西方美術(shù)史論文范文
前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)西方美術(shù)史論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來(lái)啟發(fā)，助您在寫(xiě)作的道路上更上一層樓。
第1篇
眾所周知，西方啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，隨著人的理性和主體性的覺(jué)醒，在工業(yè)革命帶來(lái)的現(xiàn)代觀念語(yǔ)境條件下，先后催生了印象、后印象、立體、構(gòu)成、未來(lái)等各種藝術(shù)風(fēng)格和諸多流派的登場(chǎng)演繹。一般來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為的西方現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)端大概要源自于馬奈的繪畫(huà)作品《草地上的午餐》。
畫(huà)面上那有違傳統(tǒng)道德和生活邏輯的兩個(gè)女固然是引起當(dāng)時(shí)人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，但事實(shí)證明，畫(huà)面呈現(xiàn)的平面感與弱化再現(xiàn)的構(gòu)成因素，卻是后來(lái)現(xiàn)代審美不可或缺的重要特征。不幸的是，這種物質(zhì)審美特征隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展最后在二十世紀(jì)中葉之后的極簡(jiǎn)藝術(shù)和緊隨其后的觀念藝術(shù)中幾乎喪失殆盡，最后連繪畫(huà)本身都幾近取消，終于現(xiàn)代藝術(shù)在所謂“純粹”中概念化和哲學(xué)化。
的確，我們很難想象現(xiàn)代繪畫(huà)的歸宿居然是在純粹的“哲學(xué)化” 和“概念化”中終結(jié)的，事實(shí)上，被公認(rèn)為現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)起源的馬奈的作品卻并不是純理性的哲學(xué)概念的外化。wWw.133229.Com盡管形式主義從某種意義上來(lái)說(shuō)，是典型的現(xiàn)代主義表征，——這個(gè)我們可以從其后的立體派、構(gòu)成主義等風(fēng)格作品上明顯看到這種“工業(yè)社會(huì)”生成的美學(xué)特點(diǎn)。但對(duì)于馬奈那違反邏輯的“大片色塊”和“大塊面”的構(gòu)圖來(lái)說(shuō)，也并不完全是純粹的抽象樣式，或者僅僅是略帶平面空間的意味，盡管我們現(xiàn)在已無(wú)法知曉當(dāng)時(shí)馬奈的真正意圖，但也許這樣處理才使得畫(huà)面本身更像一幅符合現(xiàn)代審美語(yǔ)境下的作品。正如當(dāng)時(shí)左拉評(píng)論的那樣：“馬奈并沒(méi)有承擔(dān)描繪某種抽象思想或某個(gè)歷史事件片段的工作。” 也就是說(shuō)，馬奈既能從一般的敘事性題材中抽取出偶然的和非規(guī)范的審美因素，同時(shí)又避免了哲學(xué)化的絕對(duì)形而上。
的確，美學(xué)終究不等同于哲學(xué)，我們知道，盡管美學(xué)與哲學(xué)這兩門(mén)學(xué)科看似若即若離，其實(shí)，古希臘哲學(xué)家亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》，正是基于美的特質(zhì)才保持了它的獨(dú)立性并賦予了它與哲學(xué)并行不悖的特殊地位；于是才有了黑格爾將物質(zhì)呈現(xiàn)的“美”斷言為“理念的感性顯現(xiàn)”；克萊夫·貝爾的形式主義理論盡管為此后的抽象主義大開(kāi)了方便之門(mén)，但他的“有意味的形式”顯然向人們昭示著其形式仍在審美的范疇之內(nèi)，他對(duì)其界定為“以一種特定方式組合的線條與色彩的組合，激起我們審美情感的某些形式和形式關(guān)系。”
毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)格林伯格那極端的“非常接近裝飾”的現(xiàn)代主義繪畫(huà)理想最終實(shí)現(xiàn)時(shí)，此時(shí)的現(xiàn)代主義風(fēng)格樣式仍然顯示著二十世紀(jì)中葉前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性的蓬勃生機(jī)，為什么呢？因?yàn)樗匀贿€沒(méi)有取消物質(zhì)上的審美形式。
