民歌藝術(shù)論文范文

前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)民歌藝術(shù)論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來(lái)啟發(fā)，助您在寫(xiě)作的道路上更上一層樓。

第1篇

（一）音樂(lè)風(fēng)格及歌詞的結(jié)構(gòu)形式

情歌（同屬“山歌”類(lèi)）是彝族民歌中非常重要的歌舞種類(lèi)，集中體現(xiàn)了彝族民歌的獨(dú)特風(fēng)貌。其曲調(diào)多種多樣，演唱形式為齊唱、獨(dú)唱及對(duì)唱。情歌專用于男女社交這一特定場(chǎng)合，用于這種場(chǎng)合的情歌或以小嗓輕聲吟唱或以真假聲混合演唱，旋律委婉動(dòng)聽(tīng)，歌詞多為即興創(chuàng)作、也有成套傳統(tǒng)唱詞，并大都樸素自然、形象生動(dòng)。《采韭菜》這首情歌也恰如其分地繼承了山歌這一音樂(lè)風(fēng)格。由于這首歌是在韭菜坪大山上采韭菜的整個(gè)勞動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生的，因此，此曲雖是一首情歌但都不失大山的豪邁、寬廣之情。整首歌的歌詞結(jié)構(gòu)分為四段，用詞直接、簡(jiǎn)單明了。前三段一直描寫(xiě)采韭菜過(guò)程中喜悅的心情和藍(lán)天白云下的美麗景象，而最后一段則直接點(diǎn)題“阿表妹阿表哥咱們一塊去，嗡依啊呀韭菜采回家”，唱出了阿表妹上山采韭菜的真正目的和對(duì)阿表哥的愛(ài)慕之情。歌詞譯意如下：①嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，太陽(yáng)出來(lái)照上牧羊坡嗯嗯啊啊照上韭菜坪，四月五月咱們上去。②嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，蜜蜂蝴蝶繞著花兒飛云雀嘰嘰藍(lán)天云下飛，四月五月咱們上去。③嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，嗡依依啊呀呀誰(shuí)的天堂美嗡依依啊呀呀誰(shuí)的幸福長(zhǎng)，四月五月咱們上去。最后：嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜，阿表妹阿表哥咱們一塊去嗯依啊呀韭菜采回家。根據(jù)以上的歌詞不難看出四段歌詞的前半部分都為五言一句體，是彝族民歌中主要的歌詞結(jié)構(gòu)形式，“嗡呀采韭菜，啊呀采韭菜”始終作為每段曲子的開(kāi)頭，似乎起著強(qiáng)調(diào)主題、串聯(lián)整首曲子的作用。

（二）大量的襯詞運(yùn)用

大量的襯詞運(yùn)用是彝族民歌重要的特點(diǎn)之一。它可以是歌曲的開(kāi)頭、引子，也可以出現(xiàn)在歌曲的中間部分作為過(guò)渡詞，還可以在結(jié)尾起幫腔作用，有時(shí)在一首四句體的歌曲中竟有三句是襯詞（如“山歌不唱半年多”）。總之，在彝族民歌中襯詞會(huì)無(wú)時(shí)不地地出現(xiàn)在歌曲的任意部分使得歌曲承上啟下、靈活多變，對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)形式和變化起到重要作用，體現(xiàn)出鮮明的彝族民歌特色。在歌曲《采韭菜》中同樣使用了大量的襯詞，歌曲開(kāi)頭就有“嗡呀”和“啊呀”做引子，中間的“嗯嗯”、“啊啊”加強(qiáng)了樂(lè)句與樂(lè)句的連接，使旋律的進(jìn)行富有情趣，讓濃郁的彝族特色得到進(jìn)一步的體現(xiàn)。從最后一段譜例可看出此段一半的歌詞都是襯詞。“嗡呀”、“啊呀”、“啊呀呀”、“嗡依依”、“嗡依啊呀”等襯詞使曲調(diào)更加歡快流暢、朗朗上口，同時(shí)使歌曲的感情、風(fēng)格、意境都表達(dá)得淋漓盡致，完美地為我們展現(xiàn)出阿表妹、阿表哥獲得“愛(ài)情、韭菜”雙豐收的喜悅心情。以上只是針對(duì)《采韭菜》這首民歌粗淺的介紹襯詞的用法和功能，實(shí)際上在彝族民歌中的襯詞、虛詞的應(yīng)用與功能用途遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止以上所概括的，它是彝族民歌表達(dá)其風(fēng)格特征的重要手段。

