文化經(jīng)濟時代審美人類學(xué)的挑戰(zhàn)范文

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摘要:

文化經(jīng)濟時代，審美已發(fā)生重要轉(zhuǎn)向，當(dāng)代美學(xué)研究有必要更新陳舊的理論范式和研究方法。審美人類學(xué)是一門始終關(guān)注人性和倫理情感的學(xué)科，同時也是一門交叉性學(xué)科，其研究方法與當(dāng)下美學(xué)的范式轉(zhuǎn)換相契合，而中國當(dāng)代審美經(jīng)驗有著自身內(nèi)在的特殊審美表達(dá)機制和情感表達(dá)機制，具有多語境疊合、審美意義滑動等特點，并不能為西方理論準(zhǔn)確解釋。“流動幻象”是對中國審美經(jīng)驗存在方式的一種恰切表達(dá)，對于當(dāng)代中國的審美現(xiàn)象和藝術(shù)實踐可以較好地進(jìn)行闡釋和把握。更多中國學(xué)者對當(dāng)下審美經(jīng)驗和文化表達(dá)方式特殊性的人類學(xué)研究和探索，則有希望促成人類學(xué)中國學(xué)派的形成。

關(guān)鍵詞:

文化經(jīng)濟時代;當(dāng)代美學(xué)轉(zhuǎn)向;審美人類學(xué);中國當(dāng)代審美經(jīng)驗;流動幻象

2013年，聯(lián)合國教科文組織和聯(lián)合國開發(fā)計劃署聯(lián)合《創(chuàng)意經(jīng)濟報告2013》，①在這個報告中，明確指出人類已經(jīng)進(jìn)入文化經(jīng)濟時代。在當(dāng)代社會，文化在社會發(fā)展中占據(jù)十分關(guān)鍵的重要地位，已經(jīng)成為社會發(fā)展的驅(qū)動力。也就是說，人類社會經(jīng)過從工業(yè)經(jīng)濟時代到知識經(jīng)濟時代，現(xiàn)在又過渡到文化經(jīng)濟時代了。那么，什么是文化經(jīng)濟時代?它與知識經(jīng)濟時代在形態(tài)和特征上有什么不同?文化經(jīng)濟時代中的文化又應(yīng)該擔(dān)負(fù)著怎樣的社會功能和文化功能等等，這諸多的新現(xiàn)象、新文化形態(tài)和新問題，都期待著理論作出回答和指引。本文就從這個問題介入，從審美人類學(xué)的角度來思考人類社會新形態(tài)將呈現(xiàn)怎樣的變遷和轉(zhuǎn)型?彰顯文化重要性的同時又會給人類帶來怎樣的思想變化和觀念影響?同時，審美人類學(xué)面對這些問題與挑戰(zhàn)，又該做出怎樣的理論回應(yīng)，以及未來文化發(fā)展方向應(yīng)作什么樣的策略性調(diào)整等。

一、文化經(jīng)濟時代的來臨和當(dāng)代美學(xué)的轉(zhuǎn)向

歷史學(xué)家戴維•蘭德斯在《國家的窮與富》中告訴我們的是，如果說經(jīng)濟發(fā)展給了我們什么啟示，那就是文化乃是舉足輕重的因素。②馬克思將文化界定為上層建筑，而把經(jīng)濟生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)劃歸為經(jīng)濟基礎(chǔ)，這絕非一種簡單的二元對立式的關(guān)系格局，其中蘊藉著可深入發(fā)掘的隱喻空間。盡管在此之后，西方馬克思主義理論家圍繞著這個經(jīng)濟基礎(chǔ)/上層建筑模式進(jìn)行了各種各樣的隱喻性闡釋，卻始終難以達(dá)成共識。伴隨社會的進(jìn)步和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，我們所看到的是，經(jīng)濟活動與文化活動之間的界限越來越模糊，文化因素已不斷滲透到經(jīng)濟活動的各個領(lǐng)域，文化經(jīng)濟化和經(jīng)濟文化的趨勢日趨顯著。文化與經(jīng)濟的結(jié)合對人們的生活方式和思想影響有著深刻的影響，改寫了人們的話語表達(dá)方式，在重構(gòu)文化、藝術(shù)、審美的現(xiàn)代內(nèi)涵的同時，也重構(gòu)了人們的日常生活和社會關(guān)系。在此，我們首先應(yīng)該明晰文化經(jīng)濟這個概念的準(zhǔn)確含義。什么是文化經(jīng)濟?它與之前我們所稱的知識經(jīng)濟有何不同?要想清楚地回答這個問題，還需先厘清前面我們所提到的“文化經(jīng)濟化”和“經(jīng)濟文化化”。“文化經(jīng)濟化”是指將文化作為資本，從而可以獲得經(jīng)濟效益。在現(xiàn)代社會的精神生產(chǎn)和文化發(fā)展過程中，經(jīng)濟成分不斷增加，市場手段的介入，文化活動滲透到各種經(jīng)濟活動之中，從而形成了新興經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)———文化產(chǎn)業(yè)。文化產(chǎn)業(yè)最先遭到法蘭克福學(xué)派的批判，他們認(rèn)為，文化被工業(yè)化、商品化，成為了現(xiàn)代意識形態(tài)用以操控人們思想的有效途徑。在法蘭克福學(xué)派之后，布爾迪厄則通過對作為資本的文化進(jìn)行分析，以獨特的視角揭示了當(dāng)代資本主義的新特征及其背后的“決定性”統(tǒng)治力量。然而，同為“法蘭克福學(xué)派”的本雅明卻認(rèn)為，藝術(shù)品的復(fù)制可以把藝術(shù)從宗教儀式的古老傳統(tǒng)中解放出來，因而賦予現(xiàn)代文化和藝術(shù)以審美救贖的功用。后來的英國伯明翰學(xué)派繼承了這一發(fā)展方向和理論方向，矯正了法蘭克福學(xué)派對于文化產(chǎn)業(yè)消極面的過度批判，深入地分析了文化過程中主動與受動的辯證關(guān)系。他們不再將文化視為低級民眾的文化工業(yè)娛樂，而是從消費者而非生產(chǎn)者的角度來理解民眾的文化消費，從而將文化工業(yè)看成是潛在地具有顛覆性的復(fù)雜場域。

