儒家音樂美學思想的生成邏輯范文

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《云南藝術學院學報》2014年第二期

一、“修身”驅動下的音樂生成邏輯

正是在修身張力的驅動下，儒家音樂思想沒有表現出像我們現在這樣純粹以欣賞為目的的審美觀，而是遵循下述邏輯形成獨特理路：

1.突出音樂的文化意義由于音樂具有突出的修身功能，所以對于音樂，人們最為重視的并不是音樂本身，而是音樂以外的意義?！白釉唬骸Y云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？’”⑧說明音樂的真正意義并不在音樂本身，并不在音樂的形式和技巧，而是在音樂之外，也就是文化。為了突出音樂的文化意義，他們在其禮樂應用當中總是對音樂做出簡化的處理。荀子說：“清廟之歌，一倡而三嘆也，縣(懸)一鐘，尚拊、膈，朱弦而通越也，一也?！雹帷耙怀龂@”，說明旋律十分簡單；“懸一鐘，尚拊膈”“朱弦而通越”，說明所用樂器也極為簡陋。之所以要作這樣的處理，目的就是，不以音樂的過分誘惑而使人們將注意力集中到形式當中。這方面最為突出的例子還是古琴。在古代，對琴的解釋都緊緊圍繞著修身、美俗等文化功能。班固提出的一個命題：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”⑩，就是針對修身而言的，認為琴能夠禁止淫邪，使人的言行始終保持在正道上。劉向指出琴可以“明道德”“感鬼神”，“美風俗”“流文雅”輯訛輥，也都是文化上的功能?；缸T則認為琴“足以通萬物而考治亂”，可以“通神明之德，合天地之和”，其神通更為廣大。所以他說：“古圣賢玩琴以養心”。輰訛輥可見，即使在作為修身的琴中，他們也能夠體驗到娛樂和休閑。但其操琴的目的，還是使自己能夠“成人”，成為“克己復禮”“仁者愛人”的君子型人格。音樂在文化中起著如此重要的作用，其直接結果，便是導致它在文化中的地位特別突出。在儒家的論樂文獻中，音樂始終是與禮并列，形成與禮對立互補的格局，而非我們現在常常誤以為的“手段-目的”“形式-內容”的關系。即以儒家的經典論樂著作《樂記》為例，它在涉及禮與樂時，就都是并列互補的關系：“故禮以道其志，樂以和其聲（性），政以一其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極一也。”（《樂本篇》）“樂也者，動于內者也；禮也者，動于外者也。故禮主其減，樂主其盈?！保ā稑坊罚皹氛?，所以象德也；禮者，所以綴（輟）淫也?！保ā稑肥┢罚皹氛邽橥?，禮者為異。同則相親，異則相敬?！薄皹酚芍谐觯Y自外作。樂由中出故靜，禮自外作故文。”“大樂與天地同和，大禮與天地同節?！薄岸Y者，殊事合敬者也；樂者，異文合愛者也。”“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別?！保ā稑氛撈罚┻@里的“志”與“聲（性）”、“象德”與“綴（輟）淫”、“和”與“節”等，都是相輔相成的關系，是并列而互相支持、互相補充的關系，沒有誰主誰從之分。另外一些如“內”與“外”、“減”與“盈”、“同”與“異”則都為相反相成的關系，是對立、矛盾但也同樣是互相支持和補充的關系，也同樣是沒有主從之別。音樂之所以會被提到與禮同樣的高度，就是因為在它的身上有著豐富的文化內涵，承擔著極其重要的文化功能。

