歷史文學(xué)論文范文

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第1篇

“中”文化傳統(tǒng)

中國(guó)傳統(tǒng)文化里的“中”并不僅僅是一個(gè)地理概念，還是一個(gè)歷史概念和文化概念。中國(guó)古人對(duì)時(shí)空的把握和體認(rèn)，源于對(duì)自然及其變化的觀察。我們的先人認(rèn)為，大地是一個(gè)正方形的平面，中國(guó)處于大地的中心，中國(guó)之外有四夷，四夷之外有四海。而大地的絕對(duì)中心就在中原地區(qū)。在中國(guó)人獨(dú)特的宇宙觀念下，鄭州登封成為中國(guó)早期王朝建都之地和文化薈萃的中心，中國(guó)幾大主流文明———儒、佛、道都在這里建立了弘揚(yáng)傳播本流派文化的核心基地，這里也成為人們測(cè)天量地的中心，登封“天地之中”歷史建筑群正是“中”文化的物質(zhì)體現(xiàn)。“鎮(zhèn)服四海、夸示外國(guó)”的禮制文化，“傳道濟(jì)世、兼容并蓄”的書(shū)院文化，“慈航普度、仙真儀范”的宗教文化，“經(jīng)世致用、求真求理”的科技文化……中國(guó)傳統(tǒng)文化之精華多輻輳在此，并成為中國(guó)文化生命力和創(chuàng)造力的源泉，輻射四方。

2010年8月1日，聯(lián)合國(guó)教科文組織將登封“天地之中”歷史建筑群列為世界文化遺產(chǎn)，這表明了國(guó)際視野對(duì)中原文化“中”之特性的普遍體認(rèn)，也昭示了對(duì)內(nèi)包容、對(duì)外開(kāi)放的中原人文精神已經(jīng)成為世界人民的寶貴財(cái)富。

中原人文精神之“中”，更體現(xiàn)在它對(duì)異質(zhì)文化的巨大包容性和改造功能，以及它的海納百川、兼容并蓄的包容精神上。“中原文化通過(guò)經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、人口遷徙等眾多渠道，吸納了周邊多種文化中的優(yōu)秀成分，實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)文化、制度文化和思想觀念的全面融合與不斷升華。……如中原地區(qū)的大汶口文化就是東夷集團(tuán)的海岱民族和中原民族交往、融合的結(jié)果；鄭州大河村遺址中出土的一些富有山東大汶口文化特征的陶器，說(shuō)明中原文化在那時(shí)就開(kāi)始吸收周邊文化成果，熔鑄自己的文化。胡服、胡樂(lè)、胡舞、胡人食品在漢唐間傳入中原，都融入中原文化之中。世界其他地區(qū)的宗教基本都具有排他性，但是作為外來(lái)宗教的佛教傳入中原，卻被本土的儒道文化所接納，成為中原文化和中華文化的重要組成部分”。

“農(nóng)”文化傳統(tǒng)

“農(nóng)業(yè)最早是在中原地區(qū)興起來(lái)的。中原農(nóng)耕文化包含了眾多特色耕作技術(shù)、科學(xué)發(fā)明。裴李崗文化有關(guān)遺存中出土了不少農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，為早期農(nóng)耕文化的發(fā)達(dá)提供了實(shí)物證據(jù)，尤其是琢磨精制的石磨盤(pán)棒，成為我國(guó)所發(fā)現(xiàn)的最早的糧食加工工具。……三皇之首的伏羲教人們‘作網(wǎng)’，開(kāi)啟了漁獵經(jīng)濟(jì)時(shí)代；炎帝號(hào)稱‘神農(nóng)氏’，教人們播種收獲，開(kāi)創(chuàng)了農(nóng)業(yè)時(shí)代；大禹采用疏導(dǎo)的辦法治水，推進(jìn)了我國(guó)水利事業(yè)的發(fā)展，也促進(jìn)了數(shù)學(xué)、測(cè)繪、交通等相關(guān)技術(shù)的進(jìn)步”。