二、《采韭菜》的音樂(lè)形態(tài)分析

音樂(lè)形態(tài)一般指音樂(lè)藝術(shù)的各種構(gòu)成要素，例如旋律、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、和聲、速度、力度、織體及音色等。筆者在本論文中主要是針對(duì)《采韭菜》這首曲子相應(yīng)來(lái)闡述比較突出的音樂(lè)形態(tài)特色。

（一）音樂(lè)旋律特征

彝族民歌的旋律與其他少數(shù)民族音樂(lè)的旋律是迥然不同的，由于世代生活在大小涼山、哀牢山及烏蒙山一帶，因此旋律上又較接近生活在蒙古高原和青藏高原的兩個(gè)民族：藏族和蒙古族。彝族民歌的旋律十分復(fù)雜，風(fēng)格十分獨(dú)特，旋律形態(tài)在不同的區(qū)域及支系中也存在明顯的差異。旋律進(jìn)行或使用兩三個(gè)音、或使用多個(gè)音；或以級(jí)進(jìn)為主、或以跳進(jìn)為主、時(shí)而級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)巧妙結(jié)合。貴州著名彝族兒童歌曲《阿西里西》正是re為旋律主干音，以級(jí)進(jìn)為主的典型代表。而在歌曲《采韭菜》中，旋律主要使用了音階mi、re、do、la、so，其中re、so、la三個(gè)音在整首曲子中頻繁出現(xiàn)，為整首曲子的旋律主干音。由譜例可見(jiàn)，此曲旋律主要圍繞re、so、la三音進(jìn)行，以級(jí)進(jìn)為主，小跳為輔，級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)相結(jié)合。第一句旋律也是整首歌的音樂(lè)主題，不僅始終貫穿與歌曲的各段旋律中，還點(diǎn)明了這首歌曲的音樂(lè)旋律特點(diǎn)，形成了獨(dú)特的音樂(lè)魅力，旋律流暢、優(yōu)美，節(jié)奏清新活潑，極富欣賞價(jià)值。

（二）音樂(lè)調(diào)式調(diào)性特征

貴州彝族在分布上主要集中在威寧、赫章一帶，它們?cè)陂L(zhǎng)期的音樂(lè)活動(dòng)、民族風(fēng)俗、自然環(huán)境中形成了自己獨(dú)具特色的音樂(lè)風(fēng)格，具有典型的代表性。在調(diào)式調(diào)性方面，調(diào)式的雙重性和頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)是這一地帶彝族民歌的主要特征。有時(shí)在一首歌曲中就會(huì)存在多個(gè)調(diào)和頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，例如《調(diào)安哲家金鈴鐺》《大河漲水翻波浪》等。而在彝族民歌中羽、徵、商調(diào)式的應(yīng)用又尤為廣闊。而《采韭菜》這首韭菜坪山區(qū)的彝族民歌雖在音樂(lè)整體的結(jié)構(gòu)性上相對(duì)簡(jiǎn)單，但歌曲依然存在調(diào)式的交替。歌曲為降B調(diào)，結(jié)束音為so，而降B調(diào)式的中宮音為降b，那么徵音為f，整首歌曲中又穿插有清角fa音，因此此曲為F徵清角六聲調(diào)式。而歌曲的第二句（第7-13小節(jié)）又轉(zhuǎn)到C商調(diào)式上，整首歌曲以五聲為基礎(chǔ)，由商調(diào)式和徵調(diào)式構(gòu)成的調(diào)式交替。同時(shí)徵調(diào)式屬于大調(diào)性質(zhì)，商調(diào)式屬于小調(diào)式性質(zhì)，因此，它也屬于大小調(diào)的交替運(yùn)用，為此曲增添了不少豐富的音樂(lè)色彩。最后一句又結(jié)束在so上。由上圖可見(jiàn)歌曲中清角偏音fa的作用為增添歌曲的整體功能色彩，全曲的調(diào)式在不斷交替。筆者在本文中所介紹的情況都是具有一定共性意義的，其實(shí)在很多彝族傳統(tǒng)民歌中出現(xiàn)的現(xiàn)象都是無(wú)法用西洋樂(lè)理以及中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論進(jìn)行較為合理的解釋的，而只能在悠久的獨(dú)具特色的當(dāng)?shù)匾魳?lè)風(fēng)俗發(fā)展中去體會(huì)和尋找答案。

