儒家音樂美學(xué)思想的生成邏輯范文

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《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2014年第二期

一、“修身”驅(qū)動下的音樂生成邏輯

正是在修身張力的驅(qū)動下，儒家音樂思想沒有表現(xiàn)出像我們現(xiàn)在這樣純粹以欣賞為目的的審美觀，而是遵循下述邏輯形成獨特理路：

1.突出音樂的文化意義由于音樂具有突出的修身功能，所以對于音樂，人們最為重視的并不是音樂本身，而是音樂以外的意義。“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？’”⑧說明音樂的真正意義并不在音樂本身，并不在音樂的形式和技巧，而是在音樂之外，也就是文化。為了突出音樂的文化意義，他們在其禮樂應(yīng)用當(dāng)中總是對音樂做出簡化的處理。荀子說：“清廟之歌，一倡而三嘆也，縣(懸)一鐘，尚拊、膈，朱弦而通越也，一也。”⑨“一倡而三嘆”，說明旋律十分簡單；“懸一鐘，尚拊膈”“朱弦而通越”，說明所用樂器也極為簡陋。之所以要作這樣的處理，目的就是，不以音樂的過分誘惑而使人們將注意力集中到形式當(dāng)中。這方面最為突出的例子還是古琴。在古代，對琴的解釋都緊緊圍繞著修身、美俗等文化功能。班固提出的一個命題：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”⑩，就是針對修身而言的，認(rèn)為琴能夠禁止淫邪，使人的言行始終保持在正道上。劉向指出琴可以“明道德”“感鬼神”，“美風(fēng)俗”“流文雅”輯訛輥，也都是文化上的功能。桓譚則認(rèn)為琴“足以通萬物而考治亂”，可以“通神明之德，合天地之和”，其神通更為廣大。所以他說：“古圣賢玩琴以養(yǎng)心”。輰訛輥可見，即使在作為修身的琴中，他們也能夠體驗到娛樂和休閑。但其操琴的目的，還是使自己能夠“成人”，成為“克己復(fù)禮”“仁者愛人”的君子型人格。音樂在文化中起著如此重要的作用，其直接結(jié)果，便是導(dǎo)致它在文化中的地位特別突出。在儒家的論樂文獻中，音樂始終是與禮并列，形成與禮對立互補的格局，而非我們現(xiàn)在常常誤以為的“手段-目的”“形式-內(nèi)容”的關(guān)系。即以儒家的經(jīng)典論樂著作《樂記》為例，它在涉及禮與樂時，就都是并列互補的關(guān)系：“故禮以道其志，樂以和其聲（性），政以一其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極一也。”（《樂本篇》）“樂也者，動于內(nèi)者也；禮也者，動于外者也。故禮主其減，樂主其盈。”（《樂化篇》）“樂者，所以象德也；禮者，所以綴（輟）淫也。”（《樂施篇》）“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。”“樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜，禮自外作故文。”“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。”“禮者，殊事合敬者也；樂者，異文合愛者也。”“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。”（《樂論篇》）這里的“志”與“聲（性）”、“象德”與“綴（輟）淫”、“和”與“節(jié)”等，都是相輔相成的關(guān)系，是并列而互相支持、互相補充的關(guān)系，沒有誰主誰從之分。另外一些如“內(nèi)”與“外”、“減”與“盈”、“同”與“異”則都為相反相成的關(guān)系，是對立、矛盾但也同樣是互相支持和補充的關(guān)系，也同樣是沒有主從之別。音樂之所以會被提到與禮同樣的高度，就是因為在它的身上有著豐富的文化內(nèi)涵，承擔(dān)著極其重要的文化功能。

