電影的草原敘事與空間美學(xué)范文

本站小編為你精心準(zhǔn)備了電影的草原敘事與空間美學(xué)參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

《馬克思主義美學(xué)研究》2017年第1期

摘要:本文以中國(guó)蒙古族電影作品為研究對(duì)象,從電影敘事和空間美學(xué)的視角,深入剖析了蒙古族電影物理空間、抽象空間和隱藏空間三位一體的草原敘事理論體系,歸納總結(jié)出蒙古族電影的空間美學(xué)特征,為對(duì)電影敘事研究提供新的思路。

關(guān)鍵詞:蒙古族電影;草原敘事;空間美學(xué)

談到電影敘事,大部分人會(huì)立刻想到電影時(shí)間,從而忽略“電影空間”這個(gè)重要的問(wèn)題。幀是電影的最小單位,每一幀展現(xiàn)著一個(gè)畫面,而每一個(gè)畫面都是由空間實(shí)現(xiàn),再由電影本身的講述和觀眾心理補(bǔ)充,使得空間和空間自然縫合,產(chǎn)生電影時(shí)間進(jìn)展的效果,從而完成敘事及表意工作。蒙古族題材電影的時(shí)空處理帶有明顯的“行動(dòng)整一律”特征,即相對(duì)固定機(jī)位的單向度拍攝,時(shí)間的轉(zhuǎn)換必須兼顧空間的轉(zhuǎn)移,時(shí)空之間形成了高度一致性,幾乎看不到好萊塢影片中同一時(shí)間內(nèi)不同空間或同一空間內(nèi)不同時(shí)間的切換,畫面剪輯依照的邏輯是特定時(shí)間中對(duì)應(yīng)的空間,或者說(shuō)是特定空間中的一個(gè)時(shí)段①。草原是蒙古族電影中重要的空間承載地,是草原文化的內(nèi)部空間展示以及引發(fā)敘事走向的重要原因,草原、馬背和蒙古包形成草原敘事的特殊概念。本文從中國(guó)蒙古族電影的草原敘事分析入手,對(duì)其敘事方法以及空間美學(xué)進(jìn)行梳理歸納,從草原、馬背和蒙古包三個(gè)特定的草原敘事物理空間分析入手,逐漸延拓至電影的抽象化空間和隱藏空間,研究其典型特征和相互關(guān)系,探索其中的草原民族文化和人民精神需求的銀幕書寫方法技巧。

一、永恒的陳述式物理空間

蒙古族是具有古老傳統(tǒng)的游牧民族,經(jīng)過(guò)幾千年的錘煉形成了強(qiáng)大且固定的草原文化。草原文化就是世代居住在草原地區(qū)的先民、部落和民族相繼創(chuàng)立的與草原生態(tài)相適應(yīng)的一種文化,也就是草原民族創(chuàng)造的文化②。蒙古族人有著熱情奔放、自由豪邁、積極進(jìn)取、樂(lè)觀向上的優(yōu)秀民族精神,視草原為生命和心靈的寄托,以馬為日常交通工具和理想承載,將蒙古包看做是他們的棲息地和家園港灣,所以草原、馬背、蒙古包是蒙古族人與自然和諧相處的聯(lián)系物,也是“自我”視角的滿足,是其內(nèi)心不可或缺的精神凈土,同樣也是蒙古族電影里永恒不變的物理空間。在蒙古族電影敘事中常常將本族的風(fēng)俗特色展現(xiàn)在以上三個(gè)具體的物理空間里,可以說(shuō),草原、馬背和蒙古包承載著蒙古民族獨(dú)有的生命體驗(yàn)和生命意識(shí)的審美意象。大多數(shù)的蒙古族電影都是以草原展開(kāi)敘事(開(kāi)端),以馬背、蒙古包作為敘事空間縫合(中段),并以草原作為敘事結(jié)束(結(jié)尾),既沒(méi)有多線敘事或繁雜人物關(guān)系也少有好萊塢式的蒙太奇交叉剪輯,而常使用經(jīng)典三段式戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行故事講述,最多給予回憶段落作為空間轉(zhuǎn)換。這種特點(diǎn)符合蒙古族純粹的生活方式和樸素的傳統(tǒng)美德要求,也遵循講述者和被講述者的內(nèi)心訴求。蒙古族電影對(duì)草原空間的歌頌和細(xì)膩的情感描寫都充分展現(xiàn)出蒙古族人民對(duì)根的本能追求和執(zhí)著眷戀。

