構是對木材材質漲縮和截面生澀問題的有效解決。第二種是木建筑結構。一般的傳統家具都是以柱腿作為支點，以粱棖作架，采取與建筑結構相同的“側腳”和“收分”原理。但與建筑不同，家具的結構更內在和理想。第三種是最常見的榫卯結構。中國傳統家具看起來很多框架和造型都偏簡單，但實際上家具的內部卻大都有機密且復雜的榫卯，常見的榫卯主要有格角榫、綜角、燕尾榫、削丁榫、夾頭和穿帶榫等。中國傳統家具的榫卯結構與傳統玉雕、瓷器等手工藝術品相比絲毫不遜色，它不單單靠純熟的技巧贏得人們的贊賞，在設計上還必須具有科學性，在力學上確保木材的承受力，以確保人們能夠長期使用。現代家具對于傳統家具結構的借鑒最常用的是第三種，即榫卯結構。榫卯結構在中國的歷史與家具歷史一樣悠久，某種程度上來說是中國古代人民的智慧和中國木文化的一種標志。雖然家具五金件的發展已經逐漸取代了榫卯結構，但榫卯結構依然有自己存在的天地，被現代家具設計師們作為一種藝術元素融入到了現代家居設計之中而被人們所熟知。它屬于一種連接方式，隨著機械加工業技術的發展，現代家具設計師把榫卯結構進行了改良，將其應用到現代家具設計中，從而使其具有了裝飾功能，并滿足了現代消費者對傳統文化的需求心理。舉例說明：現代新中式實木家具在引進金屬件結合的同時，亦將傳統的木質卯榫結構進行轉化。尤其是針對桌面、案面、椅面、凳面等部位進行結合時，為了保障橫面與豎材的榫接穩固性，利用傳統榫頭相互之間進行承力作用的互補，實現家具面層壓力在腿部結構上的分解。于是，眾多品牌的新中式家具利用傳統家具結構中的粽角榫、夾頭榫、插肩榫、抱肩榫、蓋頭榫、掛榫、勾掛榫等類型，實現現代工藝與傳統樣式的完美結合。另外，現代家具產品——桌案、椅凳、櫥柜等的直材角固定方式也經常使用傳統榫卯樣式的組合，如家具面層邊框棱角處的卯合、桌椅腿部棱角處理等。粗獷的原木方件與面板之間采用粗與細、長與短的榫卯結合，并且在設計上特意突顯透榫的傳統樣式，增加了具的型廓美感。

三、結語

總之，傳統家具是現代家具發展的基礎。隨著市場國際化和經濟全球化的不斷發展，我國現代家具行業正面臨著機遇和挑戰。面對外國家具的無孔不入，中國現代家具一定要利用一切有利條件，立足于中國傳統文化，融合傳統家具的精華和現代家具設計的發展理念，精益求精地日益完善家具設計。只有如此，才能創造出富有中國特色、具有競爭力的中國現代家具品牌。

作者：田婧單位：桂林電子科技大學信息科技學院

第三篇

1復古家具設計的基本理念

復古家具設計實質是指參照舊古家具的設計，以現代人們的日常習慣、需求為基礎，重新定義，二次創新后運用于現代家具設計中去。通過對傳統文化的吸收借鑒，在現代家具設計中把傳統文化的精粹加以提升，不僅為家具設計帶來新的理念與思潮，使設計更具有人性化與個性化，也進一步豐富了現代家具的文化內涵。需要注意的是，整個過程不能只是純粹的“仿古”與“做舊”，否則就如同出土文物一般。一如國畫大師齊白石所說的“學我者生，似我者死”的道理，切忌生搬硬套、隨意拼湊，而應當在理解傳統文化的基礎上升華與再認識，是對設計的一種再反思。文化底蘊是衡量一個優秀家具設計的重要因素，家具設計包含著濃厚的歷史文化，具有時代特點，代表了每個年代人們不同的藝術品位與修養。諸多設計師的創作靈感都來自傳統文化的啟發，傳統文化是設計臆想形成過程中不可替代的思路源泉。在設計的過程中，復古家具以繼承傳統文化為基礎，通過運用傳統家具中的材質、工藝、理念等，創造出一系列優秀的復古家具，將傳統文化表現得淋漓盡致。例如明朝的屏聯、中世紀的哥特式風格家具、美式家具中印第安文化的圖騰，都能輕松地渲染出懷舊氣氛，激發人們內心的情感與記憶，滿足人們內心需求與審美觀念，產生濃厚的藝術感染力與情感共鳴。傳統文化的文化內涵與歷史沉淀是家具設計的生命源泉，現代家具設計只有植根于傳統文化，才會有更大的發展空間。一個優秀的家具設計，不僅應該繼承和發揚傳統文化，還要通過提煉與再創造，最終才能創新成既有傳統意味又能適應現代生活的家具用品。