2.基于對音樂特殊性的深刻認(rèn)識那么，音樂為什么能夠有助于“成人”？為什么要借助音樂才能完成修身？原因在于，儒家的代表人物深刻地認(rèn)識到音樂具有特殊而且強大的感染力和影響力。首先，儒家代表人物很早就認(rèn)識到音樂有著自身的獨特性，因而是其它藝術(shù)所無法替代的。早在《尚書•堯典》中就有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和”之說，認(rèn)識到音樂具有詩所沒有的功能和力量。后來儒家樂論經(jīng)典《樂記》則說得更為清楚：“故歌之為言也，長言之也。說（悅）之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”（《師乙篇》）認(rèn)為歌是“言之不足”乃至“長言之不足”的產(chǎn)物，也就是說，歌或音樂是在我們用語言（詩）無法妥帖地表達人的情感（“悅”）之后所使用的新的表現(xiàn)手段，一種更具表情能力的新的藝術(shù)形式。其次，他們還進一步認(rèn)識到音樂具有強大的感染力和影響力。早在孔子那里，就已經(jīng)深切地感受到這一點：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”輱訛輥體驗是非常強烈了。但這還只是感性的直覺，沒有形成理論的表達。到孟子，就已經(jīng)開始對音樂的特殊感染力進行探究，提出“仁言不如仁聲之入人深也”輲訛輥，發(fā)現(xiàn)了音樂對人的影響所具的突出的深度。再到荀子，對音樂的特殊感染力就有了全面的認(rèn)識，在孟子的“入人深”之外，又發(fā)現(xiàn)了它的“化人速”，即所謂“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”輳訛輥從深度和速度兩個方面來說明音樂的強大影響力，至今為止仍然有效，今天我們對音樂魅力的認(rèn)識，仍未超越這一說法。實際上，對音樂感染力的這一認(rèn)識并不僅僅是儒家的，而是中國古代文化很早就已達到的認(rèn)識，這可以通過“聰”與“明”的構(gòu)字法來見出。我們知道，人類與外界相接觸的器官最重要的有兩類，一是視覺，一是聽覺。早在上古時期，人們就已經(jīng)認(rèn)識到聽覺的特別之處。“聰”和“明”是分別表示聽覺和視覺的靈敏的，但在表示視覺的靈敏時，古人用的是“明”，它由“日”和“月”所構(gòu)成，僅僅表示視覺能夠看物所必需的光源，沒有其它深意。而在表示聽覺的“聰”時，則用了“耳”、“囪（窗）”和“心”這三個元素，來表達“耳朵是心靈的窗口”的意思，顯示出對聽覺的格外重視。無獨有偶，再如直接標(biāo)示聽覺的“聽”字，從“耳”從“惪”。“惪”即“德”，從“十”“目”“∟（隱遁）”“心”，意思是：眾目之下心中毫無隱藏，是德的內(nèi)涵特征。“耳”下還有一“王”字，既用以“突出”其道德的功能，同時也標(biāo)示了聽覺的至高無上。中國古代的這一觀念，還得到現(xiàn)代哲學(xué)和心理學(xué)的支持。20世紀(jì)德國哲學(xué)家海德格爾曾經(jīng)分析過“聽”與“看”的不同，指出前者具有領(lǐng)會性，因而是內(nèi)在的，深刻的，是觸及人的本根狀態(tài)的；后者是世俗的、表象的、外在的，僅僅建筑在好奇心上面。好奇僅僅是一種表象的感知，是對感官刺激的滿足，而沒有對所看之物加以領(lǐng)會。“好奇之設(shè)法去看它，只是為了看看，為了看過。”輴訛輥所以它是外在的。領(lǐng)會則以心靈接物，它直接深入到存在的本真狀態(tài)，直接訴諸人的心靈悟解力，所以它是內(nèi)在的，深邃的。從現(xiàn)代心理學(xué)的理論來看，聽覺確實更加直接而且快捷，對音樂的“聽”無需媒介，通過與心的異質(zhì)同構(gòu)，可以直接相感，發(fā)生共鳴。