“經(jīng)濟文化化”是金元浦在2002年《求是》雜志上發(fā)表的《文化生產(chǎn)力與文化產(chǎn)業(yè)》一文中提出的，其基本涵義是指現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展中文化的、科學(xué)技術(shù)的、信息的乃至心理的要素越來越具有舉足輕重的作用。隨著經(jīng)濟運行過程中審美因素和文化內(nèi)涵的作用的不斷增強，文化要素不斷發(fā)揮重要作用，人文精神和文化資源在所需資源中所占的比重愈來愈大，各種經(jīng)濟產(chǎn)品中的文化含量不斷提高、豐富，生產(chǎn)、流通、分配、消費各個環(huán)節(jié)中也愈來愈多地被注入文化的理念和內(nèi)涵。①“從人類實踐形態(tài)轉(zhuǎn)化的邏輯和趨勢來看，如果說知識經(jīng)濟是建立在知識和信息的生產(chǎn)、使用和分配基礎(chǔ)上的經(jīng)濟，核心是突出知識、技術(shù)在經(jīng)濟增長中的價值的話，那么，文化經(jīng)濟則是對知識經(jīng)濟內(nèi)涵的不斷豐富和深化。文化經(jīng)濟包含了知識經(jīng)濟，是文化因素對知識經(jīng)濟和體驗的全面提升，其內(nèi)容構(gòu)成不僅有科學(xué)、技術(shù)等智力因素，同時還包括理想信念、價值觀念、娛樂休閑、藝術(shù)感知等精神因素，既包含科學(xué)精神，也體現(xiàn)人文精神，是科學(xué)精神與人文精神的有機結(jié)合，尤其突出了人文精神、觀念文化作為生產(chǎn)力要素的價值。”②如果說知識經(jīng)濟時代突出的是文化的經(jīng)濟效益，那么，文化經(jīng)濟時代突出的則是文化的人文涵義，將人文精神變成了經(jīng)濟發(fā)展的最重要、最直接的資源，經(jīng)濟不再只是以獲取效益和利潤為根本目標(biāo)，經(jīng)濟的根本還在于為人類的合理生活服務(wù)，回歸人類自身。因此，在文化經(jīng)濟時代，人文精神、人性本質(zhì)、倫理訴求、人的最根本的存在方式等等問題重新得到思考和弘揚，再一次回歸到社會話語關(guān)注的中心。