2復古家具設計的表現手法

人們說潮流就是不斷地復古循環，家具亦是如此。伴隨著鐵銹水杯、國民床單、縫紉機等廢舊物品被翻出，各式復古家具也備受人們青睞。然而復古自始至終都不是機械地重復，在新出現的技巧、材料、審美等多種因素的帶動下，設計師們創造出了新的獨特的搭配方式。

2．1用材料烘托復古氣息

材料是構成家具美的本源，無論是玻璃材料、竹木材料、金屬材料、陶瓷材料亦或是其它復合材料，都有其不同的質地肌理效果，給人不同的審美意趣。通過采用不同的材料可以表現出多種韻味的復古風格，因此材料的運用對于烘托濃郁的復古氣息有著至關重要的作用。一提到制造復古家具所需的材料，人們肯定認為比較高昂亦或奢華，同時，對于布藝的面料和質感都很講究。其實不然，如今的復古家具材料的選擇更偏愛廢物利用，注重環保性、減少成本，家具的復古風潮也因此漸入了平常百姓生活中。一些有經驗的設計師通過收集廢舊或者二手物件進行二次創作，如廢棄的梳妝臺二次利用成為臉盆架，破舊的磨盤可以用來當茶桌，還有腳踏式縫紉機等裝飾性家具都深受人們喜愛。人們選擇用充滿自然蟲眼的木條裝飾成老房子的客廳吊頂，舊電視機改造成水族箱，運用生銹的鐵藝桌椅裝點餐廳，使整個家居環境營造出很厚重的歲月感，能夠在不經意間散發出濃濃的復古氣息。

2．2用技法表達復古韻味

在制作復古家具的過程中，除了對材料的選擇很有考究外，技法的表達也尤為關鍵。最常見的方法就是做舊，用年代感與自然痕跡營造復古氣息。可想而知，做舊是一項特別耗時耗工的技法，“磨損”就是一個很好的例子。為了表現出“磨損”的效果，可以利用多種顏色同時進行蹭擦，接著用浮石反復摩擦家具邊緣，使其最終留下一片泛白的磨痕。斑駁的刮痕、裸露的釘子眼、沉灰的印跡、蟲食的木眼、火燒痕跡等，使復古家具在視覺上特意顯現出“瑕疵”的效果，透露出歲月磨礪的痕跡。現在有很多純手工皮革沙發也都是采用整張公牛原皮，幾經揉搓、做舊處理，不僅可以保持皮革的自然質感，還能使皮質更堅韌、耐磨。沙發表層的鉚釘也是手工釘制，每顆釘子都十分牢固，這類將鉚釘裸露的制作手法也是采取了原汁原味的傳統工藝。復古家具的技法表達多種多樣，或老料新作、零件拼合、新料新作，亦或是明代的榫卯結構、歐式雕飾技藝，都賦予了復古家具久遠的年代感與滄桑的厚重感。

2．3用造型體現復古理念

在漫長的歷史變更中，家具造型隨著社會發展與人們生活方式的改變也發生了微妙的變化。因其地域、年代、生活習慣與審美意趣等方面的差異，每個家具的造型也有所不同。中式家具“以線作形”，外觀質樸典雅、沉穩大方、比例科學、線條優美;歐式新古典家具“以體、面”進行整體造型，精煉優雅又不嬌作;美式家具隨意自然，細膩高貴。設計師在追求家具復古的過程中，對待造型設計也應該有考究。不僅要深入了解傳統家具造型設計，還應當通過個人創意，結合現代技術與人們的生活習慣加以改良。比如，在造型上借鑒傳統建筑元素加以簡化，在局部構建上利用經典裝飾圖樣營造藝術情趣，在靠背上利用新技術加以變形等。復古家具往往總能給人一種舒逸感，沒有過多夸張扭曲的造型，卻恰到好處地表露出豐厚的文化內涵。