因此，人們常常將音樂說成是最具有侵犯性和強制性的藝術(shù)，以至于直到現(xiàn)在，在一些重大場合，或特別需要的時候，往往還得要利用音樂來制造氣氛，調(diào)整態(tài)度，整合人心。認(rèn)識到音樂的特殊感染力和影響力，故而才會特別重視其社會作用，努力發(fā)揮其功能。這樣，我們就不難理解，為什么儒家那么重視用音樂來移風(fēng)易俗，改善民心。例如，孔子說：“移風(fēng)易俗，莫善于樂”輵訛輥；荀子也有相似的說法：“樂者……而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗[易]”輶訛輥。這樣的思想，都是建立在充分認(rèn)知音樂特殊感染力和影響力的基礎(chǔ)上的。3.導(dǎo)致對中和之美的特別推崇修身的功能必然要求音樂具有中和之美。修身的實質(zhì)是個人的行為與社會規(guī)范和道德指令保持協(xié)同。所以，從音樂表現(xiàn)的內(nèi)容上講，儒家提出“善”的要求，主張音樂應(yīng)該“盡善盡美”：“孔子聞《韶》，‘盡美矣，又盡善也’；聞《武》，‘盡美矣，未盡善也’。”輷訛輥至于“善”的具體內(nèi)容，孔子說是“思無邪”，似乎抽象了點。到孟子就說得很明白了，就是“仁義”。他說：“仁之實，事親是也；義之實，從兄是也”。儒家是主張道德始于身邊的日常事務(wù)的，所以他從最貼近個人生活的“事親”“從兄”講起，然后再擴及其它。在孟子看來，這是善的根本，其余一切都是圍繞著它而產(chǎn)生的。例如“智之實，知斯二者（仁義）弗去是也；禮之實，節(jié)文斯二者是也。”“智”就是明白“仁”和“義”的重要，“禮”則是這兩者的外部表現(xiàn)形式和操作規(guī)范———儀節(jié)。那么音樂呢？音樂的本質(zhì)就是對這兩者的表現(xiàn)：“樂之實，樂斯二者，樂則生矣，生則惡可已也”輮訛輦。音樂實質(zhì)上就是對仁和義的表現(xiàn)，因其表現(xiàn)了仁和義，所以才會有快樂產(chǎn)生；而有快樂產(chǎn)生，對“仁”和“義”的恪守才能夠持久。與表現(xiàn)內(nèi)容相適應(yīng)的，是極力推崇音樂的“中和之美”。孔子說：“《關(guān)雎》，樂而不淫，哀而不傷。”輯訛輦這里有兩層意思：一是音樂所表現(xiàn)的情感形態(tài)沒有原則的限制，快樂和悲哀本身都可以成為音樂表現(xiàn)的內(nèi)容。應(yīng)該受到限制的是情感背后的東西，也就是看它是否符合仁和義的要求。二是在表現(xiàn)情感的過程中要有所節(jié)制，要把握好分寸。這才是真正的關(guān)鍵之處。所以，音樂對情感的表現(xiàn)關(guān)鍵不在表現(xiàn)什么，而在如何表現(xiàn)。孔子在多處地方批評“鄭聲”，認(rèn)為“鄭聲淫”，要求“放鄭聲”。例如：“顏淵問為邦，子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆。”輰訛輦又說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”輱訛輦這里的“淫”，其本義是指雨水多，引申而來是指過分，缺乏節(jié)制，不是我們現(xiàn)在語義上的“淫亂”“淫穢”之意。“鄭聲淫”所表達的實際上是孔子對鄭地民歌在抒情達意上太過直接、不夠含蓄所作的批評。鄭地民歌的這個特點，如今在豫劇、河南墜子中還能夠看到，它的風(fēng)格確實是不求含蓄，不講蘊藉，而是直抒胸臆，以酣暢淋漓為美。孔子是將音樂納入修身的范疇加以對待的，而修身的目的就是使人成為一個“仁人”和“君子”。在孔子看來，“君子”型人格的特點是“文質(zhì)彬彬”，即所謂“文質(zhì)彬彬，然后君子”；而“仁人”，則就是能夠完美地處理好君臣、父子、夫妻、兄弟、朋友關(guān)系的人，能夠在自己的行為中體現(xiàn)“中庸”精神亦即能夠“中行”的人。而要成為這樣的人，就必須在行動上時時注意保持一定的節(jié)制性，做到不偏不倚，不溫不火，像舜那樣“執(zhí)其兩端，用其中于民”輲訛輦。按照這個邏輯，在對待音樂時，也就自然地會更多地強調(diào)“中和之美”，會更多地重視節(jié)制和含蓄。儒家對“中和之美”的推崇直接影響到中國傳統(tǒng)音樂尤其是文人音樂的含蓄風(fēng)格。

