國畫論文范文

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第1篇

現任職于中國美術學院，曾在浙江大學、廈門大學、寧波師范學院執教中外美術史和藝術概論。

個展：

2014 《秋山問道》山水畫個展

2013 《聽此太古音》樓森華山水畫展（中國美術學院）

2012 《古雅之道》樓森華水墨畫個展（寧波）

2012 《錢塘時代》樓森華油畫個展（中國美術學院）

2011 《十二月》樓森華油畫個展（中國美術學院）

2008 《澄懷觀道》樓森華山水畫個展（中國美術學院）

2000 《樓森華水墨與油畫》個展（臺灣大學）

1997 《回望傳統》中國畫個展（寧波展覽館）等

近世國畫文章大家，五百年間名世者黃賓虹有云：上古書畫同源，仰觀俯察，以造六書，取乎象形，自有丹青之畫，書與畫分，后世因重文而輕藝，有士夫之畫，畫與圖分……又云：自來書畫同源，書是文字，單體為文，孳生為字，以加偏旁。文字所不能形容者，有圖畫以形容之，尤易明曉。故圖畫者，文字之馀，百工之母也。今求畫學之途徑，非討論文字，無以明畫之理，非研究習字，無以得畫之法……學畫之用筆，用墨，章法，皆源于書法。舍文字書法，而徒沾沾于縑墨朱粉中以尋生活，適成其為拙而已，未可以語國畫者也。

其語何出！六朝謝赫著畫有“六法”，所謂一氣韻、生動是也;二骨法，用筆是也;三應物，象形是也;四隨類，賦彩是也;五經營，位置是也;六傳移，摹寫是也。元初趙孟\言書畫同體（即后世曲解為“書畫同源”），明季董其昌借禪宗以分畫有“南北宗”。至于后世影響甚巨，此后史學家競相引證。趙孟\有詩證曰：《題柯九思畫竹》“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”此論以理論高度指明了繪畫的技術要旨。無論這“本來同”的是源、是體、還是法。后來釋語者皆不甚了了，所取也就為不同之已所用。

黃師曾語：“故學古人，重神似不重貌似，面貌隨時可變，精神千古不移。”此所謂精神者，實筆墨也。還說：國畫正宗。約有三類：一曰文人畫，二曰名家畫，三曰大家畫。而續古畫又分四品，一曰能品，二曰妙品，三曰神品，四曰逸品。“古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有躋逸品於神、妙、能三品之上者，由神、妙、能三品入者，此大家、名家之畫也;不由神、妙、能三品入者，此文人之畫也。”而黃師所說文人乃詞章家、金石家。

黃師其青年乃至盛年皆創書畫同源說，姑且不論此論短長正誤，其藝術創作成就卻是巨而豐，高而邁的。反顧畫史，趙孟\之書畫同體，其所依據者實為唐代張彥遠，張之《歷代名畫記》不僅使謝赫“六法”得以方便傳播，其首倡“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人”。意在抬高畫家地位，并“書畫異名而同體之論”。張彥遠此書有：造化不能藏其秘，故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭，是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫……又顏光祿云“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也”。又周宮教國子以六書。其三曰象形，則畫之意也，是故知書畫異名而同體也，張彥遠之此“體”以“圖形”為本，其所比附“字學六體”中“鳥書”一體及“六書”中“象形”一體近似畫體，所以張彥遠所論絕無“書畫同筆同法之意”。倒是其“同體”說在論“論顧陸張吳用筆”。①有“書畫同源之意”，由此知中國文字之為象形字，見《宣和畫譜》記黃啟寶：“書畫本出一體”，蓋蟲、魚、鳥跡之書皆畫也，故自科斗而后，書畫始分，是以夏商鼎彝間，尚及見其典型焉，及宋人鄭樵始將張彥遠之“書畫同體”論悄悄改為“書畫同出”。“出，生也”，“生，起也”，明代口語便將“起”與“源”連綴成詞。明季、何良俊《四友齋畫記》即有：“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”，清代張庚《畫論論性情》則釋讀漢楊雄，楊子云曰：“書，心畫也，心畫形，而人之邪正分焉”。畫與書一源，亦心畫也，握管者可不念乎，后來的鄒一桂更明確指出了“六書始于象形，象形乃繪事之權輿，”并且書是為“濟畫之不足”，宗畫史傳言，張彥遠論“用筆”使“書與畫”相聯系，宋人郭熙《林泉高致》亦有“筆與墨人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉，此亦非難，近取諸書法正與此類也……”。