2.基于對音樂特殊性的深刻認識那么，音樂為什么能夠有助于“成人”？為什么要借助音樂才能完成修身？原因在于，儒家的代表人物深刻地認識到音樂具有特殊而且強大的感染力和影響力。首先，儒家代表人物很早就認識到音樂有著自身的獨特性，因而是其它藝術所無法替代的。早在《尚書•堯典》中就有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”之說，認識到音樂具有詩所沒有的功能和力量。后來儒家樂論經典《樂記》則說得更為清楚：“故歌之為言也，長言之也。說（悅）之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！保ā稁熞移罚┱J為歌是“言之不足”乃至“長言之不足”的產物，也就是說，歌或音樂是在我們用語言（詩）無法妥帖地表達人的情感（“悅”）之后所使用的新的表現手段，一種更具表情能力的新的藝術形式。其次，他們還進一步認識到音樂具有強大的感染力和影響力。早在孔子那里，就已經深切地感受到這一點：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也?！陛嵱炤侒w驗是非常強烈了。但這還只是感性的直覺，沒有形成理論的表達。到孟子，就已經開始對音樂的特殊感染力進行探究，提出“仁言不如仁聲之入人深也”輲訛輥，發現了音樂對人的影響所具的突出的深度。再到荀子，對音樂的特殊感染力就有了全面的認識，在孟子的“入人深”之外，又發現了它的“化人速”，即所謂“夫聲樂之入人也深，其化人也速?！陛徲炤亸纳疃群退俣葍蓚€方面來說明音樂的強大影響力，至今為止仍然有效，今天我們對音樂魅力的認識，仍未超越這一說法。實際上，對音樂感染力的這一認識并不僅僅是儒家的，而是中國古代文化很早就已達到的認識，這可以通過“聰”與“明”的構字法來見出。我們知道，人類與外界相接觸的器官最重要的有兩類，一是視覺，一是聽覺。早在上古時期，人們就已經認識到聽覺的特別之處。“聰”和“明”是分別表示聽覺和視覺的靈敏的，但在表示視覺的靈敏時，古人用的是“明”，它由“日”和“月”所構成，僅僅表示視覺能夠看物所必需的光源，沒有其它深意。而在表示聽覺的“聰”時，則用了“耳”、“囪（窗）”和“心”這三個元素，來表達“耳朵是心靈的窗口”的意思，顯示出對聽覺的格外重視。無獨有偶，再如直接標示聽覺的“聽”字，從“耳”從“惪”?！皭俊奔础暗隆保瑥摹笆薄澳俊薄皑N（隱遁）”“心”，意思是：眾目之下心中毫無隱藏，是德的內涵特征。“耳”下還有一“王”字，既用以“突出”其道德的功能，同時也標示了聽覺的至高無上。中國古代的這一觀念，還得到現代哲學和心理學的支持。20世紀德國哲學家海德格爾曾經分析過“聽”與“看”的不同，指出前者具有領會性，因而是內在的，深刻的，是觸及人的本根狀態的；后者是世俗的、表象的、外在的，僅僅建筑在好奇心上面。好奇僅僅是一種表象的感知，是對感官刺激的滿足，而沒有對所看之物加以領會?！昂闷嬷O法去看它，只是為了看看，為了看過?！陛愑炤佀运峭庠诘?。領會則以心靈接物，它直接深入到存在的本真狀態，直接訴諸人的心靈悟解力，所以它是內在的，深邃的。從現代心理學的理論來看，聽覺確實更加直接而且快捷，對音樂的“聽”無需媒介，通過與心的異質同構，可以直接相感，發生共鳴。因此，人們常常將音樂說成是最具有侵犯性和強制性的藝術，以至于直到現在，在一些重大場合，或特別需要的時候，往往還得要利用音樂來制造氣氛，調整態度，整合人心。認識到音樂的特殊感染力和影響力，故而才會特別重視其社會作用，努力發揮其功能。