西方現當代音樂作品中素材運用范文

本站小編為你精心準備了西方現當代音樂作品中素材運用參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

《音樂探索雜志》2014年第二期

一、聲音素材特征及相關藝術形式界定

在現當代音樂(聲音藝術)作品中，以“樂音”為基礎的“音材料”已斷不是不可或缺的原材料或關鍵的組成部分，而代之以“音響”(“聲音素材”)這一更為寬泛的概念來作為其建構過程之各層面的內容。筆者曾對其特征做出以下歸納②:1．非(均一)刻度化。即聲音的音高和時值不具有統一的刻度單位。音高不再是固定的，而是可以任意“滑動”;時值不再以“拍”或其進一步分割為單位，而是可以任意伸縮，并能夠使用任何適當的記錄方式。2．非同一性。聲音材料不再由一種具有普遍適用性“音”及其記錄代號“音符”來表示，而常代之以具體、詳盡的演奏(唱)手段和圖形符號釋義。其意義還在于強調了每個聲音個體的獨立和不可重復(即差異化)，這對于當今一些“音響化”創作思維方式而言，恰恰是十分關鍵的。3．多維并存。傳統音樂同樣也是多維度的，但其結構方式往往是從某一維度出發來組合、分割，隨后統一、對應。而“音響”則往往不以單一的維度為結構線索，而代之以聲音個體的整體形態及相互關系。聲音個體(“音響體”)所包含的各個維度間互不可分，呈“完形”③態。基于以上“聲音素材”的整體特征，現當代音樂(聲音藝術)作品勢必對“傳統音樂”形成不同程度的“突破”。這又進一步體現在其材料構成、結構形式的演進，以及由此演化、產生的各種美學思脈與創作手法之上。筆者對相關藝術形式亦有如下概括④:1．材料構成“聲音素材”指那些來源自“聲音現象”本身，并直接作用于聲音“潛在屬性”之上的形態化音響個體。其形式以非刻度化的個體(相對于“音符”)為主，且無需服從公制、均分的參數體系或具備穩定不變的性質(如“音色”)，而可以是任意“形質”的。它們可以按任何合理的邏輯來進行分類利用，并可使用任何“有效”的符號系統指代并記錄之。2．結構形式相關作品的結構形式通常來自“聲音材料”本身的“變異”“塑形”，以及相互間的“混搭”“化合”“轉化”“對應”或“符號性關聯”，并主要呈現某種“造型態”(而非“建筑態”)的聲音樣式。其中往往還會包含或明晰或隱晦的具—抽象線索。3．美學界定相關藝術形式表現為某種或一系列“組織化”“樂化”的“聲音體”。其在思維方式上打破了“傳統音樂”參數化的“音材料”體系和建構性的組織形式，而代之以某種“音響化”趨勢。在聽覺標準上超越了傳統意義上“樂音”與“噪音”之區分。其追求聲音完整的意義表現，并將自身納入到更為廣闊的藝術人文境地之內。從以上對聲音素材特征和相關藝術形式的界定中可以清晰地看出，現當代音樂(聲音藝術)作品在素材選擇、元素提煉、相關結構方式運用、創作構思方向上已體現出種種不同于以往的內容，其中包含各種對“具象化”意義因素的直接運用或側面關照，并可能與聲音中的諸多“抽象”屬性及相應“參數”相互對應和整合，共同構成某種內在的結構系統。當然，從歷史的視角來觀察這一創作素材的演進過程，也并非與傳統相割裂，而更傾向于某種繼承和革新。在形式上保留了西方所謂“純音樂”觀念中大量的聲音元素使用手法及整體的聲音構造方式———和聲、對位、配器這些傳統的作曲技法仍有廣闊的用武之地，只是在對象和具體操作方法上已發生了巨大的變化，而其基本的形式框架并未產生動搖。在對于所謂“具象”因素的使用上則與“標題音樂”“儀式音樂”“音樂戲劇”乃至其他的文化門類如文學、哲學、視覺藝術、造型藝術等有關形式擁有相似的審美取向和建構方式。因此，其無論在歷史脈絡承遞上，還是在整體的文化語境中都不是孤立存在的。可以這么說，要使用那些嶄新的聲音素材來搭建藝術作品，對素材本身屬性、特征的認識和判斷是首要的步驟，其次才談得上去有效地使用它們。那種對聲音素材缺乏深入理解并肆意濫用之的態度也許暫時能以標新立異者的姿態自居，終會致使作品缺乏藝術生命力而為時間所遺忘。以下試通過幾個實例來對現當代音樂(聲音藝術)作品中的某些具有代表性的素材選擇和相關處理方式進行介紹。特別是著眼于“具—抽象”這對二元關系，可以更有效地追溯作品的結構力源頭，分析其組織要素和形式，進而為作品的藝術表現及審美反饋找到合理的理論依據。