一千三百年前南北朝時(shí)期的民歌“敕勒川,陰山下,天似穹廬籠蓋四野,天蒼蒼,野茫茫,風(fēng)吹草低現(xiàn)牛羊”形象地展現(xiàn)了草原包容舒展的雄壯之美。草原作為家園的能指是生存境地的符號(hào),古老的蒙古族群世代生活于草原,人民的信仰、風(fēng)俗、習(xí)慣甚至價(jià)值觀、世界觀都因此被賦予了深厚的草原氣質(zhì)———傳統(tǒng)保守且永恒不變。由文學(xué)作品改編的蒙古族電影《黑駿馬》中草原被大量鏡頭書寫。在主人公白音寶力格幼年時(shí)期,草原總是被陽(yáng)光照耀,鍍上了一層圣潔的金邊,孩子們?cè)诓菰湘倚Υ螋[地度過(guò)無(wú)憂的時(shí)光;隨著其第一次離開(kāi)家鄉(xiāng)再回到草原時(shí),物是人非,草原也進(jìn)入寒冷的冬季,生命似主人公的內(nèi)心一般枯竭和潦倒;當(dāng)他經(jīng)過(guò)大風(fēng)大浪帶著著名歌手頭銜第三次回家準(zhǔn)備釋然心結(jié)的時(shí)候,草原進(jìn)入了夏季,所有的希望都在蠢蠢欲動(dòng),一切都是嶄新的開(kāi)始;漸漸地草原進(jìn)入了金燦燦的秋季,主人公也面臨第三次離開(kāi)。從富有生命力的綠色夏草場(chǎng)到金黃遍地的秋營(yíng)盤再到皚皚白雪的冬窩子,從幼年到少年再到青年,從學(xué)前期到上小學(xué)再到外出求學(xué),從三次來(lái)到草原到三次離開(kāi)草原,電影敘事也采用按時(shí)間先后順序的陳述方式進(jìn)行,在永恒的草原空間中生命將生生不息,顯示出生活的無(wú)常和倫理的規(guī)律,而旁白作為敘事的第四維空間,娓娓道來(lái)的聽(tīng)覺(jué)補(bǔ)充不僅擴(kuò)大了空間想象也將故事的脈絡(luò)清晰展現(xiàn)在銀幕上。有異曲同工之妙的蒙古族電影《天上草原》亦如此,該影片不惜用大量的空鏡頭來(lái)展現(xiàn)草原的完美,運(yùn)用緩慢的鏡頭節(jié)奏講述了氤氳如烏托邦的家鄉(xiāng)。蒙古族電影中將馬比喻成踏實(shí)勤奮的精神象征,馬背更是實(shí)現(xiàn)奔騰熱血理想的敘事空間。蒙古民族被稱為是“馬背民族”,他們崇拜蒼天,認(rèn)為馬是天上掉下來(lái)的神騭,沒(méi)有馬,民族就失去了神明,他們用馬打下家園,贏得戰(zhàn)爭(zhēng),擁有草原和糧食。