（三）音樂(lè)節(jié)奏、節(jié)拍特征

韭菜坪山區(qū)的彝族民歌節(jié)奏、節(jié)拍大多運(yùn)用自由，除了少部分包含完整拍子的旋律節(jié)奏外，大多數(shù)歌曲都是自由節(jié)奏形式和半自由節(jié)奏形式（例如彝族敘事歌、山歌、祭祀歌等）。歌曲或是混合拍子，或是變換拍子，或是交換拍子與混合拍子結(jié)合出現(xiàn)，而5拍子的廣泛應(yīng)用是赫章、威寧一帶彝族音樂(lè)的特點(diǎn)。歌曲《采韭菜》正是2/4和5/4的變換拍子，整首歌曲有2拍子的跳躍、活潑性，也有3拍子的連貫、圓潤(rùn)性，使歌曲充滿韭菜坪山區(qū)的彝族風(fēng)格色彩，表現(xiàn)出彝族青年男女對(duì)愛(ài)情既渴望又靦腆的情懷。

（四）音樂(lè)曲式結(jié)構(gòu)特征

彝族民歌曲式結(jié)構(gòu)豐富多樣、獨(dú)具特色。赫章、威寧彝族民歌廣泛使用中小型曲式結(jié)構(gòu)由一句體、二句體、三句體、四句體的單樂(lè)段構(gòu)成，而三樂(lè)句的樂(lè)段使用較為廣泛，較少有復(fù)雜的大型曲式。歌曲《采韭菜》則運(yùn)用平行式四句體樂(lè)段。平行式四句體樂(lè)段，是指第一、三句相同，第二、四句有所變化的結(jié)構(gòu)形式。其中第二句一般用不穩(wěn)定的半終止，第四句用完全的結(jié)束終止，前后兩個(gè)終止之間，構(gòu)成呼應(yīng)與支持的關(guān)系。而平行四句體，由平行二句體擴(kuò)展而來(lái)，其結(jié)構(gòu)原則是一樣的。由于平行式二句體已構(gòu)成一個(gè)樂(lè)段，因此可將平行式四句體看成兩個(gè)上、下句樂(lè)段的組合，稱為復(fù)樂(lè)段。由此看出歌曲的第一、三句相同，第二、四句有所變化，其中第二句結(jié)束音落在屬音re上形成不穩(wěn)定的半終止，而最后一句則落在主音so上形成完全的結(jié)束終止，前后兩個(gè)終止之間，構(gòu)成呼應(yīng)與支持的關(guān)系。而彝族民歌的曲式結(jié)構(gòu)大都以單樂(lè)段和三段式為主。

（五）音樂(lè)織體特征

在韭菜坪山區(qū)的彝族民歌中（指赫章、威寧一帶）單聲織體是主要的織體形式，這種只有一條單旋律的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)仍然占有主流地位。歌曲《采韭菜》即是一首單聲織體的彝族民歌，它只有一條旋律而沒(méi)有任何附加的和聲伴奏或不同的旋律線條，始終保持著人類(lèi)最原始的音樂(lè)美學(xué)特征。

三、《采韭菜》的演唱風(fēng)格與技巧分析

（一）高原、大山造就獨(dú)特的歌唱風(fēng)格韭菜坪的高原、大山促使彝族先民形成喊山的習(xí)慣。“喊”是韭菜坪彝族基本的通訊工具，形成了彝族民歌音域?qū)拸V、粗獷豪放、高亢嘹亮、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的特色。用歌聲表情達(dá)意也成了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)習(xí)俗。歌曲《采韭菜》寓情于景，是一首極具魅力的好歌。