在美學(xué)研究中，人性異化和如何回歸一直是現(xiàn)代美學(xué)所關(guān)注和思考的問題。進(jìn)入到現(xiàn)代社會，在工具理性和技術(shù)理性的思維操控下，現(xiàn)代人性遭到嚴(yán)重異化。查爾斯•泰勒從三個方面表達(dá)了他對現(xiàn)代性產(chǎn)生的隱憂:(1)個人主義。生命的英雄維度的失落，人們不再有更高的目標(biāo)追求，也不再感覺到有值得以死相趨的東西。(2)工具主義理性，一種以最大的效益、最佳的支出收獲比率作為成功的度量尺度。(3)在政治層面上，個人主義和工具主義理性的政治后果，“一種與工具理性主義格格不入的個人生活方式是難以維持的”。還有就是“自由的喪失”。③而在此背景下，審美的意義變得日益重要。審美作為一種情感性的想象活動，是可以讓現(xiàn)代人仍然體會到自由存在的最后一塊飛地。如伊格爾頓所指出的，審美在現(xiàn)代社會中可以“突破約定俗成的能指和所指關(guān)系，消除現(xiàn)實世界對人的各種理性壓抑，使主體體驗非功利的審美愉悅，因而在現(xiàn)代社會中具有非凡的意義”。④所以，在現(xiàn)代社會中，審美始終是肩負(fù)著救贖的任務(wù)而存在的。為了捍衛(wèi)美的神圣性和獨特性，浪漫主義率先強調(diào)藝術(shù)的自律性，強調(diào)審美不同于理性、科學(xué)、哲學(xué)的獨特邏輯，追求主體自由創(chuàng)造及其存在形式。如果說浪漫主義是以一種審美和倫理的生活模式來對抗當(dāng)時的現(xiàn)代性，現(xiàn)代主義則不再是對現(xiàn)代性的單純否定，而是增加了它的反思維度。它們不再從過去而是從未來汲取源泉，用以指導(dǎo)人們當(dāng)下的現(xiàn)實生活，尋找超越現(xiàn)代性的合理存在。

然而，現(xiàn)代主義美學(xué)將審美從實際生活中隔離出來，審美表達(dá)中只留下純粹的形式游戲，審美經(jīng)驗與日常生活經(jīng)驗成為對立的兩極。在文學(xué)藝術(shù)方面，經(jīng)過浪漫主義文學(xué)運動和現(xiàn)代派文學(xué)階段，文學(xué)形象和現(xiàn)實生活體驗之間的聯(lián)系斷裂了，形成了日常生活經(jīng)驗與文學(xué)的自律性世界二元對立的文化格局，文學(xué)也分裂為古典的、符號化了的過去與激進(jìn)的、情感化的當(dāng)下體驗之間的對立。⑤盡管我們每個人都必須存在于日常生活中，生存于各種日常生活中，但傳統(tǒng)理論往往沉迷于形而上的理性追求，而對形而下的世俗的現(xiàn)實生活世界不屑一顧，視而不見。隨著后現(xiàn)代社會的發(fā)展，碎裂化的特征突顯，文化沖突進(jìn)一步加深，倫理危機和生態(tài)危機日益嚴(yán)重，美學(xué)又面臨著新的問題、新的要求和新的挑戰(zhàn)。美學(xué)不應(yīng)僅僅停留于形而上的層面去做烏托邦式的想象性救贖，而應(yīng)該直接介入社會和現(xiàn)實生活中。在尼古拉斯•康普瑞德斯的《轉(zhuǎn)向與回歸:政治思想中的審美轉(zhuǎn)向》導(dǎo)言中，就提到了這種美學(xué)轉(zhuǎn)向:“如果不查閱相當(dāng)數(shù)量的(經(jīng)常以系統(tǒng)的和出人意料的方式)探討美學(xué)與政治聯(lián)系的論文，就幾乎不可能出席政治理論家或政治哲學(xué)家的專業(yè)會議。更簡明地說，從美學(xué)角度探討政治生活的研究非常廣泛而且與日俱增，這種現(xiàn)象已經(jīng)越來越突出并且一以貫之，因此我們必須將其看成政治思想之中的審美轉(zhuǎn)向來進(jìn)行談?wù)摗！雹偎踔琳J(rèn)為，自從18世紀(jì)后期以來，美學(xué)與政治已經(jīng)完全相互浸染糾纏在一塊了。②法國學(xué)者朗西埃則在他的著作《歧義》中直接宣稱，政治在根本上就是審美的。朗西埃提出了一個重要概念:“感覺的分配”。朗西埃對“感覺”的理解和其他理論家不同，分別從經(jīng)驗性、認(rèn)知性、理性或“理據(jù)”等三個層面上來理解，而政治通過對感覺的重新分布或劃分而發(fā)揮作用，從而突出了美學(xué)與政治的關(guān)系問題。③國際美學(xué)學(xué)會前任會長阿列西•艾爾雅維奇最近則強調(diào)了“美學(xué)的革命”的概念。他以20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)為基本對象，討論了藝術(shù)(審美)與現(xiàn)實關(guān)系的一種重要的形態(tài):審美的革命，即關(guān)于社會未來的討論和變化首先以審美的革命的形式發(fā)生，通過先鋒派藝術(shù)的實踐，這種觀念中的“未來”在現(xiàn)實中發(fā)生和得以實現(xiàn)。阿列西認(rèn)為，自20世紀(jì)先鋒派運動產(chǎn)生以來，“審美”已經(jīng)與政治、與社會生活發(fā)生密切的聯(lián)系，審美的革命是社會現(xiàn)實變遷的前奏等等。④這些理論動態(tài)和美學(xué)觀點其實就是對文化經(jīng)濟時代的新現(xiàn)象和新問題作出的理論回應(yīng)，其共同點在于:強調(diào)了美學(xué)與政治和社會現(xiàn)實的結(jié)合。因此，當(dāng)代美學(xué)研究有必要更新舊有的理論范式和研究方法，走出康德式自律性美學(xué)的理論模式，重新握住現(xiàn)實生活的關(guān)系，開展與現(xiàn)實的介入性對話。