二、聲音素材的具—抽象運用

首先例舉一部器樂作品，法國作曲家格利塞(GérardGrisey)的《分音》(Partiels，1975)，這也是“頻譜學派”代表作中最為經典的一首。譜例中截取的片段(見譜例1)是對全曲的“原型”(長號強奏的E2音)的第11次呈示，時長約15秒。其主要由各樂器聲部的“長音”構成，整體性較強，呈現一種“延續音”的狀態。其音響整體的進行過程并無顯著的“傾向”，只是一個相對緩慢、“自然”的衰減過程。此片段中大部分樂器聲部的形式都是“長音衰減”，而那些少數的“運動”聲部分別以不同的形式為整體音響增添了些許“動力感”(譜例中以“”圈出)。如“小提琴1”和“中提琴1”以類似相互“應答”的形式演奏明顯帶有“音頭”、斷續的“噪音性”音響;英國管和“中提琴2”則運用與整體穩定形態鮮明對比的大幅度“吟音”和“揉弦”演奏法;“小提琴2”是所有聲部中唯一發生“音高”變化的聲部，其緩慢的滑音貫穿段落始末，與之相似的是低音提琴，雖然僅僅是拉弦位置漸變所形成的“音色”變異，但由于其是最低聲部，且音量較大，這無疑對整體音響的品質產生重要影響。此外，在此音響形態單位的始末，皆有相當細致復雜的運動，分別由“大提琴”和“中提琴2”聲部演奏快速的自然泛音琶音上下行，同時低音提琴為節奏性的低音重復強奏。而由這些聲音素材本身及它們所合力產生的復雜音響效果同時包含了各種音響參數變化(抽象)和不同的意涵性因素(具象)。其中，對聲音素材的選擇、加工，并將它們進行組織、整合、塑造成一個整體的音響過程，其思維實屬對于音響狀態的抽象把握。而其采用的手段則無疑是“具象”的，如各種特殊的演奏法、其中還包括對于“原型”音響形態的模擬。由于“頻譜學派”往往追求音響化的器樂演繹、描繪聲音內在的運動狀態。因此我們不妨將這個片段與真實的樂音頻譜進行比較，這里選擇共鳴較為豐富的鋼琴頻譜(見圖1)。如將此例的樂譜與以上頻譜圖進行比較，可以發覺其中有眾多的相似點:如聲音整體由高頻向低頻段衰減;分音運動狀態不一，有些劇烈，有些較為平穩;各頻段分音運動具有一定規律性，保持相對穩定的狀態等等。這些便是創作者構思和寫作中對客觀現實(即某種一般性樂音共鳴方式)的參照。同時，這個片段中的器樂又不是對自然的完全模仿，而是出于作者對聲音內部運動的主觀想象:如“小提琴1”和“中提琴1”之間相互“應答”的形式可以說來自傳統音樂中的簡單聲部交替手法;又如那些持續性上下滑動的聲部，則是作者為了增加整體音樂動態趨勢而設;開頭和結尾處的復雜音響則有可能是對自然界中各種機械發聲策動模式的夸張模擬;干澀的低音提琴重復音型在呈現“聲音原型”的同時，也暗喻主觀對時間流逝的感知，并在隨后的長音中歸于無意識。因此，這個音響過程其結果充滿了對于聲音的“想象”，而這些“想象”無疑是屬于具象的。即便是使用聲學樂器，并延用相對傳統的記譜法，“頻譜學派”作曲家對聲音“內部世界”特有的關注和審美追求仍造就了十分新穎的音響結果。其中沒有諸如“旋律和聲”“動機展開”“節奏律動”等等傳統音樂中所不可或缺的元素。在作曲家眼中，這些樂器只是些發出聲音的“工具”(英語中樂器“instrument”與工具同為一詞)而已。其創作過程就是將這些“工具”所發出的具象的聲音按其不同特征進行組織、“化合”，塑造其想象中的聲音鳴響狀態。從其創作思路出發，我們可以看到一條以具象的“聲音體”(包括聲音原型、各種聲音素材及部分組織方式、聲音參照、音響結果)操控為主線，一些抽象的音響處理方式(如音高、音色、時值和力度的搭配等)為輔助的建構過程(見圖2)。縱觀此過程，這一系列關于聲音本身的“模擬”“演繹”“參照”皆圍繞某種“聲音意象”展開，其間的每一個環節皆能從中找到相應的根據并依此規劃下一步的音響走向。而這些因素的綜合作用，共同為作曲家勾勒出一個足夠其游刃發揮的關于聲音想象的“創作空間”。第二個例子是一部電子音樂作品，喬納森•哈維(JonathanHarvey)的《哀悼逝者，喚醒生者》(MortuousPlango，VivosVoco，1980)。與前例相似，此作同樣基于一個具體的聲音素材———維切斯特大教堂的鐘聲。