歷史悠久的農(nóng)耕文化，豐富了中原人文精神的內(nèi)涵。中原文化的基本價(jià)值觀可以歸納為八點(diǎn)，即：和諧共存的自然觀念，和諧共處的社會(huì)觀念，反分重合的國(guó)家觀念，以人為本的人學(xué)觀念，知行并重的求知觀念，有所作為的人生觀念，重德守信的倫理觀念，尚儉節(jié)用的經(jīng)濟(jì)觀念。這八點(diǎn)今天已作為普遍價(jià)值被中國(guó)人接受，并成為中國(guó)文化秉持的基本原則，但在其根源處，這些價(jià)值觀卻是中原農(nóng)業(yè)文明的孕育和滋生的結(jié)果。其中，像人與自然的和諧共存，它的前提就是因農(nóng)業(yè)勞動(dòng)而形成的人對(duì)土地的依附關(guān)系；人與他人的和諧共處，則是鄉(xiāng)居者圍繞土地形成固定社群后，協(xié)調(diào)利益關(guān)系必須持守的原則。同時(shí)，中原地區(qū)形成的國(guó)家形態(tài)，具有典型的家國(guó)同構(gòu)、家國(guó)一體的特征。國(guó)家觀念上的反分重合，是農(nóng)業(yè)民族重視家族血緣、社群和諧的自然延伸。而所謂的以人為本、有所作為，其前提也是因?yàn)橥恋厥紫葹槿说纳嫣峁┝艘粋€(gè)不可更移的衡量，然后才有了人不斷擴(kuò)張其實(shí)踐力的變量。

“商”文化傳統(tǒng)

中國(guó)商人、商業(yè)和商業(yè)文化的起源在中原，是考古學(xué)界、史學(xué)界的共識(shí)。鄭州商城遺址是中國(guó)商代都城的遺址，1955年發(fā)現(xiàn)并開(kāi)始發(fā)掘，1961年被國(guó)務(wù)院列為中國(guó)全國(guó)重點(diǎn)文物保護(hù)單位。商朝人擅長(zhǎng)貿(mào)易，“商人”稱呼即來(lái)源于此。由此可見(jiàn)，鄭州正是商業(yè)文明的起源地，也因此留下了商業(yè)文明的諸多佳話，如“新鄭人弦高，在經(jīng)商途中遇到了秦師入侵，以自己的十五頭牛為代價(jià)智退秦軍。……第一個(gè)由政府頒布的保護(hù)商人利益的法規(guī)《質(zhì)誓》就誕生于春秋時(shí)期的新鄭……最早的商家訴訟條例也發(fā)生在春秋時(shí)的鄭國(guó)即今鄭州……清代鞏義的康百萬(wàn)家族，更是寫(xiě)下了‘富過(guò)十二代、歷經(jīng)四百年而不敗’的商業(yè)神話。由此可見(jiàn)，中原商業(yè)文化在中華文化體系中占有重要的地位”。

中原文化傳播工程的頂層設(shè)計(jì)

中原文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、內(nèi)容豐富，要對(duì)中原文化進(jìn)行有效的傳播，必須把握好中原文化傳播的指導(dǎo)方針、基本內(nèi)容和實(shí)現(xiàn)路徑，具體來(lái)講，主要應(yīng)把握好以下幾點(diǎn)。

（一）提煉關(guān)聯(lián)文化元素

中原文化博大精深、涵蓋面廣，因此需要對(duì)豐富的中原文化加以分析、梳理，取其精華、去其糟粕，古為今用、推陳出新，從中提煉出那些有助于推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮、體現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕w風(fēng)貌的優(yōu)秀文化。因此，應(yīng)按照地緣相連、文化特質(zhì)相同、歷史階段相近、外在形象相似等原則進(jìn)行頂層設(shè)計(jì)，對(duì)中原文化資源進(jìn)行梳理分類，通過(guò)提煉關(guān)聯(lián)的文化元素，聚焦品牌的核心元素，彰顯中原文化的整體魅力。