自此張彥遠之“工善者多善書”至郭熙“善書者往往善畫”衍變為后來之“善書必能畫，善畫必能書”之論，至元季，理論上已完成了“書畫家的雙重身份論”為后世援畫入書，以書入畫提供了全部依據，趙孟\即是以書入畫之證者。石如飛白木如籀… …如果我們有察微之心眼，也不難看出后來的黃賓虹的書法成就，便有以畫入書的奧妙所在。其晚生者林散之更承其衣缽，甚至于墨法也用在其草書中了。元季柯九思有寫竹干用篆法，枝用草法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法、木石用折釵股，屋漏痕之遺意。與之相左，我們也對現當代美術稍稍作一回顧，便有西學歸來創藝術革新論者如林風眠，就明確反對繪畫過分追求書法的線條韻味，認為筆墨技巧反而會掩蓋繪畫的基本功能，及至其后學吳冠中所言“筆墨等于零”之論。我們不論藝術大家的理論如何，其實踐之成功者皆為“戴著鐐銬的舞蹈”的論點倒是有資可證的。

明季董其昌謂：“士人作畫當以草隸奇字之法為之” ，陳繼儒則以“古人金石鐘鼎隸篆往往如畫，而畫家寫水、寫蘭、寫竹、寫梅、寫葡萄多兼書法”，肯定“書畫同源”的歷史維度。至于清代鄭板橋有“山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字”，“古人謂竹為寫其通于書也，故石室先生以書法作畫，山谷道人以畫法作書，東坡居士則云兼而有之”。“作書如作畫者得墨法，作畫如作書者得筆法”，“書畫同源，只在善用筆而已”此類言論在清人論畫中更是隨處可見，是知此時“書畫同源”與“書畫同法”已歸為同意。

第2篇

論文摘要：山水畫藝術在高等學校的教學由來已久，作為美術學科的必修課程，山水畫教學對陶冶學生的思想情操，凈化心靈，樹立學生正確的審美觀有著十分重要和長遠的意義。高校山水畫的教學，要通過對傳統藝術的深入研究和在教育教學方法上的正確實施，教育學生怎樣去審視并有效繼承傳統藝術留給我們的精髓，同時還要指導學生對現當代山水畫藝術理論與創作方向進行把握。

中國山水畫幾千年的發展演變形成了我們民族在山水文化上的優秀傳統，她是中國傳統繪畫的重要組成內容，她伴隨著我們的文明發生并發展，逐漸地形成了自己獨特的個性語言和審美境界，成為了古代文人和現當代山水畫家們畢生追求的一門優秀藝術。中國文人寄情山水田園的思想特質在山水畫里體現得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫。自魏晉以來，山水畫藝術得到長足發展，到宋元時期達到頂峰。古人歷代創造的不朽杰作在召喚我們努力學習的同時，也為當代的山水畫藝術創新提出了更高的要求。

山水畫作為當今高等藝術院校重要的專業課程，經歷了從師徒言傳到學校教育的發展過程，當代山水畫的教學要求也在不斷發展和演變著。今天，山水畫藝術的教學呈現出多元探索的狀態：一部分教師重視古代山水畫傳統的教學，注重追求古代文人畫的符號化、抽象化的境界并付諸實踐；一部分教師則重視師法造化，面對自然，走寫生和創作相結合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術情懷；還有的山水畫教師受西方現當代藝術流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語言的綜合表現，在傾向于現代水墨的探索中通過現代人文意識去觸摸天人合一的境界。WWW.133229.coM這三路教育理念和教學思想的共同發展和相互交揉形成了當代山水畫壇新的教學格局。然而，作為高校美術學科中國畫專業教學內容之一的山水畫教學實踐該何去何從，如何轉變教學理念，如何進行創新教學，如何更新教學內容等諸多問題一直困擾著每一個教育實踐者，筆者想結合自己多年的教學實踐談以下幾點看法。

一、提高學生理論修養和增設相關理論課程

山水畫的學習，理論知識是關鍵，只了解山水畫理論的基本方面是不夠的，中國的山水文化和山水畫藝術博大精深，其構圖布勢、風格意韻、人文關懷諸方面的認識才是根本，然而這類知識學生往往難以理解，不愿觸及，這使學生在宏觀上失去坐標，迷失方位。教師作為先行者，應提前對相關理論材料進行梳理加工，在教學過程中根據教學進度與學生需要分發下去供交流參考，使班級教學形成研究理論的良好氛圍。