二、當(dāng)代美學(xué)的新問題與審美人類學(xué)的理論實踐

近年來，法國哲學(xué)家阿蘭•巴迪歐的思想正引起學(xué)術(shù)界和美學(xué)界越來越多的關(guān)注。巴迪歐最重要的觀點在于他對“事件”的哲學(xué)看法。他認(rèn)為，各種事件是“正在生成并隨時變動的張力關(guān)系”，事件不再以“現(xiàn)存”或“已存”的方式而存在，事件乃是變動本身，而且是以完全不可預(yù)料的突現(xiàn)形式發(fā)揮。鑒于“存在”與“事件”之間的裂縫，真正的哲學(xué)不再是始于結(jié)構(gòu)的事實(文化的、語言的、制度的等)，而是僅始于發(fā)生的事件。⑤于是，巴迪歐把哲學(xué)研究的重點，由古典哲學(xué)所聚焦的“存在”轉(zhuǎn)向“事件”，而哲學(xué)并不生產(chǎn)真理，它只獲取它們，展示它們，為真理確立場所。藉此，藝術(shù)就在于尋找新的圖示以獲得和真理事件的聯(lián)結(jié)，“打破事件”的藝術(shù)作品將是現(xiàn)今時代把握真理性的惟一方式。因此，當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)向了對事件的呈現(xiàn)和場域性研究。此種特殊的場域是如何敞開的?我們不妨先來關(guān)注一下當(dāng)下美學(xué)領(lǐng)域和人文學(xué)科關(guān)注的話題和表現(xiàn)內(nèi)容。2014年秋，世界人文聯(lián)合總會(CHCI)在香港召開年度大會，此次會議以“展演人文”為主題，圍繞新的社會發(fā)展中出現(xiàn)的諸如環(huán)境與信仰、世俗主義、政治歸屬等問題展開了廣泛而深入的討論。在傳統(tǒng)人文學(xué)科中，人性問題被認(rèn)為是不可證實也不可證偽的偽問題。隨著科學(xué)對人文學(xué)科的滲透和介入，人文完全可以通過表演、游戲、事件展現(xiàn)等方式直接呈現(xiàn)在人們面前，讓人們直接去感知、看到或聽到。2014年冬，在北京舞蹈學(xué)院召開了中國藝術(shù)人類學(xué)年會，會議主題為“文化自覺與藝術(shù)人類學(xué)研究”，與會學(xué)者在交流中都達(dá)成了一種共識，即，藝術(shù)研究中的“文化自覺”不僅是一種理論性的提法，而且要求基于中國本土經(jīng)驗不斷地形塑與聚集，這再一次凸顯出美學(xué)和藝術(shù)的學(xué)科范式的轉(zhuǎn)換的必要性及其價值意義。而2015年的國際美學(xué)學(xué)會的會議主題為“修正現(xiàn)代美學(xué)”，強調(diào)要對現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行調(diào)整，呈現(xiàn)當(dāng)下美學(xué)研究的視點轉(zhuǎn)移和興趣轉(zhuǎn)移，逐漸向空間發(fā)展，注重表演性和空間性。其討論的主題包括“現(xiàn)代空間與建筑理論”“當(dāng)今美學(xué)的狀況”“當(dāng)代藝術(shù)與中世紀(jì)藝術(shù)”“景觀與媒介時代中的藝術(shù)與建筑”。不難發(fā)現(xiàn)，如上會議主題的縱深探討都強調(diào)了生活事實的在場與理論跟進(jìn)的緊迫性。