2．4用色彩渲染復古情懷

色彩作為營造家具美的重要構成之一，恰當的色彩搭配不僅能使家具的造型與功能更和諧統一，還能帶給人們最直觀的視覺體驗。不同人群對家具色彩喜好不一，不同場合對色彩要求不盡相同，因而復古家具在色彩表達上更為豐富。復古家具的色彩不僅要從傳統色彩文化中吸取經驗，還應該以設計師個人的情感表達和人民大眾的喜好為依據。這就要求設計師要善于用色，比如采用波普式艷俗色彩可以帶來強烈的復古視覺盛宴，采用張揚的拼接式撞色突顯復古魅力，采用濃郁的民族色彩展現復古人文底蘊。倫敦家具Squint公司便是運用了多種拼接色彩，將傳統色彩與現代設計相結合，不僅恰如其分地反映了博大精深的色彩文化，又能渲染出現代家具設計中維多利亞時代濃濃的復古情懷。

3復古元素與現代家具設計的完美結合

基于不同的自然環境、社會因素以及各自特有的文化，每個時期的家具在材料，色彩和造型上都會有所不同，因而形成了獨特的風格與審美觀念。現代家具設計理念中不僅僅是繼承與否的問題，更為重要的是創新。只有創新，才有進步，復古家具設計在對傳統元素吸收、借鑒時又融入了更多藝術元素，因而人們才能看到各式各樣絢麗多彩的復古家具呈現在各個角落。

3．1中式復古家具:盡顯東方精致靜雅

中式復古家具講求古典美的雕飾與線形，更注重其文化底蘊。在線形、色調以及造型等方面，延續傳統文化，“神”“形”兼備。明代家具沒有使用膠和釘，主要運用卯榫結構，各個部位采用不一樣的榫卯，使得家具在百年時代變遷后整體結構依舊完好。造型上簡練概括，線條流暢，典雅大方。材料上以黃花梨、紫檀木等硬木為主，充分運用木材原有色澤與自然紋理，不經修飾，使其透露出一種自然淡雅的韻味。中式復古家具時興明代家具，簡練的線條、古樸的質感、精致的木雕裝飾令人回味無窮，它所推崇的設計理念值得人們去研究與借鑒。現代的家具設計通過對中國古代家具仿造與創新，將現代的科學技術與古代的設計理念相結合。不銹鋼太師椅，材料上不同于傳統木制太師椅，樣子莊重嚴謹，造型大方，舒適，結構牢固，避免了裝飾繁縟，既能顯示主人的大氣，又能很好地融入到現代生活中去。垂簾式屏風，給人一種復古朦朧之感，表現了一種“藏”的精神。屏風自古以來便是區分空間的重要手法，這款運用現代工藝再現古典韻味的家具，不但能將中國的文化底蘊發揮極致，而且在現代室內布局中又創造了一個過渡空間，避免外人直接看到宅內人的活動。現代竹編家具，汲取了古代材料的原始美。在這個充滿塑料制品的工業社會，竹篾編制作為一種傳統手藝，雖慢慢消逝于人們日常生活中，卻沒有淡出設計師們的慧眼。用古老的竹篾技術表現現代家具，在不經意間總能傳遞出一種復古又藝術的驚艷美。尤為稱贊的是，現代的中式復古家具以傳統文化內涵作為設計元素，去除了諸多繁瑣的雕刻，通過古代中式的設計理念、制作方法與結構形式，巧妙地體現了現代人們的生活理念。