學生需要的理論課程是多方面的，其中應至少包括哲學、文化、歷史和美學理論著作等，還應有與山水畫藝術相關的理論文獻的閱讀。根據筆者個人經驗，學生應該閱讀的有關山水畫理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫山水序》，顧愷之的《畫云臺山記》，潘運告的《唐五代畫論》、《宣和畫譜》、《宋人畫論》、《元代書畫論》、《明代畫論》、《清代畫論》，朱良志的《中國藝術的生命精神》，宗白華的《美學散步》，楊大年的《中國歷代畫論采英》，張強的《中國山水畫學》、《中國畫論體系》、《國畫現代形態》、《中國繪畫美學》，陳傳席的《中國山水畫史》，愈建華的《中國畫論類編》，楊成寅的《視覺美》等諸多對學習山水畫有幫助的理論書籍和繪畫文獻。

閱讀應在任課教師指導下，將有關理論著作和文獻資料，細致分析，合理分解，找出規律，使學生理解起來比較容易。另外，最好定期與學生談閱讀感受，或者經常組織主體鮮明的理論知識辯論和論壇。千萬不可忽視學生的理論修養，當然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學中有源源不斷的知識帶給學生。

二、要注意臨摹的深度并加大寫生教學環節的訓練

首先，教師要加強學生臨摹的深度和廣度。山水畫的臨摹教學是學習山水畫藝術的重要一課和基礎一課，歷代山水畫名家都非常重視學習傳統技法。對于臨摹來講，其前提是會賞析，山水畫賞析的必要性往往被我們在山水畫教學初期忽視了，其實，只有讀懂了作品的內涵，了解了作品產生的時代背景、構思立意、形式技巧、筆墨語言等等，實踐起來才不致于盲從，才會有分寸，才能深入挖掘傳統資源，達到學習、借鑒、轉化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學好山水畫就要臨對范圖，更要領悟古人用意所在。

傳統山水畫的教學是要讓學生了解山水畫在美術史上的獨特意義，賞析山水畫的經典作品和繼承發展。對山水畫傳統中要求掌握的樹石畫法、皴擦技法和構圖布局規律的知識要結合具體理論，逐一掌握。山水畫臨摹是個艱苦復雜的過程，山水畫景物繁多，層次豐富，繪制過程中要有耐心，臨摹過程中還要做到膽大心細，教師要不斷激發學生的臨習熱情，變枯燥臨摹成為主動的求知過程。臨摹中應注重臨摹廣度和知識的全面性，一般先要側重一個時代的一家之法學好吃透，然后再換另一家學習，山水畫的臨摹應該遵循從隋唐臨本開始，先進行工筆山水畫的學習，等學生有了一定筆墨造型基礎后，再從宋代山水名家中選擇幾家作為學習對象來重點研究。

在臨摹教學中，教師要做學生審美方向的輔導，要讓學生從臨摹教學的一開始就學著用個人審美眼光和個性化的觀點審視傳統山水文化，用自己之個性去感悟古人之個性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創造去感受古人之創造。在臨摹課堂上，必須對學生高標準嚴要求，把學習路子走正，還要保證學生的臨摹時間，學生必須在教師的指導下花大力氣臨摹一批傳統山水畫經典名作。畢竟厚積才能薄發，傳統山水畫教學的最高要求就是用最大的力氣打進去，還要用最大的力氣打出來。

其次，教師要重視學生寫生教學環節的訓練和生活感受的山水畫寫生是很好的提高學生繪畫水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對景寫生之法以來，無數畫家得到益處。寫生教學的要求是讓學生在寫生中做到真正消化好從臨摹中學到的筆墨規律，并努力找尋屬于自己的表現形式和繪畫語言。山水畫寫生的訓練可以培養學生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達的能力，是山水畫教學不可缺少的環節。高校的全日制教學有著優越的寫生條件，應多組織學生下鄉寫生采風，把寫生的重點放在觀察方法的轉變和筆墨語言的組織上。因為寫生是創作的搜集素材階段，所以還要有意識去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內在追求統一起來，從寫生開始積累感受和表達沖動。寫生環節就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規律，學生應在老師指導下深入研究消化傳統知識和技法，去開掘自然之妙，打開自己的心靈，找到表現自然和內心情感的筆墨語言和審美圖式，克服缺乏情緒調動和缺失個性化認識等通病，打開屬于自己的精神狀態。寫生是直接面對自然的藝術行為，既要寫景又要寫情，不應只是關注自然物像的表面形態，還要研究其內在變化規律，找出共性，并滲透進自己的思想情感和主觀期待。