只是，作者不但在作品中直接采用了其聲音采樣，還通過分析其頻率構成，并以此作為全曲的音高結構原型(見譜例2)。通過實驗，作曲家發覺鐘聲中包含了一種“雙次撞擊”效應，第一次在C音上，第二次在F音上⑤。作品分為八段，每一段落的核心因素分別使用從鐘聲聲音頻譜中抽取出的部分音高，并按照傳統“調性”思維的順序排列(見譜例3)。隨后，作品使用IRCAM研發的“MusicV”系統對鐘聲進行內部調制做成模塊。以鐘聲不同的頻譜切片為素材，在它們之間進行“分音”滑動，并設定不同的頻譜“變位”軸線來獲得更為多樣的結果。作曲家還對唱詩班童聲進行采樣，采樣的內容則是用拉丁歌詞演唱建立在先前那些頻譜分音之上的旋律。然后運用“CHANT”系統來將鐘聲和人聲采樣進行合成，并以各種隨機的波動來修飾。此外，作品的其他結構形式如節奏、多聲道系統設計等也都不同程度地來自與此鐘聲有關的內容。從作品的創作素材上我們可以看出其基于“具象”與“抽象”二元關系之上的結構邏輯。其中“具象”的因素包括:鐘聲的原始采樣、“二次撞擊”效應所帶來的兩組分音列、童聲的采樣;“抽象”因素包括:由鐘聲頻譜中抽出的分音作為音高素材、由這些音高所組成的“調性”化音高組織。而其相應的組織結構手法也同樣可分為“具象”與“抽象”兩類:作品整體上就是一種“人聲—鐘聲”的復雜變化發展過程。作品的素材和結構形式均來自一個鐘聲所包含的聲音元素(抽象)和意義(具象)內容，這與“頻譜學派”的結構邏輯思路十分相似，只是它們分別運用電子手法和器樂手段來實現最后的音響結果。手段相異卻無疑都因材料和結構密切的關系而具有高度統一的結構聚合力。這部作品的整體結構是相對復雜的，而且所涉及的結構因素眾多，以下僅從其聲音材料從源頭到抽離、變形、重構的視角入手，并引入“音響階段(n)”⑥這一概念對其每一層次間的結構邏輯進行逐層剝離，從而來一睹其基本的內在建構方式(見圖4)。通過以上的圖表分析，可以看到相鄰的較高層次“音響階段”均緊密地依附于較低層次“音響階段”，兩者間呈現“從屬關系”。兩者間音響形態既不相似，又不是簡單的包含，而是在材料構成和結構方式上有機關聯。而從作品的整體結構邏輯來看，這種從屬關系發展演化的過程又基本上是一個從“具象”→“抽象”的歷程:從具體的原型，到抽象出的素材，再到或抽象或具象的組織結構，最終到達一種藝術化的抽象作品結構。這部電子音樂作品由于其素材種類和屬性的多樣性、結構方式的復雜，而展現出一種有別于傳統(器樂)音樂作品的結構形態。其音響結果與原始素材之間不再是一種簡單的篩選、使用、組合的關系，而是呈現相當多元、“多義”的錯綜局面。所使用的各種結構手段與相關材料的屬性緊密關聯，無論是“具象”也好，“抽象”也罷，這些源自對材料各方面屬性有效應用的結構手段是符合一貫以來宏觀作曲規律的。這也使得那些在西方音樂語言的所謂“共性時期”曾經主導音樂作品各個方面的形態結構邏輯(如旋律、節奏、調性組織)還能夠在電子音樂體裁中仍舊發揮其持續且鮮活的生命力。接下來的一個例子嚴格意義上屬于“聲音藝術”作品范疇，美國聲音藝術家埃爾韋•魯西埃(AlvinLuci-er)的《我正坐在屋內》(Iamsittinginaroom，1969)。相比之前兩個“音樂”作品，其美學指向和表現形式都有著較大的差異，但其對于聲音素材的處理方法及相關的結構方式卻并非與“音樂”相背離，兩者仍具有諸多共性。此作是基于音響參數化變異的著名例子。作者使用在房間內循環“播放—錄制”的方式，將自己朗讀的一段文字進行逐步變異。由于房間的固有共鳴和共振峰頻率在循環“放—錄”過程中被反復強調，其朗讀的文字逐漸模糊起來，直至完全無法理解，并被房間的“共鳴和聲”“共鳴音調”所代替。在這一長達45分鐘的作品中，音響變異的線索可以完全體現在“共鳴量”由低到高的歷程之上，與之相對應的還有“原始聲”與“效果聲”之間的轉化過程(見圖5)。這種音響“變異”的過程其實質是一種抽象參量的持續變化，但其起點和終點卻又是建立在某種具象化的聲音認知之上的。這部作品的音響結構力完全來自于“共鳴量”的漸變過程，這有點類似于傳統音樂中的“主題”發展、樂思對比等手法，所不同的是由相對獨立的多個音響形態單位先后排列構成。