我們不妨對(duì)照傳統(tǒng)意義上那些強(qiáng)調(diào)體積空間的自然主義構(gòu)圖格局與現(xiàn)代主義早期繪畫(huà)中那些二維平面性畫(huà)面上的形式，除了造型和空間形式的處理不同之外，我們將會(huì)看到一個(gè)共同的特點(diǎn)：這就是物質(zhì)審美特質(zhì)和美學(xué)形式仍然是兩者的共同之處。盡管現(xiàn)代審美有別于傳統(tǒng)意義上的“審美”范式。遺憾的是二十世紀(jì)六十年代之后的現(xiàn)代主義繪畫(huà)最終拋棄了這種物質(zhì)審美因素，終于使現(xiàn)代主義繪畫(huà)走向枯竭已成為不可避免。
可以說(shuō)，物質(zhì)審美的缺失從某種意義上說(shuō)，是物質(zhì)的失落，是對(duì)具有審美意義下的物質(zhì)因素的取消和否定。勿庸諱言，物質(zhì)審美的缺失，藝術(shù)的純粹哲學(xué)化，將無(wú)異于藝術(shù)的自殺！
假若說(shuō)西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)是在十九世紀(jì)末對(duì)以三維透視為主的自然寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)審美的可信性提出質(zhì)疑的話，那么早在我國(guó)晚唐時(shí)期，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中就指出：“傳移模寫(xiě)，乃畫(huà)家末事。”并提出了“經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要” [1]一說(shuō)，這種經(jīng)營(yíng)構(gòu)成的審美思路是在繼謝赫的“六法論”上的一個(gè)發(fā)展和提升，多少有些類(lèi)似現(xiàn)代的審美傾向，與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的形式美學(xué)和構(gòu)成美學(xué)是不是有著異曲同工之妙呢？當(dāng)然，需要指出的是，中西方對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的變革是基于兩種不同的哲學(xué)觀、認(rèn)識(shí)論和審美價(jià)值取向?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)的，同時(shí)兩者的變革所產(chǎn)生的文化和社會(huì)背景也是不同的。同時(shí)也需要指出的是，雖然兩者從發(fā)生的時(shí)間和社會(huì)文化背景上不可同日而語(yǔ)，但藝術(shù)品味卻往往并不因此而出現(xiàn)先進(jìn)與落后之分。
有意思的是，對(duì)于這一點(diǎn)在以后這兩種藝術(shù)主張的生成和發(fā)展過(guò)程中卻出現(xiàn)了兩種不同的結(jié)果：中國(guó)是以“文人畫(huà)”的水墨審美形式取代了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)形式，最高精神品格的審美樣式是追求“逸格”，筆法上體現(xiàn)的正如宗炳提出的“山水以形媚道”[2]。《宣和畫(huà)譜》中云：“進(jìn)乎妙，則不知藝之為道，道之為藝。”其妙處是“道藝合一”，正如宗白華所解釋的：“‘道’尤表象于‘藝’，燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂。”然而，西方的現(xiàn)代繪畫(huà)卻在以后自由地實(shí)驗(yàn)各種各樣的觀念和材料運(yùn)用之后，最后完全超脫了以物質(zhì)審美作為依托，變成了純精神的抽象概念。
值得耐人尋味的是，以西方慣有的以物質(zhì)審美方式介入藝術(shù)的傳統(tǒng)一夜之間幾乎徹底顛覆。這使得觀念藝術(shù)家伯爾金（v.burgin）無(wú)不沮喪地驚呼：“我于1965年被迫放棄了繪畫(huà)，因?yàn)樗且环N陳舊過(guò)時(shí)的技巧，這真是一個(gè)十分殘酷的原因。” [3]
物質(zhì)審美的缺失讓藝術(shù)家的無(wú)奈竟至如此，這無(wú)異于是對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的一個(gè)嘲弄。
參考文獻(xiàn)：
[1]何志明、潘運(yùn)告編著 .《唐五代畫(huà)論——?dú)v代名畫(huà)記》（第一版）[m].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社， 1997.4
第2篇
關(guān) 鍵 詞：現(xiàn)代繪畫(huà) 交流 融合 影響