這樣，我們就不難理解，為什么儒家那么重視用音樂來移風易俗，改善民心。例如，孔子說：“移風易俗，莫善于樂”輵訛輥；荀子也有相似的說法：“樂者……而可以善民心，其感人深，其移風易俗[易]”輶訛輥。這樣的思想，都是建立在充分認知音樂特殊感染力和影響力的基礎上的。3.導致對中和之美的特別推崇修身的功能必然要求音樂具有中和之美。修身的實質是個人的行為與社會規范和道德指令保持協同。所以，從音樂表現的內容上講，儒家提出“善”的要求，主張音樂應該“盡善盡美”：“孔子聞《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；聞《武》，‘盡美矣，未盡善也’?！陛撚炤佒劣凇吧啤钡木唧w內容，孔子說是“思無邪”，似乎抽象了點。到孟子就說得很明白了，就是“仁義”。他說：“仁之實，事親是也；義之實，從兄是也”。儒家是主張道德始于身邊的日常事務的，所以他從最貼近個人生活的“事親”“從兄”講起，然后再擴及其它。在孟子看來，這是善的根本，其余一切都是圍繞著它而產生的。例如“智之實，知斯二者（仁義）弗去是也；禮之實，節文斯二者是也?！薄爸恰本褪敲靼住叭省焙汀傲x”的重要，“禮”則是這兩者的外部表現形式和操作規范———儀節。那么音樂呢？音樂的本質就是對這兩者的表現：“樂之實，樂斯二者，樂則生矣，生則惡可已也”輮訛輦。音樂實質上就是對仁和義的表現，因其表現了仁和義，所以才會有快樂產生；而有快樂產生，對“仁”和“義”的恪守才能夠持久。與表現內容相適應的，是極力推崇音樂的“中和之美”?？鬃诱f：“《關雎》，樂而不淫，哀而不傷。”輯訛輦這里有兩層意思：一是音樂所表現的情感形態沒有原則的限制，快樂和悲哀本身都可以成為音樂表現的內容。應該受到限制的是情感背后的東西，也就是看它是否符合仁和義的要求。二是在表現情感的過程中要有所節制，要把握好分寸。這才是真正的關鍵之處。所以，音樂對情感的表現關鍵不在表現什么，而在如何表現?？鬃釉诙嗵幍胤脚u“鄭聲”，認為“鄭聲淫”，要求“放鄭聲”。例如：“顏淵問為邦，子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆?！陛層炤傆终f：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者?！陛嵱炤傔@里的“淫”，其本義是指雨水多，引申而來是指過分，缺乏節制，不是我們現在語義上的“淫亂”“淫穢”之意?！班嵚曇彼磉_的實際上是孔子對鄭地民歌在抒情達意上太過直接、不夠含蓄所作的批評。鄭地民歌的這個特點，如今在豫劇、河南墜子中還能夠看到，它的風格確實是不求含蓄，不講蘊藉，而是直抒胸臆，以酣暢淋漓為美。孔子是將音樂納入修身的范疇加以對待的，而修身的目的就是使人成為一個“仁人”和“君子”。在孔子看來，“君子”型人格的特點是“文質彬彬”，即所謂“文質彬彬，然后君子”；而“仁人”，則就是能夠完美地處理好君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友關系的人，能夠在自己的行為中體現“中庸”精神亦即能夠“中行”的人。而要成為這樣的人，就必須在行動上時時注意保持一定的節制性，做到不偏不倚，不溫不火，像舜那樣“執其兩端，用其中于民”輲訛輦。按照這個邏輯，在對待音樂時，也就自然地會更多地強調“中和之美”，會更多地重視節制和含蓄。儒家對“中和之美”的推崇直接影響到中國傳統音樂尤其是文人音樂的含蓄風格。