二、形成與拓展的漸進過程

上面所述儒家音樂美學(xué)思想的內(nèi)涵和特點，只是就其主要方面而言，實際上，儒家音樂美學(xué)思想是有著一個逐漸形成和不斷發(fā)展完善的過程。這個過程，我們把它分為兩個時期，五個階段。

1.儒家音樂美學(xué)思想的形成期儒家音樂美學(xué)思想從其形成到成熟，可分為三個階段。第一階段是在春秋末期，以孔子為代表，是為開端。其特點是提出儒家音樂審美方面的一些基本概念和命題，例如“成人”“仁”“中和”“樂而不淫，哀而不傷”“鄭聲淫”“盡善盡美”“游于藝”“成于樂”“移風(fēng)易俗”等。這些概念或命題開啟了儒家音樂審美的基本導(dǎo)向，是后來者進一步發(fā)展前進的基礎(chǔ)。第二階段是戰(zhàn)國中期，以孟子、荀子為代表。其特點是，在孔子音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)上進一步加以豐富，相繼提出一些新概念新命題。例如孟子的“義”“獨樂樂”“眾樂樂”“仁言不如仁聲之入人深”，荀子的“樂者，樂也”“聲樂之入人也深，化人也速”等。他們還對孔子所涉及的一些音樂審美現(xiàn)象進行理論論證，例如“成人”為什么要“成于樂”，孟子和荀子就都做出自己的論證。孟子用“樂之實，樂斯二者，樂則生矣，生則惡可已也”說明“成人”只有在快樂中才能持久；荀子也用“樂者，樂也，人情之所必不免也”來說明音樂的特點就是能夠給人快樂，因而才能夠使修身持久。第三階段是兩漢時期，主要以《樂記》為代表。其特點有二，一是儒家的音樂思想到這里有了一個完整的理論表述，那就是在西漢初年成書的《樂記》輳訛輦。這部書在采集此前儒家樂論的基礎(chǔ)上加以整理編排，形成較完整的理論系統(tǒng)；同時編者又有自己的撰述，在理論上做出重要創(chuàng)新，特別是音樂本體論上的“心物相感說”，是中國音樂美學(xué)向世界美學(xué)界作出的重要貢獻。二是自漢武時起，儒家音樂思想在漢代得到全面的貫徹，“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”使得儒家音樂思想因此而成為統(tǒng)治的思想，儒家音樂美學(xué)思想也成為這一時代主流美學(xué)形態(tài)。經(jīng)過《樂記》的理論總結(jié)和三百多年的音樂審美實踐，此時的儒家音樂美學(xué)思想已經(jīng)達到成熟的境地。在儒家音樂思想的形成過程中，還有一個變化也值得注意，那就是音樂功能上從修身向治國的轉(zhuǎn)換。孔子在重視音樂方面主要是出于修身，即“成人”，強調(diào)音樂在使人成為“仁人”“君子”方面有重要作用。例如他說：“成于樂”；“文質(zhì)彬彬，然后君子”輴訛輦；“文之以禮樂，亦可以為成人矣”。又說：“先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進。”輵訛輦對于先接受禮樂教育再從政還是從政后再接受禮樂教育，孔子認(rèn)為先接受好，因為這是一個人的基本的功課，不全是為從政而設(shè)的。這說明，孔子的重視樂教，主要是從“成人”的需要出發(fā)的。而到孟子和荀子，則主要從治國入手。孟子的論樂，大部分都是在與君王的對話中出現(xiàn)，是為君王獻計獻策，角色不一樣，出發(fā)點也就不同。如“與百姓同樂，則王矣”、“耳之于聲，有同聽焉”輶訛輦等，就是為治國所作的論證。再到荀子，這一特點更為突出。在荀子的《樂論》中，他經(jīng)常把自己的主張與“先王”聯(lián)系起來，“先王惡其亂也，故……”或“故先王……”等這類句子經(jīng)常出現(xiàn)。在內(nèi)容上，他的論述也與治國貼合更緊。