（二）確定中原文化傳播主題

根據(jù)上文對(duì)中原文化傳統(tǒng)的提煉，可歸納出四大中原文化傳播主題：第一，依托新鄭黃帝故里、始祖山、拜祖大典、炎黃文化節(jié)等核心元素，體現(xiàn)中華民族的民族意識(shí)和自強(qiáng)不息的指向，策劃“叩祖尋根”文化主題，弘揚(yáng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的愛(ài)國(guó)精神；第二，依托“天地之中”歷史建筑群、嵩山自然人文景觀等核心元素，體現(xiàn)華夏歷史文明傳承創(chuàng)新指向，策劃“天地探中”文化主題，弘揚(yáng)海納百川、兼容并蓄的包容和創(chuàng)新精神；第三，依托裴李崗遺址、大河村遺址等核心元素，體現(xiàn)自然和諧，內(nèi)斂自足、低碳環(huán)保的指向，策劃“重農(nóng)興邦”文化主題，弘揚(yáng)順應(yīng)自然、和諧共處的和諧精神；第四，依托商城遺址、康百萬(wàn)莊園、現(xiàn)代城市商業(yè)等核心元素，策劃“商道在豫”文化主題，體現(xiàn)誠(chéng)、信、義、恕、讓的指向，弘揚(yáng)艱苦創(chuàng)業(yè)、開(kāi)放進(jìn)取的創(chuàng)業(yè)精神。

（三）選擇有效的傳播路徑

文化傳播要取得良好的傳播效果，就要發(fā)揮文化的滲透力，使文化具備更廣泛的大眾基礎(chǔ)和更強(qiáng)的影響力，使之具有持續(xù)性。縱觀文化發(fā)展和傳播的歷史，可以發(fā)現(xiàn)，文化傳播主要通過(guò)商貿(mào)活動(dòng)、人口遷徙、教育等途徑進(jìn)行，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，大眾傳媒逐漸成為現(xiàn)代文化傳播的主要手段。中原文化作為中華文化的“正根”“正道”“正宗”“正統(tǒng)”，對(duì)其進(jìn)行弘揚(yáng)傳播就要切實(shí)使其成為中華民族共有的精神家園，為經(jīng)濟(jì)建設(shè)、社會(huì)發(fā)展提供精神動(dòng)力和智力支持。中原文化傳播要綜合運(yùn)用多種手段，通過(guò)多種途徑，不斷擴(kuò)大中原文化的影響力和輻射力。

中原文化的弘揚(yáng)與傳播

按照以上中原文化傳播工程的總體設(shè)計(jì)，中原文化傳播主要通過(guò)以下途徑進(jìn)行。

（一）開(kāi)展系列宣傳活動(dòng)，加大宣傳推介力度

以文化宣傳部門(mén)為主體，統(tǒng)一部署，開(kāi)展系列宣傳活動(dòng)，宣傳中原文化的魅力和神韻。首先，通過(guò)舉辦全國(guó)乃至國(guó)際性的規(guī)模較大、層次較高的推介宣傳活動(dòng)，利用全國(guó)各地的文化場(chǎng)所和國(guó)內(nèi)主流媒體充分展示中原文化，提升中原文化的影響力和輻射力。如繼續(xù)在北京、上海、深圳等大城市舉辦“中原文化周”“中原文化行”等大型活動(dòng)。其次，在河南省境內(nèi)舉行全國(guó)或國(guó)際性質(zhì)的展覽和演藝活動(dòng)，如大型文藝晚會(huì)、戲劇戲曲演出、圖書(shū)節(jié)、書(shū)畫(huà)攝影展等，吸引人們的注意力，為河南作為中原文化核心區(qū)域的形象造勢(shì)，形成一個(gè)關(guān)注中原文化、學(xué)習(xí)中原文化、研討中原文化的熱潮。