西方近代美術(shù)史的演變，曾被人喻為一個(gè)傳奇性的故事。由19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，人們千變?nèi)f化的價(jià)值觀念，打開(kāi)了許多未曾探索過(guò)的道路。一直到現(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)”仍是個(gè)令人迷惑的名詞，一些被公認(rèn)為藝壇巨人的畫(huà)家，如塞尚、馬蒂斯、畢加索雖已成為藝術(shù)史上的傳奇人物,卻仍然經(jīng)常被一般人所忽略,畢加索的立體派或荒唐或有趣,馬蒂斯的野獸主義或美觀或滑稽。但是這些“巨人”是如何創(chuàng)造出如此與眾不同的藝術(shù)流派的呢?他們的經(jīng)歷既辛酸又坎坷。在現(xiàn)代歐洲藝壇中，野獸派代表人物馬蒂斯，西班牙超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家、抽象派繪畫(huà)的先驅(qū)者米羅，兼具立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等多種風(fēng)格的俄國(guó)斯畫(huà)家夏卡爾，均為極負(fù)盛名的大師，被推崇為藝壇一代宗師。
1910年,馬蒂斯在慕尼黑觀賞了轟動(dòng)一時(shí)的近東藝展,那次藝展對(duì)于他日后的繪畫(huà)方式,有著不可磨滅的影響力。近東的藝術(shù)富于艷麗逼人的色彩,而且也偏重于平面式的構(gòu)圖,用強(qiáng)烈而鄉(xiāng)間的純色彩、阿拉伯式的藤蔓花紋和各種只有東方味道的平面圖案。在他繪畫(huà)生涯的后期,馬蒂斯開(kāi)始用彩色的紙,剪成彩色圖案,再用蠟筆和塑膠水彩來(lái)掩飾晚年以及疾病帶給他的不便。WWw.133229.CoM馬蒂斯的藝術(shù)之所以不朽，因?yàn)樗萘舜笞匀唬軌蜃屪约和笞匀缓隙橐唬c大自然的韻律起步而行。這一點(diǎn)同我國(guó)老子、莊子的順其自然頗為近似。“莊周夢(mèng)蝴蝶，蝴蝶夢(mèng)莊周，萬(wàn)體更變易，萬(wàn)事良悠悠。”“萬(wàn)體更變易”便是馬蒂斯所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)之一，人在不同的時(shí)候看同樣的一件東西，觀察的角度不可能完全一樣。西方美術(shù)自14、15世紀(jì)文藝復(fù)興以來(lái)，一向強(qiáng)調(diào)“獨(dú)一立足點(diǎn)”論，這是與東方美術(shù)完全不同的地方。東方美術(shù)幾乎不使用一個(gè)固定的立足點(diǎn)，一幅畫(huà)總是由許多不同的立足點(diǎn)來(lái)構(gòu)成，馬蒂斯所擁有的，就是我們東方美術(shù)的這種“多重立足點(diǎn)”的觀念。因此他的畫(huà)顯得格外生動(dòng)活潑，一點(diǎn)也不死板。馬蒂斯的空間利用恰巧符合我們“陰陽(yáng)相間”的理論。馬蒂斯利用空間促使了畫(huà)中物體間氣韻的順暢，舉世聞名的現(xiàn)代美術(shù)評(píng)論家羅杰·弗萊在1912年評(píng)論馬蒂斯是所有西洋畫(huà)家中最了解中國(guó)美術(shù)精神的一位，這種啟發(fā)生命的韻律感，以及相對(duì)論的道理，確實(shí)是中國(guó)美術(shù)所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。他還認(rèn)為：“第十、十一、十二世紀(jì)的藝術(shù)，亦即羅馬式藝術(shù)，包含很多東方藝術(shù)的成分，這些成分在當(dāng)時(shí)還伴隨其他貨品，由東方輸入伊斯坦布爾、威尼斯，這些成分貢獻(xiàn)很多，它們經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)變，有了新的生命，而顯豐饒，它們開(kāi)發(fā)新道路，也形成新環(huán)節(jié)。1920年的《宮女》，畫(huà)中的東方色彩（尤其是對(duì)波斯纖細(xì)畫(huà)的喜愛(ài)）以及作者筆下簡(jiǎn)單的僧侶式人體、繁縟的背景同樣是扣人心弦的組合。他對(duì)線條的抽象、和諧、節(jié)奏的追求，強(qiáng)烈得常使人體的自然表象剝落盡至。”這樣的說(shuō)法是正確的，無(wú)論如何，這時(shí)期的畫(huà)意念非常豐富，人體的簡(jiǎn)化與靜物畫(huà)裝飾細(xì)節(jié)的增濃并進(jìn)。原因之一，是他長(zhǎng)久以來(lái)對(duì)東方藝術(shù)的喜愛(ài)，這份喜愛(ài)在1910年9月他赴慕尼黑參觀回教藝術(shù)展時(shí)達(dá)到巔峰，后來(lái)他曾說(shuō)：“我的靈感是來(lái)自東方。