例如：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬。”“故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。……故樂者，天下之大齊，中和之紀(jì)也。”“樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵城固，敵國不敢嬰也。”輷訛輦當(dāng)然，這個變化并沒有脫離孔子所開創(chuàng)的儒家道路，因為盡管他們特別突出了音樂的治國能，但其機理仍然是通過對個人修身的作用實現(xiàn)的。在治國的理論中已經(jīng)包含修身功能于其內(nèi)了。

2.儒家音樂美學(xué)思想的拓展期兩漢以后，儒家音樂美學(xué)思想進入拓展期，主要可分為兩大階段。第一階段是魏晉至唐，其標(biāo)志是，與道家、禪宗音樂美學(xué)思想并行、交織，互為影響，互相吸納。漢代的獨尊儒學(xué)，到了漢末魏晉之際，發(fā)生了重要變化，儒學(xué)在整個意識形態(tài)中的統(tǒng)治地位受到?jīng)_擊而開始動搖，以老莊為代表的道家思想在兩漢時期潛伏了三百多年之后，逐漸崛起而成為主流哲學(xué)，談玄論道成為一時所尚，“越名教而任自然”成為當(dāng)時的最強音。與此同時，在音樂思想方面也出現(xiàn)了試圖用道家否定儒家的現(xiàn)象，其中最典型的就是嵇康的《聲無哀樂論》。在這篇具有重要意義的音樂論著中，作者確實將主要矛頭對準(zhǔn)了儒家的音樂觀，集中批駁了儒家持有的音樂情感論。但是，即使在較為偏激的魏晉名士那里，實際上并沒有形成真正用道家否定儒家的思潮。儒家和道家都是植根于中國文化現(xiàn)實之中的思想體系，他們有許多相同的背景、相同的資源、相同的問題，因而也必然有許多相同的思路。所以，在中國傳統(tǒng)文化中，以儒家徹底地反對道家或以道家徹底地反對儒家，都是不可能的。事實也是如此，即在魏晉名士那里，我們就看到阮籍的《樂論》對儒家思想的恪守，看到陶潛的論樂言論中濃厚的儒家氣息。即如嵇康的《聲無哀樂論》，作為當(dāng)時最為激烈的“非儒”之作，也主要只是針對俗儒對音樂功能所作的過分夸張的描寫，指出此類傳言的虛妄不實。至于儒家樂論中的“心-物關(guān)系”“移風(fēng)易俗”等理論，嵇康完全繼承了下來。這里值得我們注意的是，由于共處一個文化系統(tǒng)，所以這兩家學(xué)派有許多是相通甚至相同的，有些觀念我們實際上很難判定到底是哪家。比如“淡”與“和”，前者似乎應(yīng)屬道家，后者應(yīng)屬儒家。實際上這在兩家都有體現(xiàn)，只不過各有側(cè)重而已。唐代的白居易在其論樂詩中反復(fù)地強調(diào)淡和古：“絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情”（《廢琴詩》），似乎儒家的味道更重一點；而“本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中”（《好聽琴》），道家的味道似乎又更濃一些。實際上，隨著道家思想在魏晉之后的流行，它與儒家思想有時分別體現(xiàn)在不同的場合，有時又能夠在某個結(jié)點相交織，形成一種既分又合、彼此呼應(yīng)、又互相吸納的歷史現(xiàn)象。就這個意義上說，儒家音樂美學(xué)思想實際上在這分合、呼應(yīng)和吸納的過程中得到內(nèi)涵和外延的共同拓展。第二階段是宋明時期，其標(biāo)志是，完成對道家、禪宗音樂審美元素的整合，形成最能代表中國傳統(tǒng)音樂整體特征的音樂美學(xué)思想。我們知道，在中國思想史上儒家實際上始終處在主導(dǎo)的位置，只不過主導(dǎo)的程度在不同時期有所差異。