“馬上動(dòng)作片”,即影片采用豐富的高難度的馬上動(dòng)作突出蒙古族的性格特點(diǎn),展現(xiàn)馬背民族的風(fēng)采,具有很強(qiáng)的觀賞性,也是一種民族電影與類型電影的重合體③。電影《悲情布魯克》從25分36秒開(kāi)始在短短2分44秒里,使用59個(gè)鏡頭之多,一反蒙古族電影中善用的舒緩節(jié)奏,用快切蒙太奇方式進(jìn)行剪輯,講述草原英雄們對(duì)抗日本人侵襲,保護(hù)馬群不受傷害的敘事段落,每個(gè)鏡頭都準(zhǔn)確地描寫了騎士們?cè)隈R背上的颯爽英姿和勇敢彪悍的形象,情緒氣氛緊張,讓人大呼過(guò)癮,與此同時(shí)也不斷地著重強(qiáng)調(diào)蒙古族的特殊的馬背生活和倔強(qiáng)的生命力。《黑駿馬》中白音寶力格意外撿到一匹遺棄黑色小馬駒并將其撫養(yǎng)成黑駿馬鋼嘎哈啦,主人公在馬背上完成了從長(zhǎng)大→初戀→訂婚→外出讀書→回家→得知愛(ài)人懷上別人的孩子→無(wú)法改變→絕望離開(kāi)的敘事脈絡(luò)。影片上半段隨處可見(jiàn)駿馬和馬群,下半段只有一匹和鋼嘎哈啦很像的黑駿馬,寥寥數(shù)筆,馬背的存在和奶奶給予的安全感一樣,一旦逝去便是敘事中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。蒙古包作為蒙古族人“家”的具象物,是蒙古族人民遮風(fēng)避雨的溫暖空間,也是拉近或疏離人與人之間情感的地方,它永遠(yuǎn)屹立在興興向榮的大草原之上,有著不可替代的審美價(jià)值。在蒙古族電影敘事中,對(duì)蒙古包空間的應(yīng)用是區(qū)別室外草原空間的典型電影手段。《圖雅的婚事》里,影片開(kāi)片和結(jié)尾都是在蒙古包里舉行的一場(chǎng)婚禮,形成環(huán)形敘事。面對(duì)二婚的丈夫和前夫、兒子和罵了他的小伙伴兩對(duì)人大打出手,圖雅傷心地鉆進(jìn)蒙古包哭泣,此時(shí)鏡頭給予仰拍角度,使得為了活下去而選擇帶夫再嫁的女性形象變得高大,同時(shí)也讓兩個(gè)男人、一個(gè)女人、兩個(gè)孩子的屋檐變得更窄更艱辛。在狹小空間展現(xiàn)人物內(nèi)心是為了讓觀眾看到圖雅對(duì)未來(lái)隱隱擔(dān)心的一個(gè)窗口,人物活動(dòng)的空間和人物的心理空間形成一組對(duì)稱關(guān)系,較好地完成電影敘事。無(wú)論歷史車輪如何滾滾向前,草原、馬背、蒙古包三個(gè)空間永遠(yuǎn)以參照物的最初樣態(tài)存在著,見(jiàn)證著萬(wàn)物生靈的成長(zhǎng)和自我確認(rèn)的過(guò)程。蒙古族電影敘事雖看似采用平鋪直敘的陳述方式,但將時(shí)間的無(wú)可抗拒和家園的堅(jiān)強(qiáng)后盾渲染得無(wú)比有力。

二、抽象化空間敘事的精神意指

在影片的敘事中,空間其實(shí)是種在場(chǎng),始終被表現(xiàn),結(jié)果是,有關(guān)空間坐標(biāo)的敘事信息被大量地提供出來(lái),無(wú)論選擇何種取景方式④。尼克﹒布朗在《電影敘事修辭學(xué)》里強(qiáng)調(diào)電影敘事在乎的是“視點(diǎn)”問(wèn)題,是“誰(shuí)看”、“看什么”的問(wèn)題,這凸顯了觀眾的位置。觀眾在一個(gè)讀解/捕捉意義的回溯中組織起影片的所指,在對(duì)意義的期待過(guò)程中組織起影片的能指,它將我們對(duì)影片的觀看功能轉(zhuǎn)化為理解功能,畫面的意義從不直接兌現(xiàn)在一幅畫面之中,而只出現(xiàn)在觀眾的記憶里⑤。電影中的空間展現(xiàn)只是純粹客觀地將故事展現(xiàn),所有的空間都建立在物理空間之上,但表達(dá)的內(nèi)容是通過(guò)敘事技巧,給觀眾極大的想象思考空間,觀眾會(huì)自行體會(huì),思考或反思,從而可以解讀出更多電影意指,在抽象化的意指空間中凸顯了電影視覺(jué)化的詩(shī)意美學(xué)表現(xiàn)力。蒙古族電影的典型敘事特點(diǎn)是通過(guò)電影與特有民族文化的結(jié)合,實(shí)現(xiàn)了草原、馬背和蒙古包等具象的物理敘事空間到精神家園、英雄、愛(ài)情、母親等抽象化空間敘事精神意指的映射。草原或蒙古包對(duì)于蒙古族人們來(lái)說(shuō)不僅僅是家和故鄉(xiāng)的指代,更多的是精神家園和理想烏托邦。不同于漢族電影,蒙古族電影中表現(xiàn)對(duì)家園和故鄉(xiāng)的愛(ài)是以“捍衛(wèi)”作為關(guān)鍵詞。成吉思汗的后代繼承著剛烈的血脈,民族英雄帶領(lǐng)著人民不斷地和敵人、環(huán)境苦苦抗?fàn)?只為了保護(hù)天賜與的寶貴凈土,驍勇善戰(zhàn)的英雄們策馬奔騰在夕陽(yáng)之下,揮舞手中的大刀,熱血揮灑草原,雖難以用個(gè)體之軀敵對(duì)強(qiáng)大勢(shì)力,但視死如歸的豪邁品格激蕩人心。電影《嘎達(dá)梅林》的開(kāi)篇段落便是一位老人正在忘我拉著馬頭琴,鏡頭拉遠(yuǎn),引入眼簾的是一望無(wú)垠的綠色大草原,鏡頭接著徐徐升起,是藍(lán)天白云的典型草原風(fēng)光,伴隨悠揚(yáng)的樂(lè)曲,讓人沉浸在自然給予的美好之中,同時(shí)對(duì)家鄉(xiāng)的熱愛(ài)也油然而生。