波斯纖細(xì)畫(huà)啟示我感官的一切可能，緊密的細(xì)節(jié)暗示出更大的空間，并幫我超越披露個(gè)人感情的繪畫(huà)表現(xiàn)。”馬蒂斯非常喜歡阿拉伯的蔓藤花，是緣于回教藝術(shù)的直接影響（日本版畫(huà)也有）。“我曾用彩色的紙做了一對(duì)小鸚鵡，我在作品中找到自己，中國(guó)人說(shuō)要與樹(shù)齊長(zhǎng)，我認(rèn)為再也沒(méi)有比這句話更認(rèn)真的了。”馬蒂斯晚年熱衷于剪紙藝術(shù)時(shí)說(shuō)了這段獨(dú)白，他把東方的剪紙視為完全美的化身，從剪紙畫(huà)中得到過(guò)去從未有過(guò)的平衡境界。不取西方古典油畫(huà)的三維立體塑造，基本上是在二維空間的平面構(gòu)成中展示自己的彩色夢(mèng)幻。但是由于彩色板塊里加進(jìn)了黑白板塊的分割、隔離以及物象的排映、濃濃的交織，畫(huà)面呈現(xiàn)出多重的空間層次，不僅生成平面的張力，而且生成縱深的張力，從而產(chǎn)生一種疊幻的視覺(jué)牽引力，使畫(huà)面欣賞起來(lái)如層層剝筍，十分耐品。他的靈感常常來(lái)自東方藝術(shù)，用純色平涂，色彩鮮艷，但并不“野獸”般刺激，他夢(mèng)想的是一種平衡、純潔、寧?kù)o，不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，它像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂(lè)椅。
在西方現(xiàn)代畫(huà)家中，保羅克利對(duì)東方人來(lái)說(shuō)是最親近的。他的藝術(shù)觀念和東方神秘主義相通，即把創(chuàng)作活動(dòng)視為不可思議的體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)過(guò)程乃是內(nèi)部幻覺(jué)與外界真實(shí)的統(tǒng)一，其哲學(xué)根源在人和自然之間本質(zhì)上的同一性。
自1916年至1917年，克利專(zhuān)攻中國(guó)文學(xué)，接觸到中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)。這一研究結(jié)果就是一系列的文字畫(huà)。而且以后還以單個(gè)的較大r字母出現(xiàn)在繪畫(huà)中，克利的繪畫(huà)藝術(shù)中，體現(xiàn)了中國(guó)繪畫(huà)的影響，在《隱士的住所》中的那所簡(jiǎn)陋的小屋，是中國(guó)山水畫(huà)的面貌，不過(guò)，在這幅作品中，房屋的側(cè)面卻豎有十字架，它告訴人們這位隱士不是中國(guó)人。克利在藝術(shù)上與中國(guó)最重要的關(guān)系，與其說(shuō)是主題還不如說(shuō)主要表現(xiàn)在繪畫(huà)內(nèi)容上，尤其在中國(guó)文學(xué)中常見(jiàn)的大自然與孤獨(dú)者之間的對(duì)話，對(duì)克利產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴；與其說(shuō)是受到中國(guó)的影響，還不如說(shuō)是對(duì)中國(guó)的再認(rèn)識(shí)。如他畫(huà)的《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)i》《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)工ii》和《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一樣，本來(lái)是完整的一幅，后來(lái)被裁為各不相同的兩幅作品，旨在表現(xiàn)中國(guó)油畫(huà)的風(fēng)格。他在創(chuàng)作《中國(guó)風(fēng)俗畫(huà)》前還有一個(gè)作品，編號(hào)是《中國(guó)陶器》。由此看來(lái)，在一段時(shí)間內(nèi)，克利對(duì)中國(guó)產(chǎn)生了很深的感情。《大路與小徑》，都融會(huì)在這大大小小完全抽象的格狀作品中，垂直線和畫(huà)面，象征著廣闊的埃及原野，它們以多變的寬度，向著頂端的天藍(lán)色帶——尼羅河延伸；在斑斕的色彩映照下，廣闊的田野與顫動(dòng)的空氣融為一體，大地流水、太陽(yáng)、春光充滿著永恒的詩(shī)一般的境界，整個(gè)畫(huà)面形式與韻律結(jié)構(gòu)氣勢(shì)恢宏，這(轉(zhuǎn)第105頁(yè)）(接第108頁(yè)）與中國(guó)講究的人與自然相融合至高境界的理念是相符的。
