從題材背景談國畫審美特征范文

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對于題材，人們常常視作藝術品內容分類的一種依據而已。在傳統的中國畫中，則可分出人物畫、山水畫、花鳥畫和界畫，等等。其實，在題材方面，我們尤可看到更多的美學意味。

一、從題材不同角度國畫藝術審美

首先，從個體的角度看，藝術家對特定的表現內容總是有著自身的選擇傾向，而接受者也同樣有相應的偏愛眼光。意大利文藝復興時期的藝術家們顯然對古典的題材情有獨鐘，癡迷不已，而批判寫實主義的畫家則是更多地將眼光投向社會現實的方方面面。藝術家之間的干差萬別往往就從他們首選的題材開始的。與之相應，特定的題材會構成藝術家的優勢感受域，獲得特殊的敏感和豐富的把握，從而對特定的對象有得心應手的駕馭。同樣，對某一題材的特別興趣，也會造就接受者的感悟深度。其次，如果再從藝術史本身的角度看，我們則會發現：第一，特定題材的出現，遵循著一種幾乎是具有普適性的順序。例如，在原始時代的巖畫上，大多都是動物類的題材，其表達的生動程度令今天的藝術家也會贊嘆不絕。原始人之所以首先選擇動物，原因并非現代人可以猜測無誤的。不過，這種偏重動物的現象多少是與這些巖畫可能所具有的巫術之類的功能有一定的聯系。相比之下，人物形象的出現應該稍晚些。第二，題材其實曾有過等級上的區分意義，并且還有變異的情況。在唐代的《歷代名畫記》中，張彥遠就曾依據顧愷之的說法，從藝術的難易方面分出題材的等次："''''畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣，一定器耳，差易為之。''''斯言得之。"不過，到了中國美學以及畫論發展到在山水的世界里體會與自然的契合甚至"暢神"與"比德"兼備的時候，山水畫就成為了文人畫家最為看重的門類。第三，事實上，巡視美術史，我們可以看到一種題材趨于豐富甚至難以區分或辨別的傾向。特定時代意識、美學觀念乃至技術手段的限定。以中國的文人畫為例，藝術家既然屬于文人階層，因而運用書法而完成的題跋就顯得十分自然，而且水平高超；同樣，與書法比較接近的蘭花、竹子等也就輕車熟路而能夠從容駕馭了。所以，清代的徐沁說：“顧文人寫竹，原同書法，枝節宜學隸篆，布葉宜學草書，蒼蒼莽莽，別具一種思致。”當然，題材經過不同藝術家之手就會有不同的風采，沒有一個藝術家愿意像別人那樣表現一種特殊的題材。同樣是畫竹，清代的鄭板橋和五代南唐的徐熙是大不相同的。總而言之，題材本身本無優劣之分，而藝術家在題材的選擇與表現方面是各擅勝場的，藝術的無限風光正與此相關。

二、不同類型題材國畫的審美特征

神話與信仰的題材不僅在古代具有特殊的魅力，而且也依然是現代人心目中的一片神奇天地。這類題材由于總是想落天外，瑰麗多姿，因而，給藝術家帶來了時空的超越感、表現的自由度以及抒發激情的特殊天地。在中國美術史上，神話傳說的表達有不少的精品。存世的傳晉代顧愷之所作的《洛神賦圖卷》是一個突出的例子。此畫可能為宋代的摹本，共有4件，均絹本設色，分別藏于北京故宮博物院（2件）、遼寧省博物館和美國華盛頓特區的弗利爾美術館。弗利爾美術館收藏的《洛神賦圖》與北京故宮博物院收藏的《洛神賦圖》第一卷相同，只是首尾缺損稍多些。《洛神賦圖卷》長近6米，是畫家在閱讀了三國曹魏時建安文人、曹操的第三子曹植所寫《洛神賦》這一名篇后有感而畫的。少時曹植曾與上蔡（今河南汝陽）縣令甄逸之女相戀，但甄逸之女嫁給其兄曹丕，后來甄后又遭讒致死。曹植感而生夢，寫出了回腸蕩氣的《感甄賦》（即《洛神賦》）后留傳于世。洛神是傳說中伏羲之女，溺于洛水為神，世人稱作宓妃。將甄后比擬為洛神，實為曹植對甄后的無盡感思。《洛神賦》中的神人之戀渲染得纏綿凄婉，動人心魄，兼之語詞富華瑰麗，畫家顧愷之讀后大為感動，于是揮筆畫就了《洛神賦圖卷》。畫中的曹植帶著一隊隨從，在洛水之濱凝神悵惘，依稀之中仿佛看到了夢中的洛神。一段神人相戀的故事恰好不過地指涉了一段難以道白的現實戀情，可是畫家筆下的情致依然是委婉之至的表達，超越了凡俗的想象。

對于風景或者山水，中國人是有一種特殊的美學傾向的。完全不見人物的山水畫是從元代開始的。從某種意義上說，與其說風景或山水是客觀存在的觀看對象或者是需要予以征服的對象，還不如說是一種可以親近、可以進入的特殊家園，所謂“暢神”或者“臥游”，都表明了山水世界在中國文人與畫家心目中的重要位置。因而，在中國的山水畫里是不乏那種理想化的畫面的。那些“仙境”，如元代王蒙的《丹山瀛海圖卷》以及有“雙美圖”之稱的明代仇英的《桃源仙境圖》和《玉洞仙源圖》，都是帶有理想化色彩的作品。即便是看起來具有實景意味的山水畫，其實也同樣可能是藝術家夢寐以求的隱逸之處。分藏在浙江博物館和臺北故宮博物院的元代黃公望的名作《富春山居圖卷》又何嘗不是畫家心目中的美景呢?而且，此畫是應禪師之請而作，當然不無委托人的愿景之義。

靜物，顧名思義，是所謂“死的自然”（NgturMorte）的意思。那么，靜物畫就是以沒有了生命的物件來反映生活的片斷和寓意。中國畫中特設了花鳥畫一類，反映了對花鳥題材的特殊興趣。以花為例，早在仰韶文化的彩陶上，豆莢、花瓣和花蕾之類的裝飾紋樣就已經出現了。在宋徽宗當朝時編纂的《宣和畫譜》里，花鳥的意義已經極為明確，所謂：五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而擎斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協和氣焉。而羽蟲有三百六十，聲音顏色，飲啄態度，遠而巢居野處，眠沙泳浦，戲廣浮深；近而穿屋賀廈，知歲司晨，啼春噪晚者，亦莫知其幾何。此雖不預乎人事，然上古采以為官稱，圣人取以配象類，或以著為冠冕，或以畫于車服，豈無補于世哉?故詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而律歷四時，亦記其榮枯語然之候。所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠，必使之富貴。而松竹梅菊，鷗鷺膈鶩，必見之幽閑。

與詩歌的比興傳統相應和，中國傳統繪畫中的花鳥的含義也已經越出了其本身的形態及其意義。牡丹、梅花、蘭花、菊花、荷花等都有著特定的象征意蘊，它們可能是某種人格操守的自況，也可能是某種特殊心境的寫照。譬如，空谷幽蘭既是別致的景色，也可能是隱逸高士的悄然化身。對于美術作品題材的討論可以一直持續下去，而這里涉及的內容也只是蜻蜓點水而已，對題材遠不足以達到囊括無遺的地步。重要的是，題材并不決定什么，尤其是作品最后的高低。在那些杰出的藝術家手里，任何題材都會產生不凡的創作成果，關鍵尤在于藝術轉換的力量。