音樂存在的困惑與解答范文

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摘要:在深受釋、道影響的蘇軾身上，詩歌、音樂與哲學都有豐富、深刻的體現。現存蘇軾琴詩展示出對音樂存在方式的高度關注。蘇軾在《琴詩》中質疑音樂的存在，由此提出“琴非雅聲”說，并在針對陶淵明“無弦琴”所作的翻案詩中直面消失的音樂，對樂器、音樂機制與音樂的關系作出客觀評價。面對稍縱即逝的音樂，蘇軾提倡音樂中的審美人格，用詩歌記錄、保存，使音樂在文化、審美的層面上得以傳承。

關鍵詞:蘇軾；琴詩；音樂哲學；存在

音樂、詩歌與哲學關系密切，產生哲理詩和音樂哲學①。其中，哲理詩在古典詩歌研究中得到廣泛運用，而音樂哲學則罕有論及，這就使詩歌與音樂研究難以推進。②在深受釋、道影響的蘇軾身上，詩歌、音樂與哲學都有豐富、深刻的體現。他對音樂尤其是古琴有許多哲學思考，富含閃光片段。比如《東坡志林》卷四云:“英曰:‘茶新舊交，則香味復。’予嘗見知琴者，言琴不百年，則桐之生意不盡，緩急清濁，常與雨暘寒暑相應。此理與茶相近，故并記之。”③雖是因論茶觸發，但如果不是經常思考此類問題，蘇軾也不會得到啟示。縱觀蘇軾的音樂哲思，主要集中在對古琴的探索，尤其對音樂的存在方式最感興趣，其中又包含著音樂存在的空間性和時間性等問題。學界的探究多以“樂道”、“琴道”或傳聲藝術為主①，重心不是落在“道”上，就是具體的“技”上，而缺乏深入的個案研究。本文從音樂哲學角度論述，通過探究蘇軾的琴詩與哲思，具體展現其音樂方面的困惑與解答，從而探索詩歌與音樂的研究新路。

一、《琴詩》對音樂存在的質疑

元豐四年(1081年)六月，蘇軾作《琴詩》云:“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴?若言聲在指頭上，何不于君指上聽?”此詩甚類佛偈，蘇軾《與彥正判官》明確說道:“某素不解彈，適紀老枉道見過，令其侍者快作數曲，拂歷鏗然，正如若人之語也。試以一偈問之”②，內容上又與佛經關系密切。《楞嚴經》卷四云:“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。”③因此，一些學者認為此詩不是詩④，更多的學者則從此詩與佛禪關系的角度考量⑤，也有學者認為盡管是佛禪戲作，并不減損作為詩歌的魅力⑥。將佛禪因緣和合思想引入詩歌中并非蘇軾獨有。韋應物《聽嘉陵江水聲寄深上人》:“水性自云靜，石中本無聲。如何兩相激，雷轉空山驚。”⑦又《贈李儋》:“絲桐本異質，音響合自然。吾觀造化意，二物相因緣。”⑧宋長白評價云:“皆于楞嚴三昧有會心處;韋語顯，蘇語密。”⑨問題在于，蘇詩在韋應物詩歌的基礎上有什么新創造?當然，這種思想并非佛家獨有，儒家易學思想也有此類觀點。如蘇洵《仲兄字文甫說》對“風行水上，渙”之解釋瑏瑠，通過風與水相遇產生漣漪的自然現象，來表達對文章形成的看法，對蘇軾也有影響。但更讓人關心的是，蘇軾在此影響下，又在詩歌中給出了什么新哲思?目前學界在新哲思角度有所思考，如劉承華認為蘇軾詩歌體現出他對演奏之道的獨特領會:“當心與譜、手與弦的關系還需要你去處理時，即意味著你仍然在將演奏當作演奏，因而也就意味著你的心、譜、手、弦之間尚未達到高度的默契與統一。只有當你演奏時而又忘記你在演奏，才算達到真正的演奏境界，進入演奏之‘道’。”瑏瑡池澤滋子則認為蘇軾更關心精神的解脫之道:“雖然這首詩說的只是琴的聲音不但不在琴的樂器本身，也不在演奏者的指法，但是蘇軾在這首詩里，表現了要從樂器和指這些物體解脫出來的自由自在的精神，只有這樣，才能達到琴的真趣。”瑏瑢這些意見都一定程度上揭示出蘇軾的哲思，但沒有揭示出蘇軾的“音樂”哲思，而要探討這一點，就不得不跟詩歌聯系起來。事實上，只要把蘇詩跟韋應物詩歌一比較，就能看出蘇軾的關注點不在因緣和合上，而涉及音樂的空間存在問題。為更好地理解，不妨引用波蘭美學家羅曼•茵格爾頓(RomanIngarden，1893—1970)的音樂存在概念“純意向性對象”。于潤洋介紹說，茵格爾頓是通過現象學研究音樂的，茵格爾頓首先要解決的問題就是音樂存在的問題，即音樂的本體問題:“而從它(指音樂作品———筆者注)產生的那一瞬間起，就以某種方式存在著，并且不依賴于是否有人演奏它。”①于潤洋對此有更為明晰的概括:“存在著兩種對象，一個是不依人的意識為轉移的客觀實在對象，另一個則是依附于人的意識的意向性對象。這兩者之間的界限是嚴格的、清晰的，二者不是同一的，不應相互混同。