克利在晚年的繪畫(huà)中使用很粗的線條，有些像中國(guó)的書(shū)法，“筆跡最關(guān)鍵的是表現(xiàn)而不是工整，請(qǐng)考慮一下中國(guó)人的做法。我們?cè)诜磸?fù)練習(xí)的過(guò)程中，才能使筆跡變得更為細(xì)膩、更直觀、更神韻。”這是他的體會(huì)，克利依靠自己高度集中的精神，達(dá)到了與東方藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的境界。像《鼓手》這幅畫(huà)，乍看幾乎和中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法差不多：像“寫(xiě)字”一樣的單純的黑色線條，在簡(jiǎn)潔的形態(tài)中隱藏著深切的感動(dòng)。此時(shí)，克利的手足已不能自由活動(dòng)，于是他用最少的視覺(jué)語(yǔ)言記下了最后最多最明確的話語(yǔ)，熱愛(ài)音樂(lè)的克利，回憶起少年時(shí)代作為一名鼓手參加伯爾尼市管弦樂(lè)團(tuán)的演奏，便創(chuàng)作了這幅畫(huà)。大大的眼睛，強(qiáng)有力的胳膊，以及畫(huà)面的深紅色，表示他自己對(duì)人生執(zhí)著的追求，同時(shí)讓人感到在內(nèi)部隱藏著冷酷的命運(yùn)。常常“先行而后思”，不斷在實(shí)踐中思考總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。參照他的繪畫(huà)，可以看出他“緊緊抓住‘綜合鏈條’，通過(guò)‘博大精深’，走向‘天人神會(huì)’”的創(chuàng)作思路。“天人神會(huì)”是克利追求的最高境界。畫(huà)天宇、畫(huà)日月，亦可見(jiàn)其所求。“博大精深”是克利經(jīng)歷的意象升華。他認(rèn)為繪畫(huà)語(yǔ)言的“非陳述性”表現(xiàn)為直觀性、可感性、符號(hào)性、有機(jī)性、意象性；而這些特性在中國(guó)畫(huà)里則體現(xiàn)為既非“具象”也非“抽象”而是“主客觀高度濃縮統(tǒng)一的形象”，即超乎“具象”與“抽象”的“意象”和“意境”。
筆者聯(lián)想到與之視覺(jué)語(yǔ)匯相近的中西兩種藝術(shù)：一是漢代畫(huà)像石的拓片。漢代畫(huà)像磚、畫(huà)像石的拓片就是一種影像，是不見(jiàn)骨線卻很有力度、很有動(dòng)感的一種影像。東方思維方式不像西方那樣主客對(duì)立、內(nèi)外分明，但由于修養(yǎng)、閱歷和個(gè)性之異亦各有所側(cè)重。
第3篇
20世紀(jì)90年代，T·W·阿多諾的美學(xué)思想作為法蘭克福學(xué)派理論中的一個(gè)部分逐漸為我國(guó)學(xué)者們所熟知，他的批判性文化理論的正面意義也不斷得到發(fā)掘，其思想（包括哲學(xué)、美學(xué)、文化等）已作為新的研究點(diǎn)被學(xué)者們做了不同角度、不同程度的研究。文章主要就學(xué)術(shù)界對(duì)阿多諾美學(xué)思想研究的文獻(xiàn)作簡(jiǎn)要述評(píng)。
【關(guān)鍵詞】 阿多諾美學(xué)思想/研究文獻(xiàn)/述評(píng)
法蘭克福學(xué)派作為西方（下稱(chēng)“西馬”）思潮中的一支，其美學(xué)思想傳入中國(guó)已有相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，其中“否定的美學(xué)”可算是這一學(xué)派最具代表性的理論之一。然而，在中國(guó)學(xué)者眼中，作為這一理論開(kāi)創(chuàng)者的T·W·阿多諾的光芒卻似乎并不及他的同門(mén)馬爾庫(kù)塞或本雅明來(lái)得耀眼。不可否認(rèn)，阿多諾的美學(xué)思想存在著明顯的不足；可也應(yīng)該看到，如果要真正研究當(dāng)代西方美學(xué)思想及其發(fā)展的話，阿多諾的美學(xué)理論是不容忽視的。他激烈的批判態(tài)度近乎于瘋狂，但又讓人有一種耳目一新的感覺(jué)，他的思想對(duì)于當(dāng)代文化發(fā)展有著相當(dāng)重要的意義。因此，在20世紀(jì)90年代中期（1994年）以后，阿多諾的美學(xué)思想越來(lái)越受到研究者們的關(guān)注，他的批判性文化理論的正面意義也不斷得到發(fā)掘。下面就20世紀(jì)90年代以來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)阿多諾的美學(xué)思想研究的文獻(xiàn)作簡(jiǎn)要的述評(píng)。
對(duì)阿多諾美學(xué)思想的研究