在藝術(shù)方面，以電影藝術(shù)為例，其也更注重電影的敘事方式和表達(dá)方式，通過各種技術(shù)和技巧的處理，在事件的呈現(xiàn)過程中，將不可呈現(xiàn)的人性、人情等內(nèi)在的難以描摹的存在充分展現(xiàn)出來，正因如此，原生態(tài)呈現(xiàn)式的紀(jì)錄片電影受到了廣泛關(guān)注。例如艾曉明的《開往家鄉(xiāng)的列車》，用鏡頭忠實地記錄了中國底層百姓在2008年的除夕前焦急等待開往家鄉(xiāng)列車的樸實而動人的場景。對于中國人來說，春節(jié)就是親人團聚，共聚慶福的日子，不管平時在哪里，干什么，有錢沒錢，都得回家過年，因而春運就成了中國的一個特殊文化現(xiàn)象。可是，敘事卻在這里轉(zhuǎn)折性地、不可預(yù)料地展開。就在春節(jié)臨近之際，鐵路南北大動脈京廣線中斷、列車停運。在這樣的突發(fā)性事件中，有政府對民工的體貼關(guān)懷，部隊士兵和志愿者們的溫馨演繹，人的情感寄托、倫理選擇、人文關(guān)懷甚至悲劇性情感反應(yīng)都在冷靜而客觀的敘述中一一衍化開來，帶給我們一種直視和震驚的效果。開篇有一段歌曲，來自廣州地鐵中唱歌的外地男吉他手的彈唱，一個關(guān)于想家卻不能回家的故事，與影片中的記敘情節(jié)遙相呼應(yīng)，成為影片中所要呈現(xiàn)的主題的生動詮釋和場景聚結(jié)。在繪畫方面，德國畫家雅瑪士使用“拓遍中國”“以墨洗宅”等中國藝術(shù)的基本概念，追求人類學(xué)的“在場”。作者自述道:“中國城市的巨大轉(zhuǎn)變帶來一種建筑知識與傳統(tǒng)的失落，把先前歷史的存在抹去了，但這種殘存建筑的存在卻提供了先前歷史的經(jīng)驗。關(guān)于我們所處社會的歷史，往往只是被簡單地在特意選擇的地圖、照片、書籍以及博物館展覽中有所展示。我取名為‘德園’的中式掛軸試圖以紀(jì)錄的方法來把‘人類學(xué)的現(xiàn)場’轉(zhuǎn)化到我的作品中。拓印刻在石頭上的書畫一直是中國的傳統(tǒng)，在這里成為引起一種意識的材料，這就是歷史本身以及依托于歷史的物質(zhì)文化。歷史是活的記憶的過程，對我而言，她塑造與追溯人類的思想、激情以及行為，從而有利于確定我們自己在世界中的位置。”①殘存建筑的存在提供了先前歷史的經(jīng)驗，但不能簡單地在特意選擇的地圖、照片、書籍以及博物館展覽中有所展示。有意的展示呈現(xiàn)的更多的是意識形態(tài)化了的東西，而雅瑪士則希望通過“拓”和“洗”的方式去呈現(xiàn)一種巴迪歐意義上的“事件”，體現(xiàn)一種“人類學(xué)的在場”，從而將這些歷史經(jīng)驗呈現(xiàn)并讓我們實實在在地看到。以上這些藝術(shù)現(xiàn)象讓我們很明顯地感受到巴迪歐哲學(xué)的有效性，具體而形象地呈現(xiàn)巴迪歐的“事件哲學(xué)”概念。