藝術作品屬于后一個范疇，即意向性對象，而音樂作品就其本質、存在方式而言，則是一種更加純粹的意向性對象。”②正是在這一點上，音樂作品與文學作品發生聯系:“在他看來，音樂作品像文學作品一樣，是一種非實在的‘意向性客體’，或者說是意識性對象，它自身存在著一系列有待填充的未定點，而讀者通過自身的主觀體驗和理解填充了這些未定點，從而使音樂作品原來所提供的有限的想象世界具體化。在這個過程中聽者通過自己的一系列意向活動構造了一個完整的、被填充了的客體，從而揭示了音樂作為一種純粹的意向性客體，與其他藝術相比，它在人類的情感世界中所占據的獨特位置。”③但同時，它又跟文學作品不同:“在音樂作品中并不存在構成文學作品所特有的那些語言因素(概念、詞匯、句子等)，因而也就不存在由這些因素構成的那些具體對象，諸如實物、事件、情節、人物等等，也就是說音樂作品中并不存在文學作品中那種‘意義層’。”④于潤洋指出，茵格爾頓發現文學作品有四個層次，即語音層、意義層、被表現的對象層和概要化方面層，而后兩層是需要讀者填充和具體化的，而“音樂作品(指沒有歌詞、劇情等因素參與的純器樂)的本體結構同諸如文學、繪畫、建筑等作品不同，它并不是多層的，而是單層性的。在音樂作品中并不存在文學作品中所具有的那些涉及意義、客體的層次”，而“音樂作品本體的性質就已決定了它自身并不存在于某一特定空間中，它本身就不是一件可以存放于空間中的實物”⑤，同時它又具有“超時間性”(內在時間結構)，因而并不存在于實在的時空之中，而“以非實在的意向性對象的方式存在著”，它比文學作品更純粹，是“純意向性對象”。因此，欣賞者在感受過程中要“以更大量更強烈的意向活動去填充它，賦予它以更多的主觀意識以參與構成音樂作品這個意向性對象”⑥。盡管茵格爾頓認為音樂是“純意向性對象”的觀點頗受學者質疑，如李曉囡就將音樂也分為四層⑦，但通過其論述，對音樂的存在方式得出的結論本身卻很有啟發，尤其對我們理解蘇軾的《琴詩》之哲理內涵極有助益。蘇軾自然不會知道“意向性對象”之類的概念，但從他詩中可以發現，他否定琴聲在主客體上的存在，與茵格爾頓的觀點內涵很接近。蘇軾的目的并不僅僅在于闡發叢林禪僧人人皆知的因緣和合思想，更在于從根本上質疑琴聲的時空存在，從而才是真“問”紀老:“你們都以琴聲比喻佛法，如果琴聲本身就是不存在的，佛法如何存在?”蘇軾此問的真實意圖在此。若非出于對琴聲時空存在的質疑，蘇軾是無法如此深入地譬喻、發問的⑧。那么，蘇軾是如何表明音樂主客體方面的不存在呢?