3．2歐式復古家具:彰顯優雅古典格調

若說中式家具講究簡潔大方，那么歐式家具則更追求華貴優雅與莊重。由于出產地不同，歐式家具也呈現出風格迥異的地域風情，時下盛行的歐式新古典家具，正是歐式復古家具的主要代表之一。傳統的歐式家具，具有鮮明的歐式風格家具特點，對各個細節精益求精，在莊重氣派中追求奢華、高雅之美。而歐式新古典家具一方面表現了歐洲傳統的歷史沉淀與深厚的文化底蘊，另一方面則是在繼承的基礎上運用現代設計手法，以簡飾繁，去除了過于繁瑣的修飾，更為簡約實用。它保留了古典曲線與曲面，但摒棄了雕花，而使現代家具的直線條得以充分發揮。當然，設計師們對于歐式復古家具的熱愛絕不僅僅局限于新古典家具，他們將歐式風格家具中的古典風范與個人情感、現代技術結合起來，使復古家具呈現出多姿多彩的面貌。歐式新古典椅子，整體簡單而不失優雅，局部精雕細鏤，雕花刻金給人一種明亮大方的非凡氣度。歐式復古床頭柜，簡約時尚與傳統歐式相結合，采用傳統歐式家具的曲線與大波浪造型，不僅外觀古典優雅，空間上也注重美觀與實用性，將歐式復古家具的古典高雅體現得淋漓盡致。

3．3美式復古家具:追求自然舒逸情懷

近些年來，大氣、沉穩、樸質、典雅的美式復古家具慢慢進入一些有情調人士的家中。描金鍍銀是歐洲的尊貴象征，但在美國人看來，衣衫襤褸的人往往可能是千萬富翁。他們喜歡在家具上故意仿效、做舊處理，以體現出家具厚重的年代感與文化氣息。所以，如果你在美式家具上看到黑色小點，不要以為那是污漬。美式家具崇尚復古，對傳統文化永遠懷著借鑒的謙卑態度，對傳統的吸納可稱得上不問來處，再結合當地生活習慣與特點，最后使美式復古家具融合多種風情于一體。美國人熱愛自由，美式復古家具亦推崇自然，舒逸，強調簡潔的線條與優雅得體的裝飾，非常注重細節、品質與實用性。為表現出生活的舒逸與自由，絕大部分為自然色調，綠和土褐色較為常見。厚重深沉的褐色是復古家具的殺手锏，成熟的用色完美地透露出復古風范的高雅、自然。懷舊的手繪花，自然清新的綠色，做工考究的抽屜拉手，凳腳的磨舊處理，復古感強烈，無論是木材、做工、技法，盡顯美式復古風情。然而，不管是中式、歐式、亦或美式，似乎都離不開“復古”這個時髦的元素。當下，設計師們不會局限于某一種風格，他們越來越懂得如何借鑒傳統文化，運用現代設計手法，結合個人興趣與人們的生活習慣進行多種多樣的創作，使得復古家具變得日益多元化。

4結語

設計要向前發展，不僅僅要創新，還要學會繼承和弘揚傳統文化。復古設計主張“以退為進”的理念，設計師們更應該懂得如何從先人留下的寶貴遺產中找到可以運用到現代家具設計中的復古元素。復古家具不只是一件產品，更是一種歷史的沉淀，它通常體現著一個國家的人文思想、文化底蘊、風俗人情。中式復古的靈性精致，歐式復古的古典優雅，美式復古的自然隨意，各風格在傳承傳統文化之時，結合著現代設計，傳達出復古家具的獨特魅力。