二、形成與拓展的漸進過程

上面所述儒家音樂美學思想的內涵和特點，只是就其主要方面而言，實際上，儒家音樂美學思想是有著一個逐漸形成和不斷發展完善的過程。這個過程，我們把它分為兩個時期，五個階段。

1.儒家音樂美學思想的形成期儒家音樂美學思想從其形成到成熟，可分為三個階段。第一階段是在春秋末期，以孔子為代表，是為開端。其特點是提出儒家音樂審美方面的一些基本概念和命題，例如“成人”“仁”“中和”“樂而不淫，哀而不傷”“鄭聲淫”“盡善盡美”“游于藝”“成于樂”“移風易俗”等。這些概念或命題開啟了儒家音樂審美的基本導向，是后來者進一步發展前進的基礎。第二階段是戰國中期，以孟子、荀子為代表。其特點是，在孔子音樂美學思想的基礎上進一步加以豐富，相繼提出一些新概念新命題。例如孟子的“義”“獨樂樂”“眾樂樂”“仁言不如仁聲之入人深”，荀子的“樂者，樂也”“聲樂之入人也深，化人也速”等。他們還對孔子所涉及的一些音樂審美現象進行理論論證，例如“成人”為什么要“成于樂”，孟子和荀子就都做出自己的論證。孟子用“樂之實，樂斯二者，樂則生矣，生則惡可已也”說明“成人”只有在快樂中才能持久；荀子也用“樂者，樂也，人情之所必不免也”來說明音樂的特點就是能夠給人快樂，因而才能夠使修身持久。第三階段是兩漢時期，主要以《樂記》為代表。其特點有二，一是儒家的音樂思想到這里有了一個完整的理論表述，那就是在西漢初年成書的《樂記》輳訛輦。這部書在采集此前儒家樂論的基礎上加以整理編排，形成較完整的理論系統；同時編者又有自己的撰述，在理論上做出重要創新，特別是音樂本體論上的“心物相感說”，是中國音樂美學向世界美學界作出的重要貢獻。二是自漢武時起，儒家音樂思想在漢代得到全面的貫徹，“罷黜百家，獨尊儒術”使得儒家音樂思想因此而成為統治的思想，儒家音樂美學思想也成為這一時代主流美學形態。經過《樂記》的理論總結和三百多年的音樂審美實踐，此時的儒家音樂美學思想已經達到成熟的境地。在儒家音樂思想的形成過程中，還有一個變化也值得注意，那就是音樂功能上從修身向治國的轉換?？鬃釉谥匾曇魳贩矫嬷饕浅鲇谛奚恚础俺扇恕保瑥娬{音樂在使人成為“仁人”“君子”方面有重要作用。例如他說：“成于樂”；“文質彬彬，然后君子”輴訛輦；“文之以禮樂，亦可以為成人矣”。又說：“先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進?！陛懹炤倢τ谙冉邮芏Y樂教育再從政還是從政后再接受禮樂教育，孔子認為先接受好，因為這是一個人的基本的功課，不全是為從政而設的。這說明，孔子的重視樂教，主要是從“成人”的需要出發的。而到孟子和荀子，則主要從治國入手。孟子的論樂，大部分都是在與君王的對話中出現，是為君王獻計獻策，角色不一樣，出發點也就不同。如“與百姓同樂，則王矣”、“耳之于聲，有同聽焉”輶訛輦等，就是為治國所作的論證。再到荀子，這一特點更為突出。在荀子的《樂論》中，他經常把自己的主張與“先王”聯系起來，“先王惡其亂也，故……”或“故先王……”等這類句子經常出現。在內容上，他的論述也與治國貼合更緊。例如：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬?！薄肮蕵氛?，出所以征誅也，入所以揖讓也。……故樂者，天下之大齊，中和之紀也?！薄皹分衅絼t民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵城固，敵國不敢嬰也?！陛撚炤偖斎?，這個變化并沒有脫離孔子所開創的儒家道路，因為盡管他們特別突出了音樂的治國能，但其機理仍然是通過對個人修身的作用實現的。在治國的理論中已經包含修身功能于其內了。