（二）演唱方法和技巧分析

彝族民歌作為一種“原生態(tài)”歌曲種類(lèi)，保留著最原始的音樂(lè)狀態(tài)，演唱時(shí)也不需要事先開(kāi)嗓。貴州彝族（赫章、威寧一帶）的許多歌曲是用真假聲相結(jié)合的歌唱方式演唱的。歌曲《采韭菜》主要使用真聲的演唱方式，發(fā)聲多用本嗓的自然狀態(tài)，演唱自然順暢，音色無(wú)過(guò)多的調(diào)整，呈現(xiàn)古樸自然的風(fēng)格。為歌曲的開(kāi)頭句也是整首曲子的主題句，其中尾音用了一個(gè)裝飾音低音la，在赫章、威寧一帶的彝族民歌中這是最普遍的一種歌唱習(xí)慣，充滿濃郁的當(dāng)?shù)匾妥逡魳?lè)風(fēng)格。在唱到尾音la時(shí)，歌唱者要特意強(qiáng)調(diào)la，喉頭要微微下滑，嘴唇逐漸張開(kāi)，使la音落在開(kāi)口音a上，最后在a上“頓”一下以達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果，某些技巧上類(lèi)似與中國(guó)傳統(tǒng)民歌的下滑音，細(xì)微的區(qū)別在于中國(guó)傳統(tǒng)民歌中的下滑音是以延續(xù)下滑結(jié)束，而《采韭菜》中的裝飾下滑音la是在延續(xù)下滑結(jié)束時(shí)刻意“頓”一下，正所謂“差之毫厘，失之千里”，這點(diǎn)差別也正是彝族民歌的特色所在。除此之外，la音是換氣點(diǎn)在兩句歌詞間起過(guò)渡作用，巧妙地將兩句歌詞銜接在一起，演唱者在對(duì)其演唱時(shí)如果不注意換氣點(diǎn)的位置，將會(huì)造成旋律的不連貫，進(jìn)而破壞整個(gè)樂(lè)句的美感，不僅歌曲表現(xiàn)僵硬，同時(shí)也失去了彝族民歌的獨(dú)特韻味，使整首歌曲的完整度和完美性大打折扣。《采韭菜》之所以深受當(dāng)?shù)匾妥逋矏?ài)，也正是因?yàn)樗?dú)特的演唱形式、朗朗上口的旋律以及歌曲本身具有的巨大魅力。五、加強(qiáng)《采韭菜》的保護(hù)、發(fā)展和傳播力度彝族音樂(lè)作為一種原生態(tài)音樂(lè)豐富著中國(guó)民族音樂(lè)的寶庫(kù)，以其獨(dú)具特色的音樂(lè)風(fēng)格體現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)文化的神韻，彰顯出中華民族的音樂(lè)智慧，體現(xiàn)出中華民族整體的精神風(fēng)貌。現(xiàn)今，由于外來(lái)文化的巨大沖擊，我國(guó)的傳統(tǒng)文化正日漸被同化。彝族民歌也正在慢慢被同化和消失中，在威寧、赫章一帶的彝族音樂(lè)也在流失的行列中。在貴州，彝族和仡佬族是兩個(gè)語(yǔ)言流失最快的民族，而語(yǔ)言正是一個(gè)民族的重要標(biāo)志也是一個(gè)民族音樂(lè)的重要體現(xiàn)，語(yǔ)言的失傳正是這個(gè)民族音樂(lè)的失傳。彝族民歌以其淳樸自然的藝術(shù)風(fēng)貌、不可替代的音樂(lè)形式及獨(dú)特的文化價(jià)值成為中國(guó)音樂(lè)乃至世界音樂(lè)的重要組成部分，《采韭菜》作為彝族民歌的組成部分和當(dāng)?shù)刂匾奈幕z產(chǎn)，我們應(yīng)該加以重視和保護(hù)，在保持它特有的風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步創(chuàng)新和發(fā)展，力求跟上時(shí)代步伐，永葆青春、活力。

四、結(jié)語(yǔ)

第2篇

關(guān) 鍵 詞：民族文學(xué)藝術(shù) 語(yǔ)言藝術(shù) 表演藝術(shù) 造型藝術(shù)

民族文學(xué)藝術(shù)起源于人類(lèi)社會(huì)的勞動(dòng)和多種社會(huì)需求，一個(gè)民族本質(zhì)上的特點(diǎn)充分蘊(yùn)含在文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容和形式之中，“每一個(gè)民族，不論其大小，都有它自己的，只屬于它而為其他民族所沒(méi)有的本質(zhì)上的特點(diǎn)、特殊性。”①所謂的民族性格是指一個(gè)民族在共同的文化背景和特定的社會(huì)文化歷史條件下，形成的對(duì)現(xiàn)實(shí)的穩(wěn)定的、共同的態(tài)度和習(xí)慣化的行為模式。我們平時(shí)所說(shuō)的基本人格類(lèi)型、民族性以及社會(huì)性格等概念，就是指民族性格。

民族文學(xué)藝術(shù)可分為語(yǔ)言藝術(shù)（指神話、童謠、故事、諺語(yǔ)、文學(xué)等）、表演藝術(shù)（主要指音樂(lè)、舞蹈）、造型藝術(shù)（指繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、服飾等）和綜合藝術(shù)（指戲劇、電影）等幾大類(lèi)型。每種藝術(shù)形式代代傳承和發(fā)展，都深深地烙上了民族的印記。

一、語(yǔ)言藝術(shù)

文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，是社會(huì)生活在作家頭腦中的間接反映。一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品在一定程度上折射出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族所特有的精神風(fēng)貌。