作者：邱小婧單位：湖南科技大學藝術學院

第四篇

一、漢人席地而坐的方式是農業定居生活的產物

在一萬多年前，中國的江河和湖澤地區產生了最早的農業，人們守土耕作，形成了定居的生活方式。在六七千年前，黃河中游地區的先民的房屋由地穴、半地穴轉為地上;東部沿海的湖澤地區先民的房屋，大多采用了干闌式的居屋，南北地區的居屋都以木構框架為共同特征。室內居住空間較低矮，都采用席地而坐的方式。南方沿海湖澤地區的河姆渡遺址，發現了距今七千年的二經二緯編織法的葦席。黃河流域的仰韶文化遺址中，多發現底部印有席紋的陶器。由此可知當時江河湖澤地區的農業人們已普遍采用了席地而坐的起居方式。西漢王朝建立以后，確立了以漢文化為核心的多元一體的中華文化。漢人采用席地而坐的起居方式，不僅限于生活實用的需要，而且具有禮儀方面的要求。圍繞席地而坐的家具陳設，形成了系列化和豐富多彩的家具品種。跪坐時久，坐者會腰軟身乏，于是產生了供坐者倚靠的設于座側的憑幾。早期設筵時，飲食出現了底下有矮足的案和俎，放置于席前，在案、俎面上放置飲食器皿。以主席為中心分席而坐的筵席，在用宴時，隨席座次置飲食器皿，實行的是分餐制，這種宴飲的分餐制，相隨著席地而坐的坐式，一起相延了千余年。各種大小屏風成為分割室內各區域空間的具有遮蔽性的家具。戰國時期的楚國，圍繞席地而坐還產生了成組的以雙手捧持為主的飲食器皿和低矮型家具，以主席為中心、筵席組合為導向、人的坐席為活動樞紐點、平面鋪陳為特色的室內陳設，得到了進一步的豐富和完善。這一時期的生活，圍繞居住房子為主要活動空間，房子的開間以席為單位，相對活動空間十分固定，是一種相對靜態固定的生活方式。

二、北朝時期草原民族的南下和多元文化的共存和互動

十六國時期，中國北方的草原民族交相南下，匈奴、鮮卑、羯、氐、羌等民族先后成立了割據政權。這些少數民族的政權經過多次交替和兼并，終由北魏統一北方。經過148年的統治，北魏分裂為西部的西魏、北周和東部的東魏、北齊，統稱為北朝。在十六國、北朝期間，少數民族的王室貴族在他們統治的疆域中，帶來了草原民族的風俗習慣和生活方式。他們長期以來游牧在廣袤的草原、戈壁地區，居無定所，以流動生活為主。居住的帳屋和日用物品反映出可拆卸性和便攜性，產生了與之相適應的起居用具。十六國北魏時期，沿著絲綢之路傳入的佛教，帶進了印度文化、波斯文化、東羅馬文化。這些外來文化不僅對當時中國北方地區的藝術產生了很大的影響，而且對服飾、用品、家具等方面都產生了影響，這也沖擊了北方地區漢族固有的生活方式。早在三千多年前，埃及和西亞地區就出現了高坐具，以坐具之高來彰顯王室貴族的顯赫身份。這與漢人以坐席的質料、方向和位置來區分貴賤是不同的。后來，在歐洲和西亞地區，高坐具和其坐式得到了傳播發展。隨著外來的佛教文化的東漸，高坐具及其坐式也隨之傳入中國。于是，在北朝出現了分成兩類的四種坐具共存的現象，一類是固定式的坐具:即跪地而坐的席、多人共坐的榻;另一類是可以移動的坐具:便攜而坐的凳、高座而坐的椅。

三、北朝時期高坐具的種類和樣式

1．胡床

從胡床的稱謂來看，當是為少數民族和外國人使用的一種坐具。埃及新王國時期已有胡床，英國大英博物館有實物收藏。關于胡床傳入的時間，流傳較廣的說法是始于漢靈帝，但述其事來源于南朝人所著的《后漢書》中，不足以信。從版本的流傳情況來看，較為可靠的關于胡床的記載是曹魏人魚豢的《魏略》，書中提到:“裴潛為兗州刺史，常作一胡床。及去官，留以掛柱。”因此根據文字記載，胡床的出現不會晚于曹魏。從目前存世的圖像來看，最早的胡床圖像資料出現于北魏，最早為敦煌北魏257窟，描繪的是兩人踞雙人胡床，聽佛講經的場面。這種雙人胡床形制比較特殊，并不是當時普遍的胡床樣式。其余四例是較為確實的胡床圖像資料，其年代均為東魏、北齊。河北磁縣東魏東陳村趙胡仁墓中出土了腋下夾帶胡床的女陶俑;河南也出土了東魏、北齊夾攜胡床的女俑;東魏的石刻中有踞胡床懷抱嬰兒的婦女。以及陜西徐顯秀墓壁畫上描繪的一男子肩背胡床。可見東魏、北齊時期，胡床有較多的運用。關于胡床的問題有三點值得說明:一是北齊所見的胡床使用者不拘男女，東魏的線刻畫中生動描繪了一女子踞胡床，一足著地，一足盤起，懷抱嬰兒的場景。文獻中也多有北方女子踞胡床的記載。這說明胡床也是北方婦女使用的坐具，可見北方少數民族女性并未遵從漢族禮儀，而是采用了較為自由和平等的“胡坐”方式。二是關于胡床的尺寸和坐姿，關于胡床之尺寸，根據徐顯秀墓、東魏石刻顯示胡床和人體比列，以及參考比利時皇家歷史藝術博物館藏薩珊王朝6至7世紀的錯金銀胡床實物的尺寸，可以估算出胡床的高度基本上在50厘米左右。這一高度基本等于或者高于人的小腿長度，所以坐胡床被稱為“踞胡床”，即意指垂足而坐。第三點關于胡床的存疑是其形制和樣式，目前所見北朝胡床一共有三種樣式:1．雙人實木面板胡床;2．折疊的帶有系繩的胡床;3．單人實木面板胡床。關于女俑腋下夾持的帶有面板的家具究竟是胡床還是折疊桌，目前還存有爭議，因為在北周安伽圖像中也可以見到胡人使用折疊小桌的圖像資料。當期待未來更多的資料以茲證明。