審美人類學(xué)是一門始終關(guān)注人性和倫理情感的學(xué)科，同時也是一門交叉性學(xué)科，在方法上，審美人類學(xué)提供了當(dāng)代美學(xué)實踐的諸種可能性，例如，引入實證科學(xué)乃至自然科學(xué)的方法，諸如數(shù)量統(tǒng)計與分析、田野調(diào)查等實證科學(xué)方法，深入到日常生活和審美經(jīng)驗中，并將之作為一種科學(xué)研究的對象呈現(xiàn)為場域，從而可以有效地探討審美、體驗、人性、倫理等重要的文化現(xiàn)象和文化問題。此外，審美人類學(xué)的研究方法是一種相對主義的語境式的研究方法，體現(xiàn)出在對待不同文化時的平等寬容的態(tài)度，關(guān)注處于社會邊緣和底層大多數(shù)人們的審美經(jīng)驗，關(guān)注他們的價值觀念、審美心理、情感需求和文化表達(dá)方式，以探討他們的文化自覺和倫理價值。從某種意義上可以說，審美人類學(xué)恰恰站在了當(dāng)代美學(xué)走向敞開現(xiàn)實的入口處。盡管審美人類學(xué)是在美學(xué)與人類學(xué)的契合之處生長出來的一門新興學(xué)科，但它同時又在與傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)人類學(xué)的區(qū)分中顯現(xiàn)其特性，亦即，審美人類學(xué)一方面借鑒人類學(xué)的研究理念和方法開拓新的探討審美和藝術(shù)的空間，同時又盡可能地避免陷入傳統(tǒng)人類學(xué)還原主義和經(jīng)驗主義的窠臼，而發(fā)掘和秉承人類學(xué)的批判精神無疑是審美人類學(xué)能夠做到這一點的重要保障;另一方面，審美人類學(xué)區(qū)分于傳統(tǒng)美學(xué)，它努力嘗試著將美學(xué)由一種想象性的學(xué)問轉(zhuǎn)變?yōu)橐婚T具有其堅實的“物質(zhì)基礎(chǔ)”，同時能夠切實地作用于現(xiàn)實生活關(guān)系的關(guān)于變革的學(xué)科。概言之，傳統(tǒng)美學(xué)傾向于研究精神層次的問題，傳統(tǒng)人類學(xué)則傾向于研究“物質(zhì)基礎(chǔ)”層面的問題，然而，這兩個層面同構(gòu)為人類社會存在的兩個不可分離且交互共生的組成部分，因此，在我們探析審美和藝術(shù)的復(fù)雜性與特殊性問題時，如何恢復(fù)這兩者的共在關(guān)系就是一個首要而關(guān)鍵的結(jié)點。富于意味的是，審美人類學(xué)恰恰側(cè)重于對處于這兩者間的審美與藝術(shù)的制度層面加以研究，即通過對審美與藝術(shù)符號在文化語境中的具體表現(xiàn)，找出在其背后隱藏著的被社會約定俗成的一套規(guī)則與禁忌。而在審美人類學(xué)視域中提出的“審美制度”問題研究更向我們呈現(xiàn)和展示出人們關(guān)于“美”和“藝術(shù)”的觀念與行為是如何被美學(xué)思想、藝術(shù)教育、慣例觀念、政治、權(quán)力、文化政策、經(jīng)濟等制度性因素建構(gòu)的動態(tài)性過程。在文化經(jīng)濟時代，審美問題的歷史邏輯、表達(dá)機制、人類學(xué)基礎(chǔ)、倫理功能發(fā)生了復(fù)雜的變化，美學(xué)問題不再是關(guān)于個體純粹的情感問題，而是復(fù)雜社會關(guān)系和社會矛盾中的一種文化現(xiàn)象。巴迪歐的“事件哲學(xué)”讓我們清楚“事件”其實并不等于存在，而是一個變動不居的東西，我們惟一能做的就是將這個事件的場域展開，通過科學(xué)的分析去呈現(xiàn)場域中所有的問題、經(jīng)驗、表達(dá)方法和機制因素。當(dāng)然，科學(xué)的分析只能去呈現(xiàn)，卻無法進(jìn)行最終的人文性分析和提升，因此，在我們看來，審美人類學(xué)為當(dāng)下美學(xué)和藝術(shù)等文化現(xiàn)象的研究提供了方法和研究的新框架。

三、中國當(dāng)代審美經(jīng)驗與“審美流動幻象”的解釋

2015年，廣西左江寧明花山巖畫文化景觀被列入中國2016年申報世界文化遺產(chǎn)的惟一項目。這在人類藝術(shù)史上可謂又是一個事件。巖畫，就是刻畫在山洞壁上和山崖上的圖畫，它們是人類祖先生活情景和思想智慧的反映，是研究民族文化發(fā)生和發(fā)展的重要依據(jù)。而廣西花山巖畫作為駱越文化的歷史遺跡，也蘊涵著史書所缺載的壯族先民社會發(fā)展面貌與精神象征信息。從審美人類學(xué)的研究視角來看，花山巖畫的現(xiàn)代意義在于，作為一種審美場域的現(xiàn)實個案，通過審美人類學(xué)的介入性研究和審美考察，通過對中國古代少數(shù)民族文化的審美表達(dá)、審美經(jīng)驗和文化內(nèi)蘊特殊性的深入研究，從中發(fā)掘出能夠激活當(dāng)下的文化表達(dá)機制和審美經(jīng)驗的原創(chuàng)力。中國的審美經(jīng)驗和文化表達(dá)方式是不同于西方的。建立在中國文化和中國審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上的中國美學(xué)和藝術(shù)是一種具有較強開放性的“外播文化”，它以流動性的聲音性形象為基礎(chǔ)(樂、詩、詞、曲等)，以“韻”和“意境”為核心范疇和表征機制。中國古代藝術(shù)特別強調(diào)“象”的空靈、無跡可尋，“大音希聲”“大象無形”是“象”的最高表達(dá)境界，所以，中國的詩歌、音樂、繪畫、書法等都強調(diào)要將具體的身體和物質(zhì)性的場景幻化為一種空靈性的存在和流動性的形象。在現(xiàn)代社會，這些古代藝術(shù)以現(xiàn)代社會的“余韻”形式裊繞于我們周圍，是喚起現(xiàn)代人們與歷史進(jìn)行交流對話的藝術(shù)中介。我們認(rèn)為，“韻”是中國藝術(shù)最重要也最具有現(xiàn)代美學(xué)意義的審美表達(dá)機制，它不同于西方文化中的“移情”“視覺性隱喻”，是體現(xiàn)中國文化內(nèi)在的特殊的審美表達(dá)機制和情感表達(dá)機制。在西方，德國哲學(xué)家本雅明指出，現(xiàn)代社會中的復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了藝術(shù)的即時即地性和獨一無二性的消失，從而導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)中所包含的“靈韻”的消失。其隨之而來的后果在于，“在后現(xiàn)代主義文化場景中，‘影像’作為對現(xiàn)實的復(fù)制，在現(xiàn)代技術(shù)手段的基礎(chǔ)上，簡單的模仿機制被推向無以復(fù)回的極端。形象的無節(jié)制的膨脹正如貨幣的膨脹一樣，其結(jié)果只能是現(xiàn)實感的喪失以及內(nèi)在自我的萎縮”。①而韻是一種“遠(yuǎn)出”的聲音，其表達(dá)機制不同于日常生活，它通過“遠(yuǎn)出”的聲音及其纏繞和回旋機制，把不可表達(dá)的歷史原級性的東西化為現(xiàn)實生活中一些靜默的意象。但這些意象不是時間性的，而是空間性的。本雅明將這些過去意象表述為現(xiàn)代社會中的“廢墟”時強調(diào)的仍是它的視覺效果，中國審美表達(dá)機制卻以“呼喚”的聲音機制，通過學(xué)會聆聽來自遠(yuǎn)方的回旋聲音，來拉伸和擴容我們的生活空間，展現(xiàn)和把握到歷史深處隱蔽的價值和意義。