文學(xué)所具有的民族性格是受各民族語(yǔ)言、生活方式、精神信仰和神話傳說(shuō)的影響，這些影響又具體體現(xiàn)在文學(xué)作品的內(nèi)容和形式等方面。以中國(guó)少數(shù)民族蒙古族文學(xué)為例。在蒙古族文學(xué)中，再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧經(jīng)濟(jì)形態(tài)，“毛氈帳裙”“食唯肉酪”的傳統(tǒng)生活方式，使蒙古族文學(xué)散發(fā)著清新濃郁的草原生活氣息和一種剛健雄渾之美。這種獨(dú)特的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格只能歸屬于特定的民族文化范疇，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、發(fā)芽。反映了蒙古族獨(dú)特的民族性和社會(huì)性格。

文學(xué)作家在運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總會(huì)把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整個(gè)文學(xué)作品滲透著本民族人民的共同心理素質(zhì)、共同審美習(xí)慣和共同的情感體驗(yàn)。如屠格涅夫的《父與子》，托爾斯泰的《復(fù)活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂靈》《欽差大人》等眾多作品，都成為膾炙人口的傳世佳作。眾多文學(xué)大師作品中的人物形象大多個(gè)性鮮明，人們既能夠在作品中尋找到不同歷史時(shí)期的鮮明的人物性格，又能夠捕捉到該民族所具有的共同的民族性。

二、表演藝術(shù)

各民族的生態(tài)環(huán)境不同，歷史發(fā)展的軌跡也不同，因此不同種族、文化和背景下的不同群體會(huì)形成迥然各異的表演風(fēng)格，不同民族突顯出不同文化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

1.舞蹈

舞蹈是以人體為媒介的表演藝術(shù)，它同歌唱一樣在人類(lèi)社會(huì)的初期伴隨著人們的勞動(dòng)和社會(huì)生活而產(chǎn)生。世界各民族的舞蹈是該民族歷史、文化的標(biāo)志之一，是民族風(fēng)俗和民族生活的描繪和積淀，反映著本民族的民族心理、審美情趣和民族性格等文化現(xiàn)象。

在舞蹈形式的表演藝術(shù)中，朝鮮族舞蹈獨(dú)具特色。鶴在朝鮮人民心目中是善良、純潔、長(zhǎng)壽的象征，是圖騰崇拜的藝術(shù)形象。崇鶴心態(tài)經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)加工與不斷升華，形成舞蹈最基本的步態(tài)，這種柔韌、飄逸的鶴步充分展示出舞者典雅、飄逸、瀟灑的風(fēng)格，創(chuàng)造出不同的舞蹈境界。另外，朝鮮歷史上曾多次遭受外來(lái)侵略，長(zhǎng)期的反入侵斗爭(zhēng)和抗暴斗爭(zhēng)歷練了朝鮮族人民勤奮團(tuán)結(jié)、堅(jiān)韌不拔、自強(qiáng)不息的民族精神，反映在民間舞蹈中就形成了內(nèi)韌外柔、柔中蘊(yùn)藏著剛勁的民族性格。

塔吉克族是中國(guó)古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、風(fēng)雪嚴(yán)寒的艱苦條件下，因此塑造了他們淳樸樂(lè)觀、不畏艱辛的民族性格。正因?yàn)槿绱耍巳税漾椬鳛橛⑿鄣南笳鳎⑶野褜?duì)鷹的崇敬和喜愛(ài)之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展開(kāi)雙臂，像雄鷹般的勇猛矯健；身姿的起伏舒展、快速變化又表現(xiàn)了鷹起隼落的跳躍和扶搖直上的連續(xù)盤(pán)旋。塔吉克族舞蹈濃郁的民族風(fēng)格和藝術(shù)特色是受特定的生態(tài)環(huán)境、民俗生活和傳統(tǒng)文化的深刻影響，承載著民族文化的各種要素，印刻著民族所獨(dú)有的標(biāo)志，是民族認(rèn)同的語(yǔ)言符號(hào)。

2.音樂(lè)

音樂(lè)是在時(shí)間過(guò)程中展示的訴諸聽(tīng)覺(jué)的一門(mén)表演藝術(shù)，它的基本手段是用有組織的樂(lè)音構(gòu)成有特定精神內(nèi)涵的音響結(jié)構(gòu)形式。音樂(lè)中體現(xiàn)的豐富情感反映了各個(gè)民族的勞動(dòng)生活、審美情趣和民族性格，成為表現(xiàn)民族心理的特定符號(hào)。