2．束腰凳

北朝出現一種叫束腰凳的坐具，形制類似腰鼓，中部收身，兩頭平圓。束腰凳也有學者稱其為筌蹄，因為其形制類似捕魚用的筌簍。最早所見的束腰凳圖像見于新疆地區，主要是以克孜爾千佛洞為代表的早期石窟寺壁畫中。關于早期新疆佛教壁畫中所見坐于束腰凳之上的形象，多數為侍于佛側聽說法的菩薩;或者是佛傳故事和本生故事中的太子。佛教坐具是等級身份的象征，佛往往不坐束腰凳，而是垂坐于比較高大的華麗的方座之上。關于新疆地區所見束腰凳有兩個特征：一是早期束腰凳形體較高大，腰身較粗，并不易于移動;二是束腰凳上有軟性的織物。隨著佛教東漸，束腰凳一直出現于北朝的佛教壁畫和雕塑中，在敦煌北涼時期的275窟《月光王本生》壁畫中，月光王雙腳垂足坐于直紋的束腰凳之上。大同云岡石窟的第5窟、第6窟北魏時期的浮雕中，第5窟南壁屋形龕兩側之脅侍菩薩，均為垂一足、盤一足坐于束腰凳之上。第6窟中佛本生故事之為太子相面的阿私陀也是坐于束腰凳之上(圖10－1、10－2)。北魏的金銅造像中也有束腰凳資料，北魏太和十三年的阿行造觀音像的背后，有線刻盤膝坐于束腰凳上的思惟菩薩。北魏時期的束腰凳沒有了覆蓋的織物，形制比早期低矮和簡單。東魏北齊以來，文獻中已有相關筌蹄(束腰凳)的記載，《南史•侯景傳》載:“上(簡文帝)索筌蹄曰:我為公講。命景離席，使其唱經。”佛教圖像中可見到多例菩薩坐束腰凳的實例。敦煌莫高窟東魏285石窟《五百強盜成佛圖》中，可見一佛坐華麗裝飾的束腰凳足踩蓮花座的形象。在山東青州的西魏、北齊的石質造像及其線刻中，可見多例菩薩坐束腰凳例子。從山東青州、和河北臨漳的石造像背屏線刻中，有類似的主題描繪，講經的菩薩一足垂地，一足盤膝，旁側老馬舔足，菩薩坐姿相當優美，有著相對比較固定的坐姿范式。西魏、北齊之前的束腰凳僅限于佛教藝術中，在實際的日常生活中未見其應用的形象資料。而東魏、北齊以來，束腰凳從佛教樣式開始運用于生活，和胡床一樣都成為日常運用的便攜式高足坐具，這種全新的變化是有其特殊背景的。這一時期的眾多跟祆教有關的墓葬中，波斯人盤坐和垂足坐于束腰凳的形象屢見不鮮。不僅僅外來的波斯人，還有和波斯人來往頻繁的商人都開始坐束腰凳，山東青州傅家出土的北齊畫像石，商人坐在于束腰圓凳。北朝的墓葬中還出現了腋下夾著束腰凳的瓷女俑，瓷質女傭所帶的束腰凳上，還反映出其樣式是空心鏤空的結構，重量應該很輕，北朝晚期束腰凳形制的變化，反映出向小巧化和便攜化發展的趨勢。從巴黎吉美博物館所展私人藏圍屏石塌和山西太原虞弘墓石刻的相關束腰凳內容來看，都表明了束腰凳和胡床這一類坐具的普及和生活化，其影響不僅限于佛教，應該還和西魏北齊的胡化政策有關。這時期祆教的傳播，以及大量中亞商人進入中國，帶來了新的生活方式。同樣源于流動生活的外來生活方式，在飲食、服飾及其使用的器物方面，更加容易被北方少數民族所接受，統治者很快便吸納外來的便攜式坐具。從坐束腰凳者周圍的侍從都呈站立著狀態來看，坐束腰凳上的人往往身份較高。權貴者在流動場合中坐于束腰凳上，可彰顯其尊貴的地位。