從這一層面來看，材料本身的性質(閱讀的方式、內容)、共鳴的性質(房間大小、空間形狀的選擇)反倒顯得不太重要。作者對于此作再次演繹時所使用的閱讀文字和場所也曾表示可完全自由選擇。除去基于“純粹”聽覺層面的結構，此作中還包含了另一條意義線索，即“語義”線索。不同于傳統音樂作品中“歌詞”的相對獨立性，這里的語義線索與其聲音材料發展和整體音響組織結構有著直接的關聯，密不可分。材料原形中的文字內容是對這一音響創作方式和作品意義的解說:“我正坐在屋內，和你所在的那個不同。我正在錄制我的講話，然后將其在房間中一次次回放直至房間的共鳴頻率不斷被自身所加強。……我并非將這一行為視作物理現實的呈現，而更像是一種消除我講話中瑕疵的手段。”⑦這一貫穿始末的“語意”因素為作品增加了一條新的結構線索，文字內容與音響“變形”間的交互作用使這一綜合的音響變異過程別具“深意”。其中“口吃段落”的形態與意義銜接(見圖6)，形態上與前后內容有著鮮明的差異，打破常態的語言節奏和音韻起伏，呈現為一串機械化的單音節重復，而這正體現了作品真實的意圖:作者在閱讀時故意有些口吃，這些“瑕疵”在歷次的音響變異中被逐漸掩蓋。這一細節的音響變異過程與整體的音響變異方式雖如出一轍，不過因為其具有鮮明的語義指向和十分不同于其他語句的“單音節重復”形態，因而在整個作品中便成為了一個十分重要的“結構支點”。它既是整部作品所呈現的音響變異狀態的“濃縮”，又與其語義內容相契合，并將語義“具象化”，在音響上進行意義映證。從而構成了一個音響形態結構和意義化結構緊密融合的整體性藝術作品。對比這部作品開頭和結尾的音響狀態，一則是純粹的語言陳述，一則是帶有某種節奏韻律感和模糊音高感的“音色流”。以一種近乎“宣言”的方式呈現了“音樂”“語言”“聲音”這三種皆訴諸于人類聽覺的聲音形式其相互間千絲萬縷的聯系。也可以這么認為，正是橫貫于作品中的巧妙的“具/抽象”結構手法使得這部作品成功地模糊了“音樂”與“聲音”間的形式化差異，并將語義因素從真正意義上納入到作品的形態結構中去。正是這些因素的完美綜合使其成為相關聲音藝術作品中的經典之作。與上例所不同的是，另外一些同時期的聲音藝術作品則更傾向于一種純粹“具象”化的聲音表現。作品中意義的線索成為整體藝術構造中十分主要(甚至是唯一)的邏輯線索。大部分的所謂“聲景”(sounds-cape)藝術都更為偏向這一美學線路。它們和傳統音樂語言之間的差異在于，其聲音素材所構成音響單位或音響段落之間從形態結構上并無明顯的關聯性(既非“同源”，相互間也不構成明顯的變化、發展、呼應、對峙等形態關聯)，而是一種意義“羅列”的狀態。其中，最典型的作品如盧克•費拉里(LucFerrari)的《幾乎沒有》(PresqueRien)系列。在《幾乎沒有No．1》(又名《海灘上的日出》，1970)中，作者幾乎是濃縮地“原樣”呈現了小漁村“達爾馬提亞”(Dalmatian)的一個清晨幾個小時的聲音景觀。海浪聲、母雞叫聲、驢叫聲、輪船的馬達聲等等在作品中扮演著與它們自身完全相同的角色。在《幾乎沒有No．2》(又名《那樣的夜晚一直在我充滿思緒的腦海中持續》，1977)中，作者則更像是一位導演，他以夜晚在小村莊“圖琛”(Tuchan)錄制的各種聲音:夜鶯、蟋蟀、遠處的鐘聲、狗吠等，配上他自己的“解說”，甚至還有少量的器樂演奏聲，共同組織起一條“故事”的脈絡。雖然作品中的意義線索與其錄制的現實世界并不吻合，但所有這些聲音都在這一“虛構”的劇目中扮演著自身的角色。從這一角度來看，這兩部作品中材料本身與其在組織結構中的身份是一致的。作者的目的旨在“有意味”地還原(模擬)現實，有時還特意消除音響的“人為”痕跡。這與凱奇的觀點十分吻合:“讓聲音做它們自身，而不成為人造理論的載體”⑧。此時，選擇“聲音事件”發生虛擬的地點和時刻便成為唯一的“創作”成分。“具象”的聲音材料與作品的結構邏輯構成了“意義”的重合。作品中見不到任何“抽象”的結構邏輯，體驗與認知上難有“歧義”存在，也就難免縮小了作品的“審美想象空間”，這不能不說是一種藝術性上的缺憾。