90年代以來(lái)，阿多諾的美學(xué)思想逐漸成為學(xué)術(shù)界研究熱點(diǎn)之一，文獻(xiàn)約有20多篇，大多集中在90年代后期出現(xiàn)。人們從不同角度對(duì)其都作了深入的評(píng)析，大體可分為美學(xué)思想的總體研究、專(zhuān)論研究和比較研究。
（一）總體研究。這一類(lèi)研究基本上是給阿多諾的美學(xué)思想拉出一條線索，進(jìn)行總體上的評(píng)析。研究者大多都抓住了阿多諾美學(xué)的“否定”、“批判”、“啟蒙”“最低限度的和諧”等作為研究的關(guān)鍵詞，并抓住了它的主要論點(diǎn)作了較詳細(xì)的剖析。這方面的文章有：劉小新的《美學(xué)的批判與批判的美學(xué)——阿多諾美學(xué)思想述評(píng)》、《阿多諾文藝思想析論》，李進(jìn)書(shū)的《最低限度的和諧——論阿多諾的美學(xué)思想》，張偉的《法蘭克福學(xué)派文化觀剖視》，陳勝云的《阿多諾后現(xiàn)代情結(jié)的批判性分析》等等。
1.“否定”與“批判”。大部分研究者都認(rèn)為阿多諾的美學(xué)思想是以他的“否定的辯證法”的哲學(xué)思想為基石的，而他的“批判的美學(xué)”思想可以說(shuō)是這一哲學(xué)思想在美學(xué)領(lǐng)域的拓展和運(yùn)用。所以阿多諾的美學(xué)思想被認(rèn)為是以“破”為先的，首先否定、批判一切其他思想，再有所建樹(shù)。李進(jìn)書(shū)就認(rèn)為“懷疑、否定和想象”是“阿多諾理論的基石”[1]，因此，弄清“否定”和“批判”的實(shí)質(zhì)和對(duì)象就成為了研究的首要任務(wù)。盡管學(xué)者們的研究各有偏重，但對(duì)于“否定”和“批判”在阿多諾美學(xué)中的重要地位都有較明確的認(rèn)識(shí)。劉小新就對(duì)阿多諾美學(xué)的“批判”和“否定”作了清晰的歸類(lèi)。這些歸類(lèi)表明，阿多諾的批判性美學(xué)首先是對(duì)其他美學(xué)——如精神分析學(xué)美學(xué)、康德形式主義美學(xué)、黑格爾和盧卡契美學(xué)等的否定和激烈批判，他在批判的基礎(chǔ)上再進(jìn)一步闡述自己的美學(xué)觀點(diǎn)，形成“否定”為中心的美學(xué)理論[2]；其次，是對(duì)“肯定的藝術(shù)”及大眾文化的否定，這一點(diǎn)許多研究者在研究中都做了專(zhuān)門(mén)的分析。他們指出，在阿多諾看來(lái)，“肯定的藝術(shù)”（主要指現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義藝術(shù)）是完整的整體性的藝術(shù)，具有很強(qiáng)的欺騙性；大眾文化（阿多諾稱(chēng)之為“文化工業(yè)”）則是“資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治者操縱大眾思想意識(shí)和深層心理的工具和手段”[2]，它給予大眾虛偽的滿足感和幸福承諾，提供劃一標(biāo)準(zhǔn)的情感，從而消解大眾內(nèi)心的反抗意識(shí)，掩蓋它對(duì)人性壓抑和對(duì)自由的控制的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵。學(xué)者們認(rèn)為阿多諾在某種程度上揭示了大眾文化的本質(zhì)，這一理論對(duì)當(dāng)代文化的發(fā)展起著重要的理論指導(dǎo)作用。可見(jiàn)，“否定”和“批判”構(gòu)成了阿多諾美學(xué)思想的主體。
2.美學(xué)思想建樹(shù)——藝術(shù)的救贖。前面提到阿多諾的美學(xué)思想是“破”在先，“立”在后，因此，在否定了其他的美學(xué)理論和藝術(shù)類(lèi)型之后，阿多諾提出了“藝術(shù)的自律性和社會(huì)性統(tǒng)一”的美學(xué)觀點(diǎn)，并且肯定了現(xiàn)代藝術(shù)的存在價(jià)值。劉小新認(rèn)為，阿多諾提出了“藝術(shù)對(duì)于社會(huì)是社會(huì)的反題”這一命題，是“建立了其批判美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和理想藝術(shù)的規(guī)范”。[2] 而阿多諾對(duì)于理想藝術(shù)的構(gòu)想也被認(rèn)為是他的美學(xué)思想中建構(gòu)性一面的表現(xiàn)。不過(guò)阿多諾對(duì)于理想藝術(shù)的要求頗高，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中只有現(xiàn)代藝術(shù)才能承擔(dān)起對(duì)抗肯定的藝術(shù)和大眾文化的任務(wù)。研究認(rèn)為阿多諾的這種正面的理論觀點(diǎn)具有一定的建設(shè)性，但這種正面的建議的力度遠(yuǎn)不及他的否定性的批判理論，因而顯得有些美中不足。