二、“琴非雅聲”:音樂消逝的極端例證

蘇軾的“琴非雅聲”觀，歷來受到學界關注。其《雜書琴事十首•琴非雅聲》說:“世以琴為雅聲，過矣。琴正古之鄭、衛耳。今世所謂鄭、衛者，乃皆胡部，非復中華之聲。自天寶中坐立部與胡部合，自爾莫能辨者。或云:今琵琶中有獨彈，往往有中華鄭、衛之聲，然亦莫能辨也。”①對這段話，眾說紛紜，即便是音樂史學者的解讀，分歧也很大。蔡仲德說:“后者更認為古之琴聲才是雅聲，今之琴聲則已淪為鄭衛，今之箏笛更等而下之。”②從蔡仲德的理解來看，是把文中的“琴”看作“今琴”，即當時的人認為他們彈的琴正是雅聲，而蘇軾認為古琴才是雅聲，時人所彈之琴跟古代的鄭衛之音類似。但這樣增字為訓并不可取。章華英則說:“這段話指出了琴曲與民間音樂的關系，是很有見地的。”③這又把“琴”理解為“古琴”，從而看出以古琴為載體的雅俗之變，其中便包含著“琴曲與民間音樂”的轉化。無論是哪一類理解，都包含著一個預設，即古琴之聲和今琴之聲、雅聲和俗聲是可比的，這跟蘇軾文中之意不符。從“琴正古之鄭、衛耳”來看，很容易誤導讀者往音聲比較的角度來理解，聯系上下文，會發現蘇軾這一論述實際上針對的并非音樂，而是樂器(類似于《琴詩》中的“弦”，即樂器的材質、形制等)和音樂機制(類似于《琴詩》中的“指”，指演奏技法等)，回顧樂器、音樂機制的變遷、交融歷史，蘇軾感嘆雅俗、華夷之聲“莫能辨”。在蘇軾的觀念中，可以比較的是樂器和音樂機制，在它們的基礎上才能進行音樂比較，當它們本身融合、變化、無法區分后，音樂本身也就隨之不可分辨。元豐二年(1079年)，蘇軾作《戴道士得四字代作》詩:“賴此三尺桐，中有山水意。自從夷夏亂，七絲久已棄。心知鹿鳴三，不及胡琴四。使君獨慕古，嗜好與眾異。共吊桓魋宮，一灑孟嘗淚。歸來鎖塵匣，獨對斷弦喟。”④此詩雖是代作，誠如紀昀“仍是自寫胸臆”⑤之說，主要還是表達蘇軾自己的看法。王十朋集注引趙次公云:“唐法曲雖失雅音，然本諸夏之聲，故歷朝行焉。天寶十三載，始詔道調、法曲與胡部新聲合作。自爾夷夏之聲相亂，無復辨者。前輩嘗言，今世所謂琴者，乃古之鄭衛耳;今世所謂鄭衛，則皆胡風矣。而雅音替壞，不復存焉。”⑥這對蘇軾“琴非雅聲”觀的解釋基本正確。只是古人所關注和想要恢復的是雅聲、雅音，所以他們只說“雅音替壞，不復存”，仔細推想，那個隨著樂器、演奏等不斷變化而變化的俗聲、俗音，又何曾繼續存在呢?音樂和詩歌雖然都是時間藝術，但在時間的流變之中，演奏出來的音樂不斷消失，詩歌卻可以借助語言和文字保存下來。即便唐宋時期發明記錄琴音的減字譜，也無法完全同樣重現音樂。因此，并非同時演奏的音樂之間的比較，只能是在“意向性對象”中存在，也就是在人們的回憶、聯想中進行較主觀化的比較，如元祐三年(1088年)蘇軾在《范景仁和賜酒燭詩，復次韻謝之》中云:“朱弦初識孤桐韻。”自注:“時公方進新樂……舊樂，金石聲高而絲聲微，今樂，金石與絲聲皆著。”⑦一旦時間跨度超過個體的經驗認知，那就只能用富含文化傳統的概念，如雅俗、華夷之類甄別。