3．繩床和椅子

如果說胡床和束腰蹬是過渡中的高足家具，那么繩床、椅子(床)則是相對真正意義上的高足家具。椅子是來自于西方的家具，在埃及、希臘和波斯早期都有出現。后來隨著絲綢之路進入中國，在新疆的樓蘭和尼雅遺址都有椅子的殘件出土，其形制有域外傳來的可能。關于繩床和椅床，魏晉南北朝的文獻記載和圖像資料顯示，都和佛教有著密切的關系。佛教傳入中國后，出現了供僧人們打坐禪修的繩床和用于說法的高座。《高僧傳•神異下•晉襄陽竺法慧》卷十載:“晉康帝建元年至襄陽，止羊叔子寺，下受別請，每乞食，輒齋繩床自隨，于閑曠之路，則施之而坐。時或遇雨，以油帔自覆，雨止，唯見繩床，不知慧所在，訊問未息，慧已在床。”從這一文獻可知，佛教中的繩床是可以移動的。后世文獻也有提及。《高僧傳》中多達六、七處提到僧人坐繩床。《高僧傳•宋京師枳園寺智嚴》卷三載:“至嚴精舍，見其同止三僧，各坐繩床，禪思湛然”，“正月，達于建業。既終之后，即跌坐繩床，顏貌不異，似定入定。”酈道元《水經注》載:“陽水東，徑故七級寺禪房南，水北則長廡，偏駕回閣，承阿林之際，則繩坐疏班，錫缽間設。”《洛陽伽藍記•卷一•景林寺》:“中有禪房一所。凈行之僧，繩床其內，風服道，結跌數息。”瑏瑡北朝有多則關于繩床的記載，從中可以知道關于繩床的樣式及其功能，可以肯定的是繩床面積較為闊大，可以供打坐于上。并且繩床是有背靠和扶手的，可以倚靠。敦煌莫高窟西魏第285窟壁畫中，可見一例繩床圖像，禪修僧人坐的椅子有高靠背，椅面兩側有較高的擋板，椅面寬大，椅面有花紋，應是禪修盤腿打坐的專用的禪椅。北朝的椅子初見雛形，還未完備和普及應用，僅見佛教場所。椅子的形成很重要，北朝的椅子高大、寬闊，易于移動，椅上之人盤腿禪坐。在使用的過程中椅子也只是單獨出現，并未和桌子配套。但是它的出現開啟了后世高足家具的發端，后世椅子成為高足家具的重要組成部分。繩床在唐代以后繼續延續，莫高窟盛唐第445窟的壁畫《彌勒經變》，畫一高僧垂足坐于有高靠背的椅上。在日本保留了許多12、13世紀坐在禪椅上的禪師畫像，如《凈土五祖像》，五祖分別坐于床座上和座前左右的四把禪椅上，禪椅有大小高低之分，還有為了顯示其身份尊卑，加高椅子的高度和再椅子前面加有腳踏。