3.悲觀情緒和人道精神。有不少研究者在研究中發(fā)現(xiàn)，阿多諾在否定其他各種美學(xué)和大眾文化的同時(shí)，不自覺(jué)地陷入了一種絕望的境地。他對(duì)于整體性和肯定性的藝術(shù)堅(jiān)決否定，而被他認(rèn)為值得肯定的理想藝術(shù)形式卻少之又少，而且“否定性藝術(shù)”的反美學(xué)和烏托邦氣質(zhì)注定了他所選擇的道路有著濃厚的悲觀色彩，“奧斯威辛式的歷史暴力和人類(lèi)災(zāi)難構(gòu)成了阿多諾文藝思想的背景”。[3] “文化的控制、藝術(shù)的墮落、音樂(lè)的衰退，使解放無(wú)望、救贖無(wú)望，在阿多諾的眼里，文化工業(yè)的世界已完全沒(méi)有了希望，他的工作只能是對(duì)大眾文化的極力貶損。”[4] 有人認(rèn)為阿多諾的悲觀來(lái)自于他的哲學(xué)思想灰暗的基調(diào)。阿多諾的美學(xué)思想是他非同一性哲學(xué)的反映，他的哲學(xué)理論的虛無(wú)、抽象的氣質(zhì)也決定了他的美學(xué)理論隱約地透露出悲觀的情緒。但也有學(xué)者分析，“阿多諾的悲觀主義不是偶然的，這與他的文化經(jīng)歷和對(duì)文化的獨(dú)特理解分不開(kāi)。”[4] 這種觀點(diǎn)比起前者似乎來(lái)得更加深刻。阿多諾美學(xué)的悲觀色彩是研究者普遍認(rèn)同的阿多諾美學(xué)特點(diǎn)之一。
另有人認(rèn)為，阿多諾的理論并非全是灰色的、冷漠的，這當(dāng)中也蘊(yùn)涵著相當(dāng)?shù)娜说乐髁x精神。“阿多諾的美學(xué)具有一種深厚的人道主義精神……阿多諾認(rèn)為只有在失望中，希望才更有活力。”[2] 也就是說(shuō)，阿多諾的理論最終尋求的還是一條充滿人道精神的美學(xué)道路。可見(jiàn)，人道主義精神在阿多諾的美學(xué)思想當(dāng)中也是個(gè)不可忽視的亮點(diǎn)。
（二）專(zhuān)論研究。除了對(duì)阿多諾美學(xué)思想作體系性的研究以外，有不少研究者只選取了其中的某個(gè)方面的理論作為研究的對(duì)象，如易存國(guó)的《阿多諾的否定觀及其美學(xué)思想——阿多諾美學(xué)思想序列考察之一》，祖朝志的《無(wú)望的救贖：評(píng)阿多諾的文化批判理論》，宋瑾的《音樂(lè)商品化問(wèn)題思考——阿多諾的文化工業(yè)批判的啟示》，金經(jīng)言翻譯的《阿多諾的音樂(lè)聽(tīng)眾類(lèi)型》等等文章。
對(duì)阿多諾的專(zhuān)論研究文獻(xiàn)多出現(xiàn)在90年代中后期，從研究者的研究面來(lái)分，這類(lèi)研究主要可分為“思想分論”和“專(zhuān)書(shū)研究”兩類(lèi)。“思想分論”的研究大體上可分為對(duì)阿多諾的美學(xué)否定觀的進(jìn)一步詮釋和剖析，對(duì)批判的大眾文化理論的分析，對(duì)阿多諾的音樂(lè)文化理論的分析，以及對(duì)阿多諾的現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)評(píng)析等幾大塊的研究。上面提到的學(xué)者的文章都是這方面具有代表性的研究成果。
眼光更為細(xì)致的學(xué)者只選取了阿多諾的某部美學(xué)理論著作，對(duì)其進(jìn)行專(zhuān)書(shū)的評(píng)析和研究。如張一兵的《世界歷史與自然歷史——阿多諾的〈否定的辯證法〉研究》一文和他的《無(wú)調(diào)式的辯證想象》一書(shū)，就是圍繞《否定的辯證法》這本書(shū)展開(kāi)的；又如于潤(rùn)洋的《阿多諾〈新音樂(lè)的哲學(xué)〉一書(shū)的解讀和評(píng)論》［（上）、（下）］兩篇文章則按照目錄順序?qū)Π⒍嘀Z的《新音樂(lè)哲學(xué)》一書(shū)四大部分的理論內(nèi)容作了詳細(xì)的分析和評(píng)論。這類(lèi)研究使得阿多諾美學(xué)的研究往縱深發(fā)展并有了相當(dāng)大的進(jìn)展，其研究成果也有著重大學(xué)術(shù)意義。因此，專(zhuān)論研究可算是90年代后期阿多諾研究的中心內(nèi)容，應(yīng)引起相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>
除“總體研究”和“專(zhuān)論研究”以外，還有些學(xué)者進(jìn)行“比較研究”，即將阿多諾的思想與其他的美學(xué)思想作比較和辨析，在比較兩者不同之余或體現(xiàn)阿多諾思想的重要意義和貢獻(xiàn)，或說(shuō)明它存在的不足。