再次，各級(jí)文化宣傳部門(mén)要為中原文化的宣傳與推廣提供強(qiáng)有力的政策和組織保障，把中原文化宣傳工作“作為一項(xiàng)有組織、有系統(tǒng)、有計(jì)劃的長(zhǎng)期工程，每年都應(yīng)當(dāng)確定一個(gè)面向國(guó)際、國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的推廣主題，有系統(tǒng)地推廣中原文化。要圍繞推介活動(dòng)主題，以新的思路、新的國(guó)際視野、新的科技能力、新的文化傳播載體，以開(kāi)放的姿態(tài)與心胸，充分發(fā)揮自己的歷史和資源優(yōu)勢(shì)，設(shè)計(jì)豐富多彩的推廣活動(dòng)，搭建交流的平臺(tái)和對(duì)外文化營(yíng)銷(xiāo)的渠道，使民眾能夠系統(tǒng)地了解中原文化中最具代表性的精髓內(nèi)容”。

（二）充分利用媒體媒介，擴(kuò)大宣傳范圍

動(dòng)用一切可利用的各種媒體，實(shí)現(xiàn)跨媒體聯(lián)動(dòng)宣傳。借助出版?zhèn)髅剑霭嬷性幕盗袇矔?shū)，以中原文化為主題參加各類書(shū)博會(huì)和圖書(shū)展。借助新聞傳媒進(jìn)行中原文化同一主題的文字版、音頻版、視頻版同步報(bào)道。借助影視媒體，推出以中原文化為內(nèi)容的影視作品和動(dòng)漫作品。借助新興媒體，在門(mén)戶網(wǎng)站上開(kāi)設(shè)“文化中原網(wǎng)上巡禮”大型專題，不斷更新有關(guān)欄目之下的音視頻、圖片、文字等。通過(guò)專業(yè)機(jī)構(gòu)設(shè)計(jì)研發(fā)“中原文化”智能手機(jī)終端應(yīng)用軟件，實(shí)現(xiàn)“中原文化盡在掌中”。拍攝中原文化系列電視紀(jì)錄片，在電視臺(tái)、電臺(tái)網(wǎng)站同步播出，同時(shí)通過(guò)網(wǎng)站提供下載，通過(guò)報(bào)紙刊登解說(shuō)詞、編創(chuàng)人員創(chuàng)作體會(huì)和觀眾的觀后感，全方位宣傳中原文化。

（三）不斷推出精品力作

品牌經(jīng)濟(jì)時(shí)代的品牌效應(yīng)反映在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，但在文化產(chǎn)品和文化產(chǎn)業(yè)中表現(xiàn)得最為突出。一個(gè)文藝巨星、一部精品佳作的市場(chǎng)號(hào)召力和現(xiàn)實(shí)影響力，是一般的數(shù)量疊加所難以企及的。所以，中原文化的有效傳播離不開(kāi)名人名作的精品化。

首先，整合資源，有計(jì)劃地宣傳河南名人，可以利用系列叢書(shū)、電視系列片等打造河南名片，通過(guò)他們的成就擴(kuò)大中原文化的影響。其次，加大人才培養(yǎng)，特別是培養(yǎng)大量民間文化藝人、非物質(zhì)遺產(chǎn)文化傳承人、文化專業(yè)人士，抓緊培養(yǎng)、推介具有全國(guó)影響的名作家、藝術(shù)家、學(xué)者、教授、編輯、記者、主持人、出版家、創(chuàng)意家、文化經(jīng)紀(jì)人等，通過(guò)他們的創(chuàng)造加工，不斷把各種優(yōu)秀的文化資源加工整合成具有較高附加值、較高藝術(shù)含量的文化產(chǎn)品，在文化產(chǎn)品的推銷(xiāo)和推廣中傳播中原文化。

再次，借助優(yōu)秀人才的聚合和綜合優(yōu)勢(shì)的發(fā)揮，推出更多代表中原形象、風(fēng)貌和精神的各類文化精品，創(chuàng)作出值得人們永久記憶的文化力作。加強(qiáng)對(duì)文化品牌精品力作的宣傳推廣，運(yùn)用各種媒體、公共文化場(chǎng)所等傳播渠道，開(kāi)辟專門(mén)頻道、版面、場(chǎng)地，展演、展映、展播、展覽中原文化的精品力作。組織文化學(xué)專家在電視臺(tái)推出系列講座，通過(guò)講故事的方式全面、系統(tǒng)、生動(dòng)地講解中原文化。重視把傳播中原文化和人民現(xiàn)代文化生活密切結(jié)合，用底蘊(yùn)深厚的中原文化引領(lǐng)百姓的文化消費(fèi)，如旅游、度假、健身等。