蘇軾在元祐末年所作《見和西湖月下聽琴》中便云:“謖謖松下風，靄靄隴上云。聊將竊比我，不堪持寄君。半生寓軒冕，一笑當琴樽。良辰飲文字，晤語無由醺。我有鳳鳴枝，背作蛇蚹紋。月明委靜照，心清得奇聞。當呼玉澗手，一洗羯鼓昏。請歌《南風》曲，猶作虞書渾。”自注:“家有雷琴甚奇古。玉澗道人崔閑妙于雅聲，當呼使彈。”①首四句化自陶弘景《詔問山中何所有，賦詩以答》②詩句，但在陶詩的基礎上，又增加“風聲”。與白云的高不可攀不同，“風聲”流動不已，變化無窮，“自其變者而觀之”，跟音樂一樣無法維持存在，無法持寄。這種消逝感更明確地體現在《十二琴銘•松風》中:“忽乎青蘋之末而生有，極于萬竅號怒而實無。其蕩枝蟠葉，霎而脫其枯。風鳴松耶，松鳴風耶?”③在似有實無的風的作用下，聲音顯得更為飄渺，難以捕捉。那么，又怎么能夠分清松、風二者是誰在發聲?連聲音來源尚且存疑，又如何拿來比較?因此，在《見和西湖月下聽琴》接下來的幾句中，盡管蘇軾講到自己的古琴樂器和善作雅聲的演奏者，認為二者相遇，雅音可現，可以“一洗羯鼓昏”，但這更多地是一種文化價值寄托和對友人的情感認同，因為雅聲究竟是什么已不可知，無法比擬。這種極端的對音樂存在的體會，并非蘇軾獨有。北宋幾次作雅樂，最后都不能令人滿意，就是很好的證明④。在這種思辨風氣下，宋人也想出一些解決辦法。如《宋史•樂志》第九十五引蜀人房庶之說，其解決的辦法是“由今之器，寄古之聲”。他說:“上古世質，器與聲樸，后世稍變焉。金石，鐘磬也，后世易之為方響;絲竹，琴簫也，后世變之為箏笛;匏，笙也，攢之以斗;塤，土也，變而為甌;革，麻料也，擊而為鼓;木，柷敔也，貫之為板。此八音者，于世甚便，而不達者指廟樂鎛鐘、鎛磬、宮軒為正聲，而概謂夷部、鹵部為淫聲。殊不知大輅起于椎輪，龍艘生于落葉，其變則然也。古者食以俎豆，后世易以杯盂;簟席以為安，后世更以榻桉。使圣人復生，不能舍杯盂、榻桉，而復俎豆、簟席之質也。八音之器，豈異此哉!孔子曰鄭聲淫者，豈以其器不若古哉!亦疾其聲之變爾。試使知樂者，由今之器，寄古之聲，去惉懘靡曼而歸之中和雅正，則感人心，導和氣，不曰治世之音乎!然則世所謂雅樂者，未必如古，而教坊所奏，豈盡為淫聲哉!”⑤但最后還是沒有辦法區分雅樂和淫聲，只能以古代流傳下來的審美傾向和辨別標準來加以衡量。蘇軾的解決辦法則更加本質化，富有靈活性。