肖邦的瑪祖卡舞曲素材主要是以民間瑪祖爾舞曲為基礎(chǔ)的，表現(xiàn)了“人民的靈魂”。瑪祖爾舞的音樂(lè)節(jié)奏通常是強(qiáng)烈多變的重音，它可以落在小節(jié)的任何一拍、兩拍甚至有時(shí)落在小節(jié)的所有三拍上，最常見(jiàn)的是重音在第二拍。這些好像“頓腳”一般的強(qiáng)烈重音，活現(xiàn)出斯拉夫民族特有的民間舞蹈風(fēng)格，形成鮮明的音樂(lè)氣派和風(fēng)格。

19世紀(jì)30年代至20世紀(jì)初葉，俄羅斯出現(xiàn)了一批發(fā)展本民族音樂(lè)的作曲家——“強(qiáng)力五人組”。在音樂(lè)上除了繼承和借鑒西歐古典和浪漫主義音樂(lè)的風(fēng)格傳統(tǒng)外，主要強(qiáng)調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材和民族形式，描寫(xiě)民族的風(fēng)土人情和民間神話傳說(shuō)，體現(xiàn)自己民族的審美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了這樣一批民族音樂(lè)家，才使俄羅斯民族音樂(lè)由自立走向世界，確立了俄羅斯民族音樂(lè)在世界樂(lè)壇不可撼動(dòng)的地位，成為人類(lèi)共同的、世界性的民族藝術(shù)。

三、造型藝術(shù)

造型藝術(shù)又稱美術(shù)，指用一定的物質(zhì)材料塑造可視的平面或立體感性形式的藝術(shù)，故又稱為“視覺(jué)藝術(shù)”或“空間藝術(shù)”，包括繪畫(huà)、攝影、雕塑、建筑、工藝美術(shù)、服飾等。造型藝術(shù)帶有顯著的民族性格，集中反映了本民族對(duì)美的追求，在其作品中無(wú)不印著本民族精神的烙印。

1.繪畫(huà)、雕刻

繪畫(huà)、雕刻藝術(shù)在再現(xiàn)民族特有的生命形式時(shí)表現(xiàn)力尤為突出，傳遞了民族特定的文化背景、生產(chǎn)生活方式以及生理心理諸多內(nèi)外因素交互作用的民族審美情感，昭示著生命之光、民族之魂。

狩獵游牧民族用極具民族風(fēng)采的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)民族獨(dú)有的情。素有“世界屋脊上的民族”之稱的藏族，其繪畫(huà)追求流動(dòng)卷曲的紋樣，渾厚樸拙的造型，強(qiáng)烈對(duì)比的色彩，奔放剛勁的線條，充分顯示出人對(duì)生命之渴望和對(duì)大自然的膜拜心理，強(qiáng)化著民族審美情感。另外，蒙古族用動(dòng)態(tài)美的審美心理來(lái)刻畫(huà)造型，(轉(zhuǎn)第133頁(yè)）(接第141頁(yè)）捕捉大自然中奔騰跳躍、雄偉健美的生命瞬間；用放縱粗獷的筆觸，凝重簡(jiǎn)練的線條，厚實(shí)雄渾的墨色來(lái)潑寫(xiě)民族精神和抒發(fā)真摯情感。

新西蘭的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻記載了每個(gè)部落優(yōu)美的故事和對(duì)祖先神靈的崇拜，滲透了毛利不同時(shí)期的社會(huì)特征與鮮明的民族性格。毛利的木雕、骨雕與玉雕構(gòu)思奇特、細(xì)膩而又粗獷，具有強(qiáng)烈的民族氣息與濃郁的古老毛利民族的文化特征。

2.工藝、服飾

工藝、服飾等藝術(shù)，同樣體現(xiàn)著大量的民族文化信息、價(jià)值觀、智慧和情趣。以服飾為例，各個(gè)民族的服飾文化都具有自己鮮明的，能夠反映本民族歷史、文化特點(diǎn)的個(gè)性特征。這種特征表現(xiàn)在款式、原料，也表現(xiàn)在工藝、色彩、刺繡圖案等諸多方面。

屬于漁獵采集經(jīng)濟(jì)文化類(lèi)型區(qū)的鄂倫春、鄂溫克、赫哲族，其服飾上留下了高寒地帶和原始森林地理環(huán)境的濃厚印痕。為了適應(yīng)寒冷的狩獵生活，鄂倫春、鄂溫克人一年四季都要穿袍服，他們厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈現(xiàn)出古樸、粗獷、稚拙的美。赫哲人的魚(yú)皮服同樣說(shuō)明了這一點(diǎn)。他們沿江而居，其賴以生存的物質(zhì)資源，也在赫哲族的服飾上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服從頭到腳都用魚(yú)皮為原料，如魚(yú)皮帽、魚(yú)皮衣褲、魚(yú)皮套褲、手套、子及魚(yú)皮等。