4．高榻與高座

關于榻的記載，最早見于《釋名•釋床帳》卷六:“人所坐臥曰床。床，裝也。所以自裝載也，長狹而卑曰榻。言其榻然近地也。小者曰獨坐，主人無二獨所坐也。”從概念上來看榻應當是從床之后，分化出來的坐具，它比床要狹窄，比床更加接近地面。漢代以來，室內陳設由席地而坐的主席為中心，轉變為以主人坐的床、榻、枰為中心。東漢帶有帷帳的床是室內陳設的中心，而榻相比則使用不多。漢代枰和榻為矮足，在與枰面交接處形成一個牙子，顯出壺門的雛形。北朝以來，榻開始成為人們室內活動的一個中心，榻的功能逐漸與床逐漸劃分開來。床主要是人們睡眠的地方，往往掛有幔帳，私密性較強，而榻主要是居住空間里會見客人和日常活動的家具，具有公開性和彰顯身份的特征。它出現以后在一直在家居室內扮演著重要的角色。北朝的榻作為較大的坐具具有幾個特征:首先榻的高度增加，對于跪坐于席的客人，榻的作用是為了突出主人身份的尊貴。甚至有更甚者，在榻上還放筌蹄和胡床者，為了更加彰顯自己的地位。《梁書•侯景傳》卷五十六:“自(侯景)篡立后，時著白紗帽，而尚披青袍，或以牙梳插髻。床上常設胡床及筌蹄，著靴垂腳坐。”瑏瑢北朝以來，坐在傳統的榻上的坐姿也發生改變，從跪坐到箕坐、盤坐和垂足坐樣式不一，打破了傳統的單一跪坐禮俗。魏晉自北朝以來時期，能容多人坐的榻得到了發展。北朝上層人士出現了不同的坐式，出現了男女同坐的現象。山西大同智家堡北魏石槨壁畫和沙嶺北魏壁畫墓《男女主人宴享圖，都畫著男女主人共同盤腿坐在榻上的圖像。北朝還出現了榻的新樣式，一種帶多扇圍屏的高座床榻在北方流行，床沿四周下部飾細密的牙子。山西太原王家峰北齊徐顯秀墓《男女主人宴樂圖》，圖中畫一覆斗帳。帳中男女主人盤腿并坐在床上，床架前后的中間增加了一足，床沿下部有一排細密的牙形飾。床后面和兩側圍有條屏。男女主人之間的前方置一將食物堆成塔形的大盆。陜西西安北周安伽墓中，出土了一幅有精美的貼金彩繪浮雕石圍屏的石榻，應是從西亞傳入中國內地的一種床榻樣式。受外來文化影響的圍屏榻，榻足開始變化，出現了壺門、托泥，裝飾色彩也豐富起來，出現彩繪、泥金和雕刻。在北朝的大量佛教藝術的圖像資料中，還有一種沒有扶手的高靠背坐具，在佛講經之場所多設高座。這類坐具的坐姿和繩床、椅子有所不同，多為交角而坐或者垂足而坐。圖像在甘肅金塔寺石窟、敦煌莫高窟、云岡石窟都能看到。這類高座高度在大約在30厘米左右，其主要特征是靠背覆蓋軟性的織物，下座為方形較多，也有作圓形蓮座。

四、結語

北朝的高坐具發展是北朝多民族、多區域的多元文化交融的必然結果。從北朝之前的中國家具基本上是漢文化為主導的，以橫向的區域劃分中心位置的席地而坐方式，北朝之后中國家具開始向以縱向的高度來彰顯身份和區分等級，這是一種設計價值觀的變化。伴隨跪坐方式的打破，人們在室內活動的方式更加自由。以席為主的低矮家具使得人們的舉止行為趨向靜態，以保持禮儀的莊重。而以胡床、束腰凳為主的活動家具，使人們的活動的空間變得更加自由，坐姿更加舒適。以椅子為代表的高坐具的出現，雖然初期產生的椅子是以個體存在，還沒有桌椅配套化。但是它的出現預示著高足家具的另一重意義，這種在佛教講壇中高坐講法、俯空眾生的椅子及高坐方式，被后世采納接受，椅子逐漸成為以后室內家具的核心。此后的中國帝王開始以高座來彰顯權力和身份。在中國家具發展的歷史長河中，北朝在轉折時期扮演了關鍵的作用，開啟了以后唐宋高坐具發展的潮流。

作者：張晶單位：華東師范大學設計學院