三、“無弦琴”翻案詩:正視無法持存的音樂

對于陶淵明的無弦琴，蔡仲德總結出對立的兩種理解:一是“有人甚至把它理解為弦聲與意趣對立，弦聲妨礙意趣，毀琴去弦才能得到意趣”(如楊發的《大音希聲賦》、宋祁的《無弦琴賦》等);二是以崔豹的《古今注》、蘇軾的《淵明無弦琴》為代表，“認為陶潛……意在強調超越音聲，追求弦外之意，把握音樂美之所在，而不在取消弦聲，否定弦聲”，這也是蔡仲德所贊同的⑥。為預防蘇軾遭到陶淵明般“不解音律”的責難，從而影響本論題的探究，故在展開之前，先就此問題略作說明。蘇軾確實不會彈琴，其《答濠州陳章朝請二首》其二云:“……示諭學琴，足以自娛，私亦欲耳，但老懶不能復勞心耳。有廬山崔閑者，極能此，遠來見客，且留之，時令作一弄也。”⑦由于烏臺詩案，蘇軾“自竄逐以來，不復作詩與文字。所諭四望起廢，固宿志所愿，但多難畏人，遂不敢爾。其中雖無所云，而好事者巧以醖釀，便生出無窮事也”，朋友勸他學琴，蘇軾不愿勞心。可見，他對音樂的看法極為通透，同時也說明他不會彈琴。但不會彈琴(或者說不善于彈琴)，并不意味著不懂琴①。其《東坡志林》卷五中便用琴學知識駁斥五臣注的荒謬:“五臣注《文選》，蓋荒陋愚儒也。令日偶讀嵇中散《琴賦》云:‘間遼故音痺，弦長故微鳴。’所謂痺者，猶今俗云聲也。兩弦之間遠則有，故曰間遼。弦鳴云者，今之所謂泛聲也。弦虛而不按乃可按，故云弦長而微鳴也。五臣皆不曉，妄注。”②可見，蘇軾對古琴指法極其熟諳。不僅如此，他對古琴的妙處也有切身體會，在《雜書琴事•家藏雷琴》中云:“余家有琴，其面皆作蛇蚹紋，其上池銘云:‘開元十年造，雅州靈關村。’其下池銘云:‘雷家記八日合。’不曉其‘八日合’為何等語也③?其岳不容指，而弦不，此最琴之妙，而雷琴獨然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴聲出于兩池間，其背微隆，若薤葉然，聲欲岀而隘，徘徊不去，乃有余韻，此最不傳之妙。”④蘇軾所指即“納音”。劉承華云:“在龍池、鳳沼的對面即面板的內壁還各有一個隆起的‘島’，稱為‘納音’。‘納音’的形狀往往做成圓形盆狀(視池、沼的形狀而定)，即周圍較寬較高，中間凹陷。這種形狀的納音功能，是為了避免聲音從龍池、鳳沼直接向外傳出，而迫使它在納音的周圍略作停留，繞路而出。這種繞路而出的出音方式，也使得古琴的聲音具有封閉、旋繞、內含、深蓄的效果。古琴出音的這一特點，蘇軾曾經在其《家藏雷琴》一文中指出過。”⑤正因為蘇軾對古琴極為熟悉，所以能對陶淵明無弦琴感同身受。在蘇軾之前，人們對陶淵明無弦琴以接受、傳承為主，如白居易、歐陽修等。歐陽修《夜坐彈琴有感二首呈圣俞》其一云:“吾愛陶靖節，有琴常自隨。無弦人莫聽，此樂有誰知。君子篤自信，眾人喜隨時。其中茍有得，外物竟何為。寄謝伯牙子，何須鐘子期。”⑥對陶淵明無弦琴背后體現出來的人格特加贊美。蘇軾的一部分詩作也是如此。如《和陶貧士七首》其三云:“誰謂淵明貧，尚有一素琴。