2.儒家音樂美學思想的拓展期兩漢以后，儒家音樂美學思想進入拓展期，主要可分為兩大階段。第一階段是魏晉至唐，其標志是，與道家、禪宗音樂美學思想并行、交織，互為影響，互相吸納。漢代的獨尊儒學，到了漢末魏晉之際，發生了重要變化，儒學在整個意識形態中的統治地位受到沖擊而開始動搖，以老莊為代表的道家思想在兩漢時期潛伏了三百多年之后，逐漸崛起而成為主流哲學，談玄論道成為一時所尚，“越名教而任自然”成為當時的最強音。與此同時，在音樂思想方面也出現了試圖用道家否定儒家的現象，其中最典型的就是嵇康的《聲無哀樂論》。在這篇具有重要意義的音樂論著中，作者確實將主要矛頭對準了儒家的音樂觀，集中批駁了儒家持有的音樂情感論。但是，即使在較為偏激的魏晉名士那里，實際上并沒有形成真正用道家否定儒家的思潮。儒家和道家都是植根于中國文化現實之中的思想體系，他們有許多相同的背景、相同的資源、相同的問題，因而也必然有許多相同的思路。所以，在中國傳統文化中，以儒家徹底地反對道家或以道家徹底地反對儒家，都是不可能的。事實也是如此，即在魏晉名士那里，我們就看到阮籍的《樂論》對儒家思想的恪守，看到陶潛的論樂言論中濃厚的儒家氣息。即如嵇康的《聲無哀樂論》，作為當時最為激烈的“非儒”之作，也主要只是針對俗儒對音樂功能所作的過分夸張的描寫，指出此類傳言的虛妄不實。至于儒家樂論中的“心-物關系”“移風易俗”等理論，嵇康完全繼承了下來。這里值得我們注意的是，由于共處一個文化系統，所以這兩家學派有許多是相通甚至相同的，有些觀念我們實際上很難判定到底是哪家。比如“淡”與“和”，前者似乎應屬道家，后者應屬儒家。實際上這在兩家都有體現，只不過各有側重而已。唐代的白居易在其論樂詩中反復地強調淡和古：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情”（《廢琴詩》），似乎儒家的味道更重一點；而“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中”（《好聽琴》），道家的味道似乎又更濃一些。實際上，隨著道家思想在魏晉之后的流行，它與儒家思想有時分別體現在不同的場合，有時又能夠在某個結點相交織，形成一種既分又合、彼此呼應、又互相吸納的歷史現象。就這個意義上說，儒家音樂美學思想實際上在這分合、呼應和吸納的過程中得到內涵和外延的共同拓展。第二階段是宋明時期，其標志是，完成對道家、禪宗音樂審美元素的整合，形成最能代表中國傳統音樂整體特征的音樂美學思想。我們知道，在中國思想史上儒家實際上始終處在主導的位置，只不過主導的程度在不同時期有所差異。魏晉時期勃興的道家思想和唐代形成的禪宗佛學思想，確實形成過與儒學鼎足而立的態勢，但到了北宋后，這鼎足而立便逐漸地因其彼此吸納而互相融合，終于形成以理學為標志的新的思想形態。當然，并不是說，理學出現，道家和禪宗就不存在了，而是說，理學出現后很快便為廣大社會所接受，成為普遍意義的意識形態。而之所以能夠這樣，一是因為儒學的傳統根深蒂固，一是儒學善于吸取道、禪的相關元素于自身，形成包容性更為廣大的思想體系。思想界的這一特點在音樂方面也同樣存在。經過北宋儒家對各家思想的重新整合之后，儒家的音樂思想也滲透到社會的各個方面。那些大儒們的音樂觀就不用說了，例如范仲淹的琴不“以藝觀”輮訛輧，歐陽修的琴可調“幽憂之疾”、琴“在人不在器”輯訛輧等，就很難說是儒家還是道家抑或是禪宗的思想，它們在許多方面已經交融到一起了。南宋朱熹是理學大師，他曾表述過自己關于琴的理念，說：“世之言琴者，徒務布爪取聲之巧，其韻勝者乃能以蕭散閑遠為高耳?！陛層炤冊谶@幾句話中，我們一眼就能看出何者是儒家固有的理念，何者是吸取了道家的理念，但兩者已自然而又緊密地結合為一體了。再如佛家，實際上也有不少人秉持儒家的音樂理念。北宋僧人琴家則全和尚在其《節奏指法》中開篇即是“琴者，禁也，禁其邪淫，則其聲正也”的儒家琴樂觀，而接著所強調的彈琴要“自然得意”，要有“古意”輱訛輧，又滲透著道家和儒家兩家的思想，其結合也是水乳交融，渾然一體。實際上，兩宋以后的音樂美學思想基本上都是綜合的，我們很難指出一篇樂論它就是儒家的或道家、禪宗的，有的甚至很難從中分辨出哪是儒家、哪是道家或禪宗的音樂思想。即使細心辨析后，也能夠勉強一一辨出，意義其實也不大，因為它們已經是一個完整的有機體。在這方面，我們姑且以徐上灜《谿山琴況》為例，對于這部被認為集古代琴論之大成的著作，我們似乎也很難判定它是儒家的還是道家、禪宗的。當然，在這篇琴論中，如果仔細分析，我們不難發現，它實際上是三家思想都有，也都彼此交融、渾然一體了。“太音希聲，古道難復。不以性情中和相遇，而以為是技也”，應該是儒家的，但僅僅是儒家的嗎？“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也”，好像是道家的，但真的只是道家的嗎？“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應。始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣?！倍嘤卸U意！但真的就僅僅是禪宗的嗎？“蓋音至于遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志?！痹谶@里，我們只能說，儒、道、禪三家思想，都已經化合為一個新的東西，很多時候是分辨不出它的所屬了。但盡管如此，我們仍然可以說，《谿山琴況》是以儒家為主體，因為這篇琴論整體上是在“稽古至圣，心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情”輲訛輧這一儒家思想的大框架下進行的。當然，道、禪思想對音樂的影響以及道、禪音樂思想本身，都還在一定程度上獨立存在，也還有一定范圍的影響，但作為宋明以后音樂美學思想的主體，我以為還是以儒家標示較為貼切。當然，這一定是經過拓展了的儒家，是內涵更為豐富、深邃的儒家。

作者：劉承華單位：南京藝術學院音樂學院