而草原畜牧類(lèi)型民族的服飾，形成了特殊民族風(fēng)格。草原大漠和延綿起伏的高山為草原民族提供了縱橫馳騁的廣闊場(chǎng)所，培養(yǎng)了他們的粗獷豪邁的個(gè)性，尤其在服飾方面體現(xiàn)出色彩艷麗、紋樣線條分明的風(fēng)格。如蒙古族、藏族服飾原料主要源于牲畜的皮毛。為了御寒，服裝大多以樣式寬大、厚重為主，尤其是藏族大部分地區(qū)都穿以水獺皮、豹皮、虎皮為邊，錦緞為面的羊皮袍，頭戴金花帽、狐貍帽、紅纓穗白氈帽等。可見(jiàn)，服飾藝術(shù)是民族在特定環(huán)境背景下的產(chǎn)物，更是民族心理、民族性格的外化表現(xiàn)形式。

結(jié)語(yǔ)

一個(gè)民族憑借什么可以被國(guó)際尊重，讓世界認(rèn)同？只有民族的本土文化才是對(duì)世界文化和人類(lèi)文明的獨(dú)特貢獻(xiàn)，才能不為其他民族所取代。“一方水土養(yǎng)一方人。”文學(xué)藝術(shù)所具有的民族性格，不僅塑造了一個(gè)民族社會(huì)成員所獨(dú)有的認(rèn)知能力、審美心理、民族性和智力能力，強(qiáng)化了民族意識(shí)和民族認(rèn)同感，更保持了世界民族文化的多樣性。

注釋：

①斯大林.與民族、殖民地問(wèn)題.人民出版社，1953年版.第377頁(yè).

參考文獻(xiàn)

[1]王軍，董艷主編.民族文化傳承與教育.中央民族大學(xué)出版社，2007年版.

[2]王宏建.藝術(shù)概論.文化藝術(shù)出版社，2005年版.第125頁(yè).

[3]方鐵，何星亮主編.民族文化與全球化.民族出版社，2006年版.

[4]陳自明著.世界民族音樂(lè)地圖.人民音樂(lè)出版社，2007年版.

[5]梁一儒，宮承波著.民族審美心理學(xué).中央民族大學(xué)出版社、內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2004年版.

第3篇

我國(guó)藝術(shù)歌曲的藝術(shù)形式脫胎于歐洲浪漫主義藝術(shù)歌曲，是東西方文化融合所產(chǎn)生的藝術(shù)形式，因此其與我國(guó)傳統(tǒng)的古典聲樂(lè)曲和民歌都有著極大的區(qū)別。全新的聲樂(lè)作品藝術(shù)形態(tài)也必然要求要運(yùn)用全新的方法去演唱，我國(guó)以往傳統(tǒng)戲曲、曲藝，及地方民歌的演唱方法顯然是不合時(shí)宜，也不能夠勝任的。因此，伴隨著我國(guó)藝術(shù)歌曲藝術(shù)形式的誕生和發(fā)展，新的聲樂(lè)演唱方法也必然隨之發(fā)展、進(jìn)步和完善。我國(guó)的藝術(shù)歌曲從誕生之初就一直表現(xiàn)出鮮明的傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)的風(fēng)格與特征，但其本身對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)來(lái)說(shuō)畢竟是一種全新的、外來(lái)的聲樂(lè)表現(xiàn)形式，如果完全用傳統(tǒng)的民歌演唱方法顯然是不足以表現(xiàn)藝術(shù)歌曲的真正音樂(lè)特征與魅力的，因此，要想演唱好我國(guó)的藝術(shù)歌曲，在演唱方法層面就必須如同我國(guó)藝術(shù)歌曲的音樂(lè)創(chuàng)作一樣走一條傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與外來(lái)相結(jié)合的道路。而這種思想和理念對(duì)于我國(guó)的民族聲樂(lè)演唱方法來(lái)說(shuō)是具有極大的創(chuàng)造性與革新性的。從具體的聲樂(lè)演唱方法、技術(shù)與風(fēng)格層面上，我國(guó)的藝術(shù)歌曲在音樂(lè)內(nèi)涵、表現(xiàn)層次及思想性與情感的細(xì)膩性上有著更高、更具體的要求和規(guī)格，這就要求聲音首先要具有較強(qiáng)的連貫性、立體性、寬泛性和抒情性。現(xiàn)代化的聲樂(lè)作品藝術(shù)形態(tài)也必然要求現(xiàn)代化的聲樂(lè)演唱方法技術(shù)，我國(guó)的藝術(shù)歌曲有著更完整的曲式結(jié)構(gòu)、更長(zhǎng)的樂(lè)句、更加精細(xì)化的分句要求，這就要求演唱者首先必須要具備足夠的呼吸深度、良好的氣息流動(dòng)性和較強(qiáng)的呼吸調(diào)節(jié)能力，這樣才能具備整體規(guī)劃和分配氣息的能力，才能保持每個(gè)樂(lè)句連貫性，單純地從演唱技術(shù)層面來(lái)講，良好的氣息是演唱藝術(shù)歌曲最重要的前提和基礎(chǔ)，任何聲樂(lè)演唱技術(shù)、要求和規(guī)格脫離了氣息都是無(wú)從談起，沒(méi)有任何意義的。同時(shí)，與我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)作品相比，藝術(shù)歌曲的音域更寬，音樂(lè)表現(xiàn)層次也更加豐富。