（四）積極組織闡釋研討

第2篇

新歷史主義對(duì)《黃色的墻紙》評(píng)論實(shí)踐

通過(guò)對(duì)古爾曼的《黃色的墻紙》進(jìn)行分析，采用新歷史主義對(duì)該文章進(jìn)行分析，在文章中為了使故事特征更為突出，在語(yǔ)言使用上比較瘋狂，依靠《黃色的墻紙》敘述人的判斷是一種危險(xiǎn)的傾向。在文章中雖沒(méi)有描述到她的瘋狂，也沒(méi)有提及任何關(guān)于她的病情，這個(gè)病的表征或許是歇斯底里的，或許是厭倦的。文章中描述了敘述者如何了解她自己的狀況，以及醫(yī)生給她的診斷，是神經(jīng)質(zhì)，還有些憂郁，或者是一種不嚴(yán)重的歇斯底里。

古爾曼發(fā)表這個(gè)文章的時(shí)間是1892年，她的目的是為了否定米切爾治愈她神經(jīng)質(zhì)或歇斯底里的努力，他的治療是讓她服從完全的休息，不能有任何工作或刺激。在《黃色的墻紙》中，無(wú)名的敘述者不斷秘密地寫(xiě)作，同時(shí)裝作屈服于休息療法，而她的醫(yī)生丈夫約翰，則堅(jiān)持不讓她接見(jiàn)客人，并保證充足的空氣和休息，放棄所有的體力的或智力的勞作。夫妻二人的沖突再現(xiàn)了古爾曼的這段經(jīng)歷。那么，這是一段有趣的傳記式語(yǔ)境，實(shí)際上從這個(gè)語(yǔ)境中我們能夠看到在精神病領(lǐng)域?qū)Υ龐D女歇斯底里病癥主要方法上，故事直接參與，并表示了拒絕和不同意。但一種福柯式的分析將指點(diǎn)我們從傳記式語(yǔ)境中移開(kāi)到文本獨(dú)立于作者的作用上，轉(zhuǎn)移到文本作為瘋狂話語(yǔ)的組成部分上。然而用新歷史主義的方法分析時(shí)，吉爾曼的疾病表征不會(huì)作為了解的對(duì)象，對(duì)引起病癥的社會(huì)原因較為重視，對(duì)檢驗(yàn)這個(gè)病癥發(fā)揮作用的話語(yǔ)也重點(diǎn)地考慮。文章故事分析過(guò)程中，對(duì)一些問(wèn)題比較重視，首先是在這個(gè)文章中小瘋狂和疾病的話語(yǔ)是如何發(fā)揮作用的，其次是故事怎樣參與了對(duì)待瘋狂和疾病的“普遍經(jīng)濟(jì)”。

在《黃色的墻紙》中敘述者的病情起到了怎樣的效果？文章中她的疾病癥狀是在怎樣的背景下形成的？允許我們看到的是敘述者和她的醫(yī)生丈夫約翰發(fā)生的矛盾。她丈夫在處理很多事時(shí)都和她的思路不盡相同。她的愛(ài)好寫(xiě)作，她對(duì)事物的懷疑和對(duì)世界的迷信，這些內(nèi)容對(duì)于她的醫(yī)生丈夫看來(lái)都是那么的不可思議，那么怪異。如她十分喜歡殖民時(shí)期“怪異”的大屋，更相信這是神奇的鬼屋，然而對(duì)于她的丈夫來(lái)說(shuō)感覺(jué)不可理解，并且“公開(kāi)地嘲笑所有不能感覺(jué)不能看到?jīng)]有實(shí)在形狀的任何談?wù)摗薄＿@也顯示了他們倆的觀點(diǎn)迥然不同，這種觀點(diǎn)的區(qū)別使她的意識(shí)形態(tài)也受到影響，并對(duì)她的病情產(chǎn)生一定的影響，也許這種意識(shí)上的區(qū)別和差異與她的病情有較大內(nèi)在聯(lián)系。