心閑手自適，寄此無窮音。”⑦也偶爾通過陶淵明的無弦琴來委婉地勸誡彈者，如《九月十五日，觀月聽琴西湖示坐客》云:“白露下眾草，碧空卷微云。孤光為誰來，似為我與君。水天浮四座，河漢落酒樽。使我冰雪腸，不受曲蘗醺。尚恨琴有弦，出魚亂湖紋。哀彈奏舊曲，妙耳非昔聞。良時失俯仰，此見寧朝昏。懸知一生中，道眼無由渾。”⑧除此之外，蘇軾還對陶淵明的無弦琴作有翻案詩。在《張安道樂全堂》詩中說:“步兵飲酒中散琴，于此得全非至樂……平生痛飲今不飲，無琴不獨琴無弦。”⑨《蘇軾全集校注》云:“張安道不僅無弦，更連琴也不具，似乎比陶更超然，臻于不憑借外物而至樂之境。”⑩如果說這還只是出于對長輩的尊敬，那么下面這首詩則說得更為直接。其《和頓教授見寄用除夜韻》云:“我笑陶淵明，種秫二頃半。婦言既不用，還有責子嘆。無弦則無琴，何必勞撫玩。”瑏瑡又《淵明非達》云:“陶淵明作無弦琴，詩云‘但得琴中趣，何須弦上聲。’蘇子曰:‘淵眀非達者也，五音六律，不害為達，茍為不然，無琴可也，何獨弦乎?”①孔凡禮引葛勝仲《丹陽集》卷八《書淵明集后三首》其三“子瞻為徐州，誚淵明無弦不如無琴，后悔其言之失”之說，并云:“《文集》卷六十五《淵明無弦琴》以徐州之時說為妄。”②考《淵明無弦琴》其文，乃辯護陶淵明“知音”，并非對徐州“淵明非達”之說的反悔。葛勝仲之說無據。池澤滋子分析說:“蘇軾為何一方面稱美陶淵明是知音者，一方面又說‘淵明非達者’呢?這是因為蘇軾在淵明故意不修復斷弦的行為中，看出了淵明拘泥樂器形狀的心理。蘇軾認為，既然達到真的悟達，就是琴有弦也不會紊亂自己心中的平靜。所以沒有像陶淵明那樣，不修復斷弦，故意讓它處在不能演奏狀態。超脫于古琴的形狀，超脫演奏技藝，以平淡自然之心體味琴樂真趣，就是蘇軾所理想的至高悟達。”③此言得之。值得注意的是“無弦則無琴”一句。跟一般的翻案詩不同，蘇軾并沒有對同一對象，從不同的思路出發，得出不同的結論，而是依然順著陶淵明的無弦琴思路，只不過因為思考得更為深刻，所以得出不太一致的觀點。在蘇軾看來，沒有弦的琴不是琴，又何必稱作“無弦琴”，使其名實不符、混淆視聽?這就顯示出陶淵明跟蘇軾思想上的根本差異。如果說“陶淵明的‘無弦琴’深寓著老子‘有生于無’、‘大音希聲’和‘有無相生’的哲學本體論理念”，而“老子肯定‘無’，卻并不否定‘有’”，俗人卻并不能“洞見無弦琴背后的‘有’”的話④，那么蘇軾則把無弦琴背后的“有”摧毀，而代之以傾向于佛禪的空無思想了。這當然不是蘇軾思想的全部或主流，但通過其對音樂(尤其是雅樂)的存在方式的質疑和對無法持存的音樂的正視，都可以看出他在《琴詩》中問紀老的難題，其實也是他在心中一遍一遍思考、一遍一遍追問自己的難題。