因此，在中國特殊的語境和背景中，通過審美人類學(xué)的理論與實踐，探討和闡釋中國當(dāng)代審美經(jīng)驗和藝術(shù)表達(dá)的特殊性，重建現(xiàn)代美學(xué)的理解方式和交流方式，勘破西方中心主義鏡像，這對于化解當(dāng)代美學(xué)的危機不乏重要的理論參照意義。同時，在當(dāng)今消費文化經(jīng)濟和審美資本主義時代，語境流動復(fù)雜，呈現(xiàn)為雷蒙德•威廉斯所說的剩余文化、主流文化和新興文化等多形態(tài)、多層次、多元化的疊合。在我國，多語境疊合的文化語境現(xiàn)象尤為突顯。傳統(tǒng)文化余韻猶存，西方思潮的不斷涌入，古典與現(xiàn)代、后現(xiàn)代的交雜，現(xiàn)實主義與浪漫主義等各種文化和思潮的多重疊合，然而，卻并未像西方那樣表現(xiàn)為壓倒和沖突，而是一種有機協(xié)調(diào)、和諧并處的復(fù)合性結(jié)構(gòu)。在這種語境中形成的文化現(xiàn)象、文學(xué)、藝術(shù)等具有多語境疊合、審美意義滑動等特點，所以，理論的解釋不僅要面對不同文化、不同價值觀念的不同影響，還要面對即使同一文化、同一價值觀念中也存在著的不同階層、不同地域、不同身份、不同趣味的思想性沖突，這決定其必然是一種多元化的包容性視界，并不能為西方理論準(zhǔn)確解釋。可惜的是，在經(jīng)濟和文化全球化的今天，中國迫不及待地學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代科技，毫無保留地接受西方文明的精神和價值觀念，從而造成了對原有文化傳統(tǒng)的理解迷失。當(dāng)人們終于認(rèn)識到西方文明和現(xiàn)代科技并不能解決中國的所有問題時，卻又悲哀地發(fā)現(xiàn)自身的傳統(tǒng)文化早已發(fā)生嚴(yán)重的畸變。在審美人類學(xué)研究視域中，人類文化的差異性與共通性是并存的。我們也曾經(jīng)提出“地方性審美經(jīng)驗”的概念，用于概括和指稱全球化語境下非西方主流文化在審美維度上的存在方式和存在形態(tài)，特別是中國少數(shù)民族的審美文化與經(jīng)驗。這一概念初步定義為:人類學(xué)意義上的具有地方性文化特點的感知世界的方式，包括處理人與自然關(guān)系的方式，以及不同性別、不同年齡、不同階層的人們的文化認(rèn)同和文化區(qū)分的感性文化層面，還包括由于這種不同的感知方式和處理外部世界的方式而形成的不同的審美意義。①針對當(dāng)代中國“地方性審美經(jīng)驗”包括文化、習(xí)性、文化傳統(tǒng)、語言、習(xí)俗、認(rèn)知模式、象征符號等方面的特殊性，我們嘗試提出適合解釋中國當(dāng)代審美經(jīng)驗的“流動幻象”模式。在某種意義上可以說，“流動幻象”是對中國審美經(jīng)驗存在方式的一種恰切表達(dá)。審美幻象可以跨時間、空間、場景、民族、宗教信仰等而流動。它不固形于過去某個時刻，而是以流動變化的形式體現(xiàn)出其在主客觀的相互滲透和融合下美的生成形態(tài)。它的流動性，一方面由社會關(guān)系的歷史變動所影響和決定，另一方面與中國美學(xué)傳統(tǒng)強調(diào)流動性的情感表達(dá)方式相聯(lián)系。因而對于當(dāng)代中國的審美現(xiàn)象和藝術(shù)實踐，“審美流動幻象論”可以較好地進(jìn)行闡釋和理論把握。