山水畫寫生造境應是長時間關注的教學重點，教師在教學中要做到以身示范，循序漸進。山水寫生環節中，教師要對學生不同時期記錄的不同感受做定期輔導，把學生產生的不同心境作全面紀錄和整理，還要引導學生多想像，與記憶中的某些場景發生聯想并鍛煉學生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫生中我們主張穩扎穩打，利用個體的獨特感受去觀察自然，表達自然，從情感深處貼近生活，練就學生的主觀洞察力，學會將美的事物加工組合，踐行從生活中來又高于生活的藝術原則。

三、積極組織學生進行山水畫創作

強化富有開拓精神的山水畫創作教學是高校山水畫教學的延伸環節。山水畫創作的教學是最終檢驗學生學習效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫資源后，學生應拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進內心，嘗試展開屬于自己的山水創作之路。教師的教學應通過給學生分析大量的創作實例，使之逐漸找到自己的切人點并深入挖掘，教師要做好解決突發事件的準備，對于當下學術界普遍關注的創作問題，學生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對于西方藝術思潮的諸多影響，教師要幫助學生建立個人堅定的民族文化立場。我們主張學生應在教師的輔導和鼓勵下選定屬于自己研究的繪畫方向，并深入探索和用于實踐，從而繪制出一系列有說服力的山水畫作品。我們在山水畫創作教學中要始終堅持以獨特、創造為核心的教學思路，既要印證傳統又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。

四、山水畫教學要處理好的幾個重要關系

首先，是教與學的關系。美術教學有其自身特點，心靈交流非常重要。教師要與學生經常談作品、談感覺、談心情，隨時了解學生的思想狀況。外出寫生時，教師盡量與學生同吃同住，保持親近，在指導寫生時，要密切關注每個學生的作品進度和學習規律，隨時挽救一些轉瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點撥作用并使學生可持續進步。教師還要在教學過程中盡量多的用自己良好的修養、熟練的技巧影響感召學生，并做到與學生一起探索，一起進步，讓學生明確知曉自己的探索道路是正確的。

其次，是數量和質量的關系。教師在布置作業和留給學生獨立思考命題時要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關聯性。沒有數量的要求難以提高質量，但盲目追求數量也會影響質量的提升，由于學生接觸山水畫時間有限，在繪畫工具和藝術語言的訓練中，要適當安排學生多練習寫字和體會用筆。山水臨摹課程期間要保證質量并很好的控制數量，山水寫生與創作環節中需要多畫稿子，反復修訂，力求逐漸找到自己的語言符號。

再次，是畫內功夫和畫外功夫的關系。學生往往過于重視山水畫技法的掌握程度，忽視人品、修養、學識等的學習。其實，學習山水畫更應該在古典哲學、文學、詩歌、游記等有關的精神性知識資源上多下功夫。對于專業技巧的教學，各個高校都有其獨立的一套辦法，唯獨畫外之功多半靠自己領悟，畫外功夫是技法的靈魂所在，需要時問去堅持和磨練，一般教學的灌輸往往收效甚微，所以，要給學生多創造藝術氣氛和人文環境。

第3篇

論文關鍵詞：國畫藝術，現實主義

 

從現有史料來看，我國國畫藝術已有七千年發展歷史。在長期的藝術實踐中，中國畫形成了與世界上其他畫種顯然不同的藝術特征。

從繪畫材料工具到表現方法與藝術技巧，與西方藝術相比，形成了鮮明的對照。它深深地植根于中國人民之中 ，為中國人民所喜聞樂見。就是西方人也對中國過去的藝術贊嘆不已。它有著極其豐富的經驗，極其高超技藝，具有西方藝術不能具有的特有的藝術魅力，成為人類藝術寶庫的寶貴財富。一個時期以來，我國美術界的某些人在認為“傳統中國畫正面臨著走向死亡的必然命運”①的同時，異口同聲地提出了全盤西化的主張美術論文，時至今天，中國畫仍然放射出燦爛的光輝，應隨著時代的推進，發展到更高更新階段，為發展人類的藝術事業作出更大的貢獻。

現實主義②是藝術發展的客觀規律。這是十九世紀杰出的現實主義藝術家庫爾貝提出來的。其實，現實主義早已存在人類藝術的發展過程之中。它隨著時展而發展，促進了人類藝術事業的不斷發展，不斷前進論文開題報告。西方是這樣，東方也是這樣。西方文藝復興時期的達.芬奇、米開朗基諾、納斐爾，十九世紀的庫爾貝、米勒、羅丹等都是現實主義的藝術大師。