總之，盡管研究的角度和深度各有不同，但學(xué)者們所作的研究，從不同方面向讀者更加清晰地闡明了阿多諾的美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)阿多諾的研究本身和對(duì)當(dāng)代文化發(fā)展而言都作出了相當(dāng)大的貢獻(xiàn)，這一點(diǎn)是必須肯定的。
研究的共同特征
盡管對(duì)于阿多諾美學(xué)的研究角度不盡相同，對(duì)其美學(xué)研究的程度也參差不齊，但是這些分析評(píng)論都體現(xiàn)出了以下幾個(gè)研究的共同性：
（一）美學(xué)與哲學(xué)的相關(guān)研究。學(xué)者們?cè)谘芯吭u(píng)析時(shí)普遍都注意到阿多諾的美學(xué)思想與其哲學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系。因此，在研究的過(guò)程中，許多人都對(duì)阿多諾的美學(xué)和哲學(xué)作相關(guān)性的研究。這樣的研究不但體現(xiàn)出阿多諾理論的系統(tǒng)性和相關(guān)性，更使美學(xué)研究因?yàn)橛姓軐W(xué)因素的加入顯得有深度而不再單薄，也使美學(xué)領(lǐng)域的研究能具有跨學(xué)科性的深廣意義和價(jià)值。
（二）對(duì)美學(xué)理論價(jià)值的強(qiáng)調(diào)。盡管對(duì)阿多諾的美學(xué)研究學(xué)者們各有千秋，但他們普遍都比較強(qiáng)調(diào)阿多諾的美學(xué)理論的價(jià)值和意義。應(yīng)該說(shuō)，阿多諾及其思想之所以能在今天成為國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)，除了其理論本身具有重要研究?jī)r(jià)值之外，歷年來(lái)研究阿多諾的學(xué)者對(duì)其理論價(jià)值的不斷強(qiáng)調(diào)和肯定也起了不可忽視的作用。因此，“對(duì)阿多諾美學(xué)理論價(jià)值的強(qiáng)調(diào)”這一研究特征對(duì)于研究工作能繼續(xù)深入地開(kāi)展有著重大的意義。
（三）辯證的評(píng)論立場(chǎng)。大多數(shù)的研究者在評(píng)論、分析阿多諾的美學(xué)思想時(shí)的立場(chǎng)是比較客觀和辯證的。他們?cè)趶?qiáng)調(diào)阿多諾美學(xué)的正面意義的同時(shí)，對(duì)于阿多諾理論的晦澀、悲觀主義以及過(guò)分偏激等的弱點(diǎn)也沒(méi)有隱瞞，并客觀地指出了這些不足在一定程度上削弱了其理論的力度。
小結(jié)
對(duì)當(dāng)代美學(xué)和大眾文化的發(fā)展來(lái)說(shuō)，阿多諾美學(xué)的研究工作所作出的努力和取得的成果具有十分重要的意義。這些研究讓讀者增加對(duì)阿多諾的美學(xué)的認(rèn)識(shí)和了解，對(duì)當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展提供了有價(jià)值的參考資料和理論指導(dǎo)，對(duì)于當(dāng)代我國(guó)文化的發(fā)展也有相當(dāng)重要的啟發(fā)作用。就阿多諾的美學(xué)而言，阿多諾堅(jiān)決的批判和否定立場(chǎng)就讓我們學(xué)到了“否定”的新批評(píng)方法，這在某種程度上也開(kāi)拓了研究者的批評(píng)思維，打破了固有的思維定式。
當(dāng)然，我們對(duì)阿多諾美學(xué)的研究還有待更深入的開(kāi)展。另外，就理論研究本身而言，筆者認(rèn)為對(duì)阿多諾美學(xué)中的音樂(lè)理論部分的研究還可以進(jìn)一步深入地進(jìn)行。所以，如果能對(duì)其作出更細(xì)致的分析，它的理論價(jià)值會(huì)更大。
【參考文獻(xiàn)】
[1] 李進(jìn)書(shū)．最低限度的和諧——論阿多諾的美學(xué)思想[J].河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002(3):73—77.
[2] 劉小新．美學(xué)的批判與批判的美學(xué)——阿多諾美學(xué)思想述評(píng)[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，1997(4):101—106.
[3] 劉小新．阿多諾文藝思想析論[J].華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），1999(2):73—78.