當(dāng)然，在人類學(xué)研究中，我們也欣喜地看到，中國其他一些學(xué)者也已經(jīng)關(guān)注到中國當(dāng)下審美經(jīng)驗和文化表達(dá)方式的特殊性問題，艱難地探索理論批評與社會生活關(guān)系之間的重構(gòu)問題。例如，葉舒憲目前正關(guān)注于玉石之路與絲綢之路的關(guān)系問題研究，注重對中國審美經(jīng)驗進(jìn)行學(xué)理化闡釋和提升。鄭元者甚至提出“美學(xué)實驗性寫作”，并基于圖騰美學(xué)、藝術(shù)起源學(xué)、中國當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)和中國藝術(shù)人類學(xué)等基礎(chǔ)，極力落實和推展這種美學(xué)實驗性寫作。通過突破傳統(tǒng)美學(xué)敘述的單一和自我封閉，以及多學(xué)科的相互融合，以激發(fā)美學(xué)重構(gòu)的新的可能。方李莉致力于探討藝術(shù)向生活轉(zhuǎn)換的可能機制;王振復(fù)運用文化人類學(xué)中關(guān)于巫學(xué)的觀點和方法來研究中國美學(xué)之文化根性與審美意識何以發(fā)生等問題;而儀平策對中國審美文化偏尚陰柔方面進(jìn)行了人類學(xué)解釋等等。這些學(xué)者的共同努力和積極探索，或?qū)⒋俪扇祟悓W(xué)中國學(xué)派的形成。四、結(jié)語正如雷蒙德•威廉斯所說的，人類的危機往往是理解上的危機。②當(dāng)代美學(xué)因為不同文化傳統(tǒng)、不同社會制度、不同生產(chǎn)方式以及不同的族群、代際、性別、階級等等因素的制約，產(chǎn)生出審美和藝術(shù)的多元化現(xiàn)象。如何正確對待和闡釋好當(dāng)下審美和藝術(shù)的多元化現(xiàn)象，這是當(dāng)代美學(xué)面臨的迫切問題。費孝通先生在上世紀(jì)末就已經(jīng)提出這個問題的當(dāng)下性，“不同的國家、民族、宗教、文化的人們，如何才能和平相處，共創(chuàng)人類的未來，這是擺在我們面前的課題”。③并提出把這種“和而不同”的理念置于與異民族相處時的具體民族關(guān)系中。這對于當(dāng)代美學(xué)研究和文化研究不失為一種明智的原則和立場。審美人類學(xué)的研究方法始終堅持人類共同發(fā)展的立場，是一種能夠尊重文化差異，強調(diào)地方性審美經(jīng)驗的方法。通過對不同文化傳統(tǒng)進(jìn)行理解、比較、對照和闡釋，從中提煉出有益當(dāng)代社會整體發(fā)展的文化理論資源，指導(dǎo)社會的轉(zhuǎn)型和發(fā)展。不久前，好萊塢上映了電影《分歧者2:絕地反擊》，其實就是以具體的場域展開當(dāng)代社會對人性及社會未來的科學(xué)分析和深刻思考。在影片中，以翠絲為首的分歧者們與大反派間上演了一場激烈的終極對決。而影片帶給我們的啟示是，在未來世界，人對技術(shù)越來越依賴，技術(shù)幾乎控制了人類。人類在絕對相信技術(shù)對人的甄別和歸類時，卻逐漸背棄了我們的感受、感知、情感等等。人也變得冷漠、殘酷和喪失人性。技術(shù)控制了我們的感知，帶給我們虛幻性的圖景。但是總有一些還未泯滅人性或人類情感的人，如影片中的主人公翠絲、阿四等等，他們在影片中被稱為分歧者，也是被這個城市視為問題而需要清除的人。他們用仍然留存著的人性和情感去與技術(shù)主導(dǎo)的社會進(jìn)行博弈，用他們的寬容、愛心慢慢地改變其他人的感受，幫助人們勘破技術(shù)性的幻象，從而接觸到未來發(fā)展的真相。技術(shù)也許可以操控一切，惟獨操控不了人的情感、感受和感知，而這些正是人類社會最穩(wěn)固的文化根基。在當(dāng)下的技術(shù)至上時代，審美人類學(xué)雖非能夠改造世界和控制世界的技術(shù)手段，但它卻在對遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的呼喚和尋覓中，因重構(gòu)人類社會的文化模式和思維感受力而潛在地改變著我們的現(xiàn)實、情感、經(jīng)驗以至日常生活世界。

作者：王杰 肖瓊 單位：云南財經(jīng)大學(xué)傳媒學(xué)院