四、《破琴詩》:音樂的審美留存

音樂產生的同時也在消逝，無法長久地持存，這一問題所象征的人生難題，在佛禪世界其實已經解決。《圓覺經》云:“受用世界及與身心，相在塵域，如器中鍠，聲出于外。”⑤這種“禪那”境界，超越動靜、止觀二障，如樂器雖在時空之中，樂聲卻已超越于時空之外，抵達彼岸，而并非消失。但這種解決的基礎是建立在宗教信仰上的，對以儒家思想為主的蘇軾來說，成效并不大。不過，只要換個角度，以審美目光來欣賞佛禪信仰，把僧徒奉行的宗教體驗當作審美境界，這種辦法則很有啟發意義。縱觀蘇軾的藝術人生，他對釋道的思想吸收，確實帶有審美實踐的性質。正如漢斯立克所說:“音樂藝術唯一的、永不磨滅的東西是音樂的美，亦即我們偉大的大師們所體現的，以及未來一切時代的真正的音樂創造者們將要培育的東西。”⑥在漢斯立克看來，音樂的美在于樂音運動。但在蘇軾眼里，音樂的美卻不僅僅如此，它更體現在人們的審美態度和對“琴意”的理解上，而對“琴意”的理解反映出來的其實是審美人格。元祐六年(1091年)，蘇軾作有《破琴詩》。其敘云:“舊說，房琯開元中嘗宰盧氏，與道士邢和璞出游，過夏口村，入廢佛寺，坐古松下。和璞使人鑿地，得甕中所藏婁師德與永禪師書，笑謂琯曰:‘頗憶此耶?’琯因悵然，悟前生之為永師也。故人柳子玉寶此畫，云是唐本，宋復古所臨者。元祐六年三月十九日，予自杭州還朝，宿吳淞江，夢長老仲殊挾琴過余，彈之有異聲。就視，琴頗損，而有十三弦。予方嘆惜不已，殊曰:‘雖損，尚可修。’曰:‘奈十三弦何?’殊不答，誦詩云:‘度數形名本偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦箏是響泉。’予夢中了然，識其所謂，既覺而忘之。明日晝寢，復夢殊來理前語，再誦其詩。方驚覺而殊適至，意其非夢也。問之殊，蓋不知。是歲六月，見子玉之子子文京師，求得其畫，乃作詩并書所夢其上。子玉名瑾，善作詩及行草書。復古名迪，畫山水草木，蓋妙絕一時。仲殊本書生，棄家學佛，通脫無所著。皆奇士也。”其詩云:“破琴雖未修，中有琴意足。誰云十三弦，音節如佩玉。

新琴空高張，弦聲不附木。宛然七弦箏，動與世好逐。陋矣房次律，因循墮流俗。懸知董庭蘭，不識無弦曲。”①王文誥以為此詩別有深意，乃暗指劉摯，但我們的關注點主要放在蘇軾的音樂審美上。按照蘇軾追本溯源式的思考，“無弦”的不是琴，那么“十三弦”的也不是琴而是箏。果然，仲殊長老一彈，深通琴律的蘇軾就聽出“異聲”來。琴破可修，本來不是琴的箏，也能彈出“琴意”來嗎?在“通脫無所著”的仲殊長老看來，“秦箏是響泉”，不必執迷于“度數刑名”。受此夢啟發，蘇軾也注目于“琴意”，發現秦箏有時候也能彈出“音節如佩玉”的琴音，而沒有琴意的新琴彈奏出來的聲音，卻如箏聲②。房琯不辨于此，因而輕信沒有人格的董庭蘭，蘇軾說他“陋矣”，蘇轍《次韻子曕感舊一首》則表示“夢中驚和璞，起坐憐老房”③。這是琴學審美人格的唐宋之變，在唐代并不強調，但在歐陽修、梅堯臣等北宋人眼里卻異常重要，在蘇軾這里甚至成為抵抗音樂流逝的根本方式。唯有在音樂審美中注入這樣的主體人格，才能在音樂的消失中保持著不變的內核，再用文字記錄下來(“乃作詩并書所夢其上”)，傳之久遠。在思索音樂的存在方式中，與其說詩歌與音樂相遇，不如說是在哲學的思辨中共振。美國學者古斯塔夫•繆勒說:“文學的哲學應該表明:支配和區分著種族、時代和文化，并使它們可以為人理解的價值觀，是如何也指向它們的想象，并在文字藝術里得到體現。”④這種類似于“價值觀”的對音樂中審美人格的堅守與提倡，不僅能夠“指向它們的想象”，而且也能夠長久地在未來得到回響。

作者：關鵬飛