文章還將權(quán)力和權(quán)威作為故事的重要支撐，將權(quán)力相互爭(zhēng)斗，權(quán)威認(rèn)證以一定的方式表現(xiàn)出來(lái)，更好地烘托主題。她的兄長(zhǎng)也是一名醫(yī)生，并且是“高級(jí)別”的醫(yī)生，她丈夫和她兄長(zhǎng)都認(rèn)為她的病情沒(méi)什么真正的嚴(yán)重性，應(yīng)該是輕微的神經(jīng)抑郁造成的。但這種觀點(diǎn)對(duì)于敘述者來(lái)說(shuō)顯然她是不同意的，在對(duì)她病癥的診斷方面，她只能根據(jù)自己的感受問(wèn)一個(gè)人應(yīng)該做些什么，而她沒(méi)有詳細(xì)了解病癥性質(zhì)的權(quán)威，因?yàn)闆](méi)有權(quán)威使得她的觀點(diǎn)和意見(jiàn)只是小范圍的個(gè)人觀點(diǎn)。從這篇文章看來(lái)，這又是病人的意識(shí)被醫(yī)生的主觀壓倒，盡管她在治病過(guò)程中時(shí)常講述自己的困惑、懷疑等感覺(jué)，但仍然擺脫不了她是病人，她是醫(yī)生的研究對(duì)象的身份。從中可以看到權(quán)威能使一種控制狀況進(jìn)入醫(yī)學(xué)治療實(shí)踐。病人的病情為醫(yī)學(xué)話語(yǔ)所決定，其中病人就成為了主體。醫(yī)生從醫(yī)學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)認(rèn)為寫(xiě)作是她病癥的重要誘導(dǎo)原因，因此在治療時(shí)醫(yī)生反對(duì)她寫(xiě)作，這使她不得不偷偷摸摸地進(jìn)行寫(xiě)作，否則醫(yī)生會(huì)強(qiáng)烈反對(duì)，這也可使她得病。醫(yī)生警告她說(shuō)寫(xiě)作時(shí)思考可以誘發(fā)她的病癥加重，所以她承認(rèn)她的情況總是使她感覺(jué)到糟糕。她也講述她對(duì)她丈夫約翰的診斷毫無(wú)道理而感到憤怒，并將這一切歸咎于她遭受的“神經(jīng)質(zhì)狀態(tài)”。她兄長(zhǎng)和她丈夫?qū)λ脑\斷被她接受，她處于反對(duì)他們理性的“不理智”狀態(tài)。因此，她接受了醫(yī)學(xué)話語(yǔ)為她決定的病態(tài)狀況，她是心理方面的不理智者，是行動(dòng)方面的不正常者，是處理事情的瘋狂者，并且需要對(duì)她治療，需要將她糾正到重新回到醫(yī)學(xué)話語(yǔ)中所描述的理智和健康狀態(tài)。

以這種觀點(diǎn)看來(lái)，醫(yī)學(xué)話語(yǔ)完全施加給她，醫(yī)生依照醫(yī)學(xué)話語(yǔ)運(yùn)用各種控制技術(shù)來(lái)對(duì)她進(jìn)行治療，這種治療的主要方案就是監(jiān)禁。因此，約翰按照這一原則，將妻子有意或無(wú)意地放置在屋子中。這一治療原則其實(shí)就是將她作為一個(gè)真正的病人，只能夠被醫(yī)生監(jiān)禁，她也不得不臣服于監(jiān)禁后的限制和觀察。《黃色的墻紙》產(chǎn)生了西方理性話語(yǔ)的人文主體，作者在寫(xiě)作過(guò)程中創(chuàng)造人物，從而創(chuàng)作了她白己，在創(chuàng)作過(guò)程中，她雖然解放了自己，但也監(jiān)禁了自己。在創(chuàng)作過(guò)程中，她能夠認(rèn)識(shí)自己，也能夠認(rèn)識(shí)文中人物的她自己，這就產(chǎn)生出矛盾的一面。作者是自由的，其自己也可以認(rèn)為是自由的，但是這對(duì)自己了解的基礎(chǔ)上她卻屈從于被控制和被監(jiān)禁，在她被監(jiān)禁的同時(shí)她被解放了，在她靠自己的時(shí)候她卻是瘋狂的。在這種自由和監(jiān)禁的矛盾中，在理智和瘋狂的博弈中，人的主體就此產(chǎn)生。自由只是靠某個(gè)地方、某種形式的監(jiān)禁的存在才得到保證。要想體驗(yàn)自由和理智，必須遏制瘋狂的發(fā)展，通過(guò)一定范圍的話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)決定和制約，主體才能真正地刻畫(huà)和塑造她自己的個(gè)性。只有通過(guò)抵抗權(quán)力，人的主體才能被遞呈到權(quán)力的手中。因?yàn)閷?duì)新歷史學(xué)家而言，抵抗、自由、人文主義這些符號(hào)都是權(quán)力、權(quán)威和臣服的標(biāo)志和蹤跡。