在中國畫史上，現實主義的藝術思想和創作方法也得到了充分體現。

六朝時期的顧愷之、唐代的吳道子都是當時的現實主義的杰出代表。在山水畫方面體現得更為突出，在唐以前，山水畫尚處在萌芽初創時期，唐代以后經歷了六次大的變革。到大小李是第一次變革，到荊關董巨是第二次變革，到李成范寬是第三次變革，到劉李馬夏是第四次變革，到大疵、黃鶴是第五次變革，到石濤是第六次變革，經過六次大的變革，現實主義在山水畫領域得到了更大發展。在花鳥畫方面，從徐渭、山人以后，現實主義創作方法也得到較大的發展。

在理論方面美術論文，現實主義思想更有重大發展，而且比西方早得多。在東晉時期，顧愷之就在過去注重寫實的基礎上提出了“以形寫神”，“形神兼備”③的觀點。他認為在人物畫方面，不但要形似，而且要寫出人物的獨特精神風貌，這就是恩格斯提出的要塑造出“典型環境中的典型性”④。在這里要特別提一下的是，顧愷之這一精辟論點，也不是他隨心所欲地自己臆造出來的。應很好了解一下當時的時代背景，東漢未年，魏氏鑒于人士流移，考詳無地，立九品中正之制，把當地人物評為九等，供政府選用，于是對人物的品評議論成為當時議論的中心。當時對人倫鑒識重在道德、節操、忠孝、氣節、儒學的品評。到曹操時代產生了很大變化，曹操反對儒學那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能進取，進取之士，未必能有行也。”⑤“陳平非篤行，蘇秦豈守信耶”⑥美術論文，曹操自己也無操守，更不忠于漢。曹操、司馬懿等皆不美，不但身形矮小，而且儀容不雅。如以美論人，就會得罪上層人物，但“精神”、“神情”還是值得重視的。實際上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就為鑒賞人物所重視，到東晉，人倫鑒識由政治上的適用性逐漸變成對人的欣賞、士人名流論人言必神情風貌，顧愷之也是當時名流，自然皆以“神情”為標準。整個社會 評品人物輕形重神，為人畫象，當然也以傳神為主。可見“以形寫神”之說，來自社會需求。體型美不美不關重要，畫出一個人物的獨特神情和本質特征就可以了，而能表現一個人的本質特征的，正好又是一個人的眼神。即來源于生活，來源于社會需求，來源于創作實踐，這就是從現象到本質，也是從形到神，這就是現實主義思想與現實主義創作方法在人物畫發展過程中的具體體現論文開題報告。

在顧愷之人物畫上提出“以形寫神”的論點的基礎上，六朝山水畫家姚最，又在山水畫方面提出了“學窮質表美術論文，心師非化”⑦的論點。就是主張從現象到本質進行深入探討，并從本質上心領神會地反映出作者的親身感受。唐代山水畫家張操又經過自己的創作實踐，在姚最的理論基礎上提出了“外師造化，必得心源”的論點。他們都是強調要認識事物的本質特征，心有感受地通過形象抒發出自已的思想感情和意趣情操。這些理論說明現實主義在山水畫領域又得到了進一步發展，到五代，經過山水畫家的藝術實踐，又在前人的理論基礎上提出了“圖真”說。“真”是藝術的“真”。意思是來源于現實而又高于現實，達到本質的藝術的“真”。到清代，石濤輩山水畫家更是在突破前人陳法的基礎上提出了“筆墨當隨時代”⑧的新論點，更把現實主義的思想達到了一個新的階段。由此可見，中國國畫藝術的發展都是和現實主義在中國的發展一脈相承的。前人早已知道了要認識事物的的本質特征并塑造出能反映本質特征的典型形象來抒發自己胸中的逸氣。由此可見，現實主義在中國繪畫藝術的發展過程中是源遠流長的。

晚清以后，隨著西方思想文化的引進，現實主義又在中國的發展史上得到了進一步的發展，形成了中國繪畫藝術發展的優良傳統。

參考文獻：

①王春立，挺直民族的脊梁----關于中國畫現代化的思考，《國畫家》2002/2，P31。

②REALISM，《現實主義》。

③張守濤，東晉畫家顧愷之。顧愷之，〈〈畫論〉〉。

④童慶炳，〈〈文學概論〉〉。

⑤、⑥崔懷義，談曹操的管理心理思想及其對現實的實踐意義

⑦姚最《續畫品》云：“謝赫，……至于氣運精靈未窮生動之致，筆路纖弱，不復壯雅之懷，然中興之后，像人莫及。……”

⑧石濤〈〈畫語錄〉〉