三、結語

以歷史的視角對西方現代音樂中聲音素材之特征及相關結構形式進行分類探討和歸納，我們可以看到西方音樂的現代化進程所歷經的，由共性時期“純粹的樂音材料———抽象的純音樂結構方式”逐漸演進至“任意聲音材料———多元化的結構方式”的整體趨向。而在音樂藝術作品之材料、體裁、風格、形式、表現性等諸多方面日益多樣化這一歷史背景之下，系統性地梳理隱藏于作品外在聲音形態構造之下“抽象”與“具象”的結構線索，對于這個特定文化藝術時期的音樂作品是具有很強針對性的。而如何理解這對二元邏輯在音樂作品中所發揮的合力作用，而不因種種認識的局限將其中任何一方面忽視、遺忘、乃至否定，直接影響到音樂作品的創作、演繹和欣賞質量，審美體驗的完整度，以及相關理論研究的有效性。尤其是在創作方面(如本文所舉的幾個例子，其中囊括了非傳統音樂聽覺的器樂作品、大量借用“純音樂”手段的電子音樂作品、巧妙結合“音樂”與“聲音”思維的聲音藝術作品)，作曲家正是在構思和實現手法上綜合運用了這對二元邏輯，才使得這些完全不同的作品皆獲得了結構邏輯和表現效果上的完整和統一。隨著現(當)代音樂中相關創作技術、實現手段的不斷變革更新，加之歷史、經驗的積淀，相應的藝術感知、認知方式也必然會向更為復雜、多元的方向發展，未來人們對音樂(聲音)藝術的審美期待或許將難以預料。不過可以肯定的是，伴隨人們對音樂感知、音響現象認識的日益深入，越來越多更具感性反饋力的抽象結構方式以及具有更為豐富多元化之審美意涵性的具象結構方式將會被藝術家們充分利用到創作中去。與此相對應，人們欣賞的重心也將被更為頻繁地吸引到一種寬泛的“聽”之上。依此線索來對音樂結構進行完整的認知，如同是一種追溯，指向音樂創造力的源頭，直面音樂，“臨響”并共鳴。當今的音樂作品中所展現出的對于“聽覺”外事物的廣泛觀照以及種種不懈的文化隱喻，皆有力地實踐了這一歷史走向。而這些年來“多媒體”藝術形式的迅猛發展或許便是其某種側面的顯現。對于現當代音樂作品中意義邏輯線索與形式化聲音構造間如何建立起廣泛的關聯結構進而相互印證的理論研究，本文只是一個粗淺的開端。作為一種特定的視角介入或許可以給相關的專題研究以啟示，并引起學界對于這一音樂根本性問題的關注。

作者：徐志博單位：上海師范大學音樂學院