自我塑造在新歷史主義背景下的再現(xiàn)

威廉•福克納等作家的文本充滿了自我塑造，不再僅是英雄的頌歌，這種明顯的歷史意識(shí)釋放了個(gè)人歷史。福克納的小說(shuō)發(fā)生在“南方”，嚴(yán)格意義上說(shuō)，南方只是他的寫(xiě)作方法，他經(jīng)常把玩事實(shí)，把它們糅合、增刪、修改，賦予其完全不同于任何事實(shí)狀態(tài)的新貌，從而創(chuàng)造出一個(gè)具有獨(dú)特面貌的藝術(shù)世界，塑造了一個(gè)南方時(shí)代。回憶無(wú)論是對(duì)個(gè)人還是、體都成了南方社會(huì)身份的基本要素，集體回憶、討論、協(xié)商、分享甚至沖突以建立一個(gè)公認(rèn)的過(guò)去。自我塑造是一種理解自我和世界的意識(shí)和話語(yǔ)，它作為一種物質(zhì)實(shí)踐、特定的社會(huì)儀式和文化機(jī)構(gòu)生產(chǎn)形式出現(xiàn)。沃爾夫筆下的《天使，望故鄉(xiāng)》主人公尤金在他這樣的家族生長(zhǎng)、成長(zhǎng)，他的價(jià)值、信仰和習(xí)俗也受到了當(dāng)?shù)厝说挠绊懀麑?duì)自己的第一次認(rèn)識(shí)來(lái)源于和阿特茵小鎮(zhèn)的集體的認(rèn)同，“聯(lián)邦之間那場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)”實(shí)際上是尤金父母家常便飯式的爭(zhēng)吵的一個(gè)隱喻，尤金的困擾何嘗不是威廉•福克納等作家的困擾。當(dāng)作家意識(shí)到時(shí)間的重復(fù)能帶來(lái)生活的差異性時(shí)，重復(fù)就有對(duì)時(shí)間的結(jié)構(gòu)力量，作家也想通過(guò)“歷史回憶傳遞過(guò)去的知識(shí)”。

第3篇

新歷史主義從肇始之日起，就致力于為文學(xué)批評(píng)提供一個(gè)與以往不同的新視角，使讀者有機(jī)會(huì)去了解作者的政治意圖。所以，新歷史主義一度被認(rèn)為是專門(mén)為文學(xué)作品的政治性解讀服務(wù)。此前，一些新歷史主義的反對(duì)者們認(rèn)為:“文學(xué)批評(píng)家應(yīng)該跨越歷史范疇，否則歷史學(xué)家、心理學(xué)家們會(huì)對(duì)于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域造成新的威脅。”他們這樣說(shuō)的原因主要是對(duì)于他們而言，文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域和其他領(lǐng)域是截然分開(kāi)的。但是凱瑟琳格蘭杰認(rèn)為，一種好的文學(xué)批評(píng)方法應(yīng)該始終對(duì)各個(gè)領(lǐng)域持開(kāi)放態(tài)度。也就是說(shuō)一個(gè)好的文學(xué)批評(píng)家必須打破傳統(tǒng)批評(píng)方法的局限，將政治、權(quán)利和一些深刻影響人們生活的因素納入文學(xué)批評(píng)的范疇。