隨著封建制度的瓦解,加上軍閥對(duì)草原的破壞,整個(gè)草原生態(tài)系統(tǒng)遭到了嚴(yán)重破壞,嘎達(dá)梅林帶領(lǐng)的百姓們起義,視圖恢復(fù)草原生態(tài)并獲得真正的自由,但最終以失敗告終,草原逐漸沙化。在影片中,嘎達(dá)梅林有一場(chǎng)關(guān)于激發(fā)百姓保衛(wèi)草原的重要宣講,這場(chǎng)戲使用仰拍角度展現(xiàn)嘎達(dá)梅林通過(guò)激情昂揚(yáng)的宣講激起了百姓的振奮,贏得了擁護(hù)。本片段以講述者、傾聽(tīng)者、觀眾的三重空間很好的表現(xiàn)出來(lái),觀眾也同樣被振奮,所有人都在期待這場(chǎng)革命的開(kāi)幕,這就達(dá)到了電影敘事的雙贏效果。整部影片雖然都建立在物理空間之上,但是每個(gè)細(xì)節(jié)都在描述戰(zhàn)爭(zhēng)的意義并非是贏,而是為了保衛(wèi)精神家園,這個(gè)空間便是抽象概念空間。馬背雖是前文中闡述的物理空間,但往往展示了更深的意指。馬在蒙古族電影中也有男性的指代,形容男子剛毅果敢、強(qiáng)壯英俊。《黑駿馬》中年幼的白音寶力格抱養(yǎng)到奶奶家,和小索米亞有一段經(jīng)典的男人與馬因果關(guān)系對(duì)話,鏡頭以固定機(jī)位的大全景展現(xiàn)了一個(gè)對(duì)未來(lái)無(wú)比憧憬的美好空間,省去了不必要的贅述,讓觀眾自我補(bǔ)充了“家里來(lái)了一個(gè)男人之后的生活”的故事:有了男人就會(huì)有馬,生活也就沒(méi)那么難了。馬背也是蒙古族電影中展現(xiàn)男女情愛(ài)的理想空間,《悲情布魯克》中,男女主人公在馬背上馳騁,在廣闊天地自由享受純真的愛(ài)情,夕陽(yáng)下的剪影讓錚錚誓言更加永恒,電影空間隨著升格鏡頭和優(yōu)美的民族音樂(lè)擴(kuò)大,蒙古族青年對(duì)于純愛(ài)向往的精神世界也添加了柔和的詩(shī)意美。蒙古族電影偏愛(ài)母親和女性形象,展現(xiàn)母親女性形象的抽象電影空間也一再被強(qiáng)調(diào)。草原除了男子,還有勤勞善良的勞動(dòng)?jì)D女們,用她們無(wú)限的柔情和包容的胸懷哺育著一代代草原子民。蒙古族電影表面上都是英雄們和男人們的成長(zhǎng)過(guò)程,女性們的精神世界是被動(dòng)等待的,背負(fù)責(zé)任和義務(wù)去料理家庭瑣事,但是若沒(méi)有這些堅(jiān)強(qiáng)的后盾,哪里會(huì)有他人的成長(zhǎng)。《一代天驕成吉思汗》中母親訶額倫對(duì)成吉思汗有重大影響,對(duì)其每次選擇都會(huì)客觀給予建議,這給之后兒子成為民族英雄起到了不可忽視的作用;《額吉》講述了困難時(shí)期上海3000名孤兒遷移到草原上被各個(gè)家庭領(lǐng)養(yǎng)的故事,片中母親的形象沒(méi)有過(guò)多的戲劇化描寫,而是用最樸素的敘事手法展現(xiàn)偉大的母愛(ài),母親總說(shuō):“有牛糞燒著,蒙古包才不冷;有愛(ài)撐著,日子才不苦”;《圖雅的婚事》里圖雅日夜操持生計(jì),女人扛起男人的活兒,認(rèn)為“死不算本事,能活下去才是本事”;《黑駿馬》中奶奶也是典型蒙古族女性形象,在白音寶力格第二次告別家鄉(xiāng)時(shí),畫面的左邊,奶奶灑馬奶為孩子祈福,牽掛和不舍都鐫刻在蒼老的臉頰上,懷著身孕的索米亞入鏡放置在畫面的右側(cè),滿面愁容,兩位同樣牽掛白音寶力格的女性的特寫鏡頭出現(xiàn),她們內(nèi)心的意指毫無(wú)保留地放大在銀幕上,沒(méi)有哭天搶地,沒(méi)有撕心裂肺,這樣隱忍的女性形象讓人更加難忘,所有的離別之苦的內(nèi)容無(wú)需多言,聊聊幾個(gè)鏡頭點(diǎn)綴中敘事已經(jīng)被推向了高潮。