魏晉時期勃興的道家思想和唐代形成的禪宗佛學(xué)思想，確實形成過與儒學(xué)鼎足而立的態(tài)勢，但到了北宋后，這鼎足而立便逐漸地因其彼此吸納而互相融合，終于形成以理學(xué)為標(biāo)志的新的思想形態(tài)。當(dāng)然，并不是說，理學(xué)出現(xiàn)，道家和禪宗就不存在了，而是說，理學(xué)出現(xiàn)后很快便為廣大社會所接受，成為普遍意義的意識形態(tài)。而之所以能夠這樣，一是因為儒學(xué)的傳統(tǒng)根深蒂固，一是儒學(xué)善于吸取道、禪的相關(guān)元素于自身，形成包容性更為廣大的思想體系。思想界的這一特點在音樂方面也同樣存在。經(jīng)過北宋儒家對各家思想的重新整合之后，儒家的音樂思想也滲透到社會的各個方面。那些大儒們的音樂觀就不用說了，例如范仲淹的琴不“以藝觀”輮訛輧，歐陽修的琴可調(diào)“幽憂之疾”、琴“在人不在器”輯訛輧等，就很難說是儒家還是道家抑或是禪宗的思想，它們在許多方面已經(jīng)交融到一起了。南宋朱熹是理學(xué)大師，他曾表述過自己關(guān)于琴的理念，說：“世之言琴者，徒務(wù)布爪取聲之巧，其韻勝者乃能以蕭散閑遠(yuǎn)為高耳。”輰訛輧在這幾句話中，我們一眼就能看出何者是儒家固有的理念，何者是吸取了道家的理念，但兩者已自然而又緊密地結(jié)合為一體了。再如佛家，實際上也有不少人秉持儒家的音樂理念。北宋僧人琴家則全和尚在其《節(jié)奏指法》中開篇即是“琴者，禁也，禁其邪淫，則其聲正也”的儒家琴樂觀，而接著所強調(diào)的彈琴要“自然得意”，要有“古意”輱訛輧，又滲透著道家和儒家兩家的思想，其結(jié)合也是水乳交融，渾然一體。實際上，兩宋以后的音樂美學(xué)思想基本上都是綜合的，我們很難指出一篇樂論它就是儒家的或道家、禪宗的，有的甚至很難從中分辨出哪是儒家、哪是道家或禪宗的音樂思想。即使細(xì)心辨析后，也能夠勉強一一辨出，意義其實也不大，因為它們已經(jīng)是一個完整的有機體。在這方面，我們姑且以徐上灜《谿山琴況》為例，對于這部被認(rèn)為集古代琴論之大成的著作，我們似乎也很難判定它是儒家的還是道家、禪宗的。當(dāng)然，在這篇琴論中，如果仔細(xì)分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，它實際上是三家思想都有，也都彼此交融、渾然一體了。“太音希聲，古道難復(fù)。不以性情中和相遇，而以為是技也”，應(yīng)該是儒家的，但僅僅是儒家的嗎？“所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而游神于羲皇之上者也”，好像是道家的，但真的只是道家的嗎？“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應(yīng)。始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。”多有禪意！但真的就僅僅是禪宗的嗎？“蓋音至于遠(yuǎn)，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。”在這里，我們只能說，儒、道、禪三家思想，都已經(jīng)化合為一個新的東西，很多時候是分辨不出它的所屬了。但盡管如此，我們?nèi)匀豢梢哉f，《谿山琴況》是以儒家為主體，因為這篇琴論整體上是在“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情”輲訛輧這一儒家思想的大框架下進行的。當(dāng)然，道、禪思想對音樂的影響以及道、禪音樂思想本身，都還在一定程度上獨立存在，也還有一定范圍的影響，但作為宋明以后音樂美學(xué)思想的主體，我以為還是以儒家標(biāo)示較為貼切。當(dāng)然，這一定是經(jīng)過拓展了的儒家，是內(nèi)涵更為豐富、深邃的儒家。

作者：劉承華單位：南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院