二、后結(jié)構(gòu)主義、福柯對(duì)新歷史主義的影響

新歷史主義作為后結(jié)構(gòu)主義的一個(gè)重要分支，其理論形成在一定程度上受到了后結(jié)構(gòu)主義理論的影響。一方面，先前歷史主義對(duì)歷史語(yǔ)境的重視在新歷史主義的方法中得到了承繼;另一方面，后結(jié)構(gòu)主義對(duì)歷史意義的消解又被新歷史主義借用來(lái)突破既有的歷史敘述。這樣一來(lái)，新歷史主義不可避免地秉承了后結(jié)構(gòu)主義的一些重要思想。歷史總是被敘述出來(lái)的，因此對(duì)“過(guò)去歷史事件”的第一手把握或者最直接的感受已經(jīng)不可能了。沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的、前后一致的、和諧連貫的、大寫(xiě)的單數(shù)“歷史”(History)或者“文化”。所謂的歷史其實(shí)是“斷斷續(xù)續(xù)充滿矛盾”的歷史敘述，這個(gè)“歷史”是小寫(xiě)的，是以復(fù)數(shù)形式(histories)出現(xiàn)的。不可能對(duì)歷史進(jìn)行任何“置身于其外”的“客觀”分析，對(duì)過(guò)去的重建只能基于現(xiàn)存的文本，而這些文本是“我們依據(jù)我們自己的特殊的歷史關(guān)懷來(lái)予以構(gòu)建的”。一切歷史文本都應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾暎渲邪ā胺俏膶W(xué)”的歷史文獻(xiàn):一切文本或者文獻(xiàn)都體現(xiàn)出文本的特性，它們相互都是互文關(guān)系，對(duì)文學(xué)研究都有幫助。新歷史主義的文學(xué)觀、文化觀同時(shí)也受到法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義思想家阿爾都塞、伊格爾頓以及福柯等人的哲學(xué)思想的深刻影響。其中，福柯的哲學(xué)思想對(duì)新歷史主義影響最為深刻。福柯指出:“文化”歸根結(jié)底是具有“文本”特征的，而語(yǔ)言表達(dá)同樣也是話語(yǔ)實(shí)踐或認(rèn)知的產(chǎn)物，其無(wú)法預(yù)知的斷裂(rup-tures)也就成為了一個(gè)歷史階段思維的主導(dǎo)方式。由話語(yǔ)產(chǎn)生的“權(quán)力微觀物理學(xué)”編織成一張關(guān)系網(wǎng)，把統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者統(tǒng)統(tǒng)網(wǎng)入眾多互不相關(guān)的局部沖突之中，使個(gè)人成為資本主義意識(shí)形態(tài)懲戒機(jī)制中的懲罰者和被懲罰者。所謂“真理”其實(shí)是權(quán)利關(guān)系的產(chǎn)物，具有意識(shí)形態(tài)性。此外，福柯認(rèn)為對(duì)于歷史的學(xué)習(xí)至關(guān)重要:歷史學(xué)家的主要任務(wù)是忘卻歷史，歷史所謂的完整性和延續(xù)性只是一種幻想，而實(shí)際存在的歷史往往只不過(guò)是互不相關(guān)的話語(yǔ)碎片。這些理論在很大程度上指導(dǎo)了新歷史主義的歷史觀。福柯對(duì)于文學(xué)研究的重新界定和他的文化觀成為了新歷史主義重要批評(píng)共識(shí)之一。在關(guān)注福柯對(duì)于新歷史主義的重要影響的同時(shí)我們也應(yīng)該意識(shí)到，盡管福柯對(duì)權(quán)力運(yùn)行模式、自我監(jiān)管和對(duì)文化、歷史、意識(shí)形態(tài)三者之間的關(guān)系的闡述為新歷史主義奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，但是新歷史主義絕對(duì)不是福柯理論的延伸，也絕不是對(duì)于福柯理論的精細(xì)化演示。

三、新歷史主義的基本理論