三、省略缺席的隱藏空間

電影空間往往被看到,但通常也會(huì)省略部分空間,這就是缺席空間或隱藏空間,看似節(jié)約成本不多贅述,實(shí)則補(bǔ)充了現(xiàn)行敘事中的空缺。缺乏一定的省略空間便會(huì)造成表意障礙,讓敘事變得含混不清,把電影的屏幕空間和鏡頭以外的省略空間放大,能夠極大地提升觀眾的參與性和代入感,電影作品的可觀性也越強(qiáng)。在蒙古族電影中,基本不會(huì)離開(kāi)草原去講故事,這是典型忠實(shí)于固定空間的敘事方式。但隨著時(shí)代的發(fā)展,除了戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片,情感為主的蒙古族電影開(kāi)始逐漸關(guān)注草原外的“遠(yuǎn)方”,這代表著城市、現(xiàn)代化、科技、異族等新鮮元素。一望無(wú)垠的草原邊界是否還是草原,那里是哪里?于是產(chǎn)生了“那里”和“哪里”的重疊空間,影片將遠(yuǎn)方設(shè)置成一個(gè)隱藏空間,向往但卻模糊,同時(shí)也讓蒙古族人自己進(jìn)行反思和凝視:蒙古在哪里?牧民們聽(tīng)說(shuō)了外面的世界,開(kāi)始懷疑傳統(tǒng)的生活,渴望一成不變的生活得到改變,這使電影人物的“成長(zhǎng)”變得糾結(jié),帶上了憂傷的電影氣質(zhì)。

此類蒙古族電影的敘事模式和走向有二,其一為異族文化的入侵,讓草原人民知道除了草原和牛羊,還有燈紅酒綠的大千世界,于是想要尋找,接著選擇離開(kāi),最終發(fā)現(xiàn)離開(kāi)家園就像浮萍無(wú)根,還是要回到屬于自己的草原;其二為在外面世界受到過(guò)傷害的他者突然到來(lái),草原和民族的友好讓他者漸漸找到自我,留下或者離開(kāi)都已經(jīng)帶有草原的印記,這較好地體現(xiàn)了草原的“融他性”特點(diǎn)。兩種敘事模式,都始終在草原上講故事,把“遠(yuǎn)方”作為省略缺席的空間隱藏起來(lái),做淡化處理,這樣的隱藏空間在蒙古族電影中無(wú)疑起到了重要的敘事作用。《綠草地》里7分21秒中近景畢力格去溪邊打水→7分34秒中景發(fā)現(xiàn)乒乓球的神情→7分41秒大全景乒乓球從畫框右入畫→7分50秒全景空鏡頭乒乓球水中漂來(lái)從左到右→7分55秒空鏡頭乒乓球全景→8分3秒畢力格決定下水撿球→8分12秒中近景猶豫中,突然發(fā)現(xiàn)的乒乓球成為了外部世界的重要符號(hào)。導(dǎo)演不惜電影時(shí)間,緩慢地表現(xiàn)孩子發(fā)現(xiàn)→愣住→思考這是什么→-決定去撿→再次猶豫這一系列的人物內(nèi)心思考過(guò)程,敘述得極細(xì)膩,一個(gè)小小的乒乓球承載了最多的遠(yuǎn)方的信息。接下來(lái)在進(jìn)京獻(xiàn)球的路程中,當(dāng)畢力格誤入一所小學(xué),推開(kāi)一扇門,聽(tīng)到無(wú)數(shù)的乒乓球彈跳起的聲音時(shí),展現(xiàn)在他眼前的不再是那個(gè)神一般的小球,而是全部的遠(yuǎn)方。電影省略了他所看到的乒乓球畫面,外部世界依然被隱藏,仍然保存著草原敘事的純粹,但引發(fā)思考的空間更大。《季風(fēng)中的馬》講述了傳統(tǒng)草原人中烏日根受到現(xiàn)代城市的誘惑,最終放生心愛(ài)的馬帶著兒子走向城市的故事。

影片中,城市自始至終沒(méi)有出現(xiàn),但代表城市的符號(hào)隨處可見(jiàn)。影片將城市這個(gè)外部空間極盡放大,甚至具有諷刺意味地展現(xiàn)在淳樸善良的牧民面前,隱藏的空間充當(dāng)了最重要的敘事部分。《天上草原》《黑駿馬》《額吉》都有外部世界的他人突然入侵,異族孩子被草原母親抱養(yǎng)的劇情出現(xiàn)。《額吉》中的錫林夫放棄了回鄉(xiāng)機(jī)會(huì),認(rèn)清自己是牧民,選擇終身做草原的兒子,而另外兩部電影中的主人公都是帶著草原印記回到最初的軌跡。這些影片中,在完整的故事鏈里,隱藏異族空間、轉(zhuǎn)場(chǎng)或開(kāi)放式結(jié)局等方式弱化了外部世界,完成了他者和自我的轉(zhuǎn)換過(guò)程。遠(yuǎn)方看似自由,但道路荊棘密布,傳統(tǒng)若被現(xiàn)代替換,后果不堪設(shè)想,這是電影想要留給觀眾的疑問(wèn),現(xiàn)代化的空間敘事被隱藏得若隱若現(xiàn),物理空間缺席,用四兩撥千斤的力道,讓誘惑的遠(yuǎn)方變得沉重和難以到達(dá),揭示人還應(yīng)在有根的地方才會(huì)腳踏實(shí)地生活下去,非家鄉(xiāng)之地都只能是他者般的過(guò)客。在電影敘事中,空間是先于時(shí)間完成的,想要完成優(yōu)良的電影敘事系統(tǒng),物理、抽象和隱藏空間的構(gòu)建尤為重要。蒙古族電影的敘事和空間緊密相連,從蒙古族電影的代表作品中,可以歸納總結(jié)出蒙古族電影空間使用的三種典型形態(tài)和主要特征,雖不完全,但幾乎囊括絕大多數(shù)電影的敘事技法,這為深入理解蒙古族電影的敘事空間提供了良好的范本。本文拋磚引玉,希望廣大的電影藝術(shù)研究者和創(chuàng)作者能對(duì)蒙古族電影空間的構(gòu)建予以更多關(guān)注和更加深入的研究。

作者：劉倩