這就要求演唱者要具備更加寬闊的音域和音色調(diào)節(jié)能力，而這種能力具體到演唱技術(shù)層面上來(lái)講就是要求演唱者要在良好氣息的基礎(chǔ)上還要具備良好的共鳴腔體運(yùn)用于調(diào)節(jié)能力。在我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)具有鮮明的線性音樂(lè)的特征和風(fēng)格，因此在演唱方法和技術(shù)層面上幾乎沒(méi)有任何對(duì)于共鳴和腔體的概念和要求，這也是線性音樂(lè)的聲樂(lè)作品類(lèi)型所決定的。但藝術(shù)歌曲的演唱?jiǎng)t完全不同，因?yàn)樽髌繁旧砀泳哂辛Ⅲw性、和聲性，音域也更加寬泛，這就對(duì)演唱者的音域、音量及音色控制與表現(xiàn)能力提出了更高、更具體的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力與表現(xiàn)力則必然要依靠演唱者充分打開(kāi)的共鳴腔體和控制能力。例如在演唱低音區(qū)時(shí)共鳴腔體的橫向幅度要更大，演唱中聲區(qū)時(shí)共鳴腔體的比例要更加勻稱，而在演唱高聲區(qū)時(shí)共鳴腔體要更加“豎起來(lái)”等等。我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)事實(shí)上是一個(gè)較為模糊的概念和范疇，因?yàn)槲覈?guó)特殊的地理、民族、歷史和社會(huì)原因，雖然可以說(shuō)我國(guó)各地區(qū)、各民族的人民都創(chuàng)造了獨(dú)特的，具有鮮明特色的、有著成熟藝術(shù)形態(tài)的傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)種類(lèi)，但也正是由于這種聲樂(lè)風(fēng)格的獨(dú)特性，我國(guó)多種多樣、多姿多彩、各具特色的諸多傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)并沒(méi)有形成一種較為統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)。而從聲樂(lè)演唱語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，我國(guó)眾多的傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)基本都以本地方的方言或者民族語(yǔ)言為主，始終沒(méi)有一種統(tǒng)一的歌唱語(yǔ)言。而藝術(shù)歌曲則完全不同，不管其創(chuàng)作者本身講何種方言，屬于哪個(gè)民族，都使用統(tǒng)一的官方語(yǔ)言，也就是說(shuō)我國(guó)藝術(shù)歌曲的歌唱語(yǔ)言在發(fā)音和咬字上是統(tǒng)一和一致的，而這種統(tǒng)一的歌唱語(yǔ)言與方言和民族語(yǔ)言上相比具有更強(qiáng)的歌唱性、表現(xiàn)力和感染力。標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語(yǔ)言在演唱方法技術(shù)上也要求更加標(biāo)準(zhǔn)、圓潤(rùn)、通暢、連貫，這些都是個(gè)性特征極為鮮明的地方方言和民族語(yǔ)言所不能比擬的，同時(shí)標(biāo)準(zhǔn)化的歌唱語(yǔ)言也更加容易為大多數(shù)人所理解、接受和欣賞，因此也就具有了更強(qiáng)的共同性與傳播性。可以說(shuō)歌唱語(yǔ)言的統(tǒng)一對(duì)于我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱方法和技術(shù)上的價(jià)值和意義還遠(yuǎn)不止于此，歌唱語(yǔ)言的統(tǒng)一極大地改變了以往我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)“各自為政”的局面，而終于形成了一種具有統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格特征和審美特質(zhì)的，能夠代表我國(guó)絕大多數(shù)地區(qū)和民族人民的，具有現(xiàn)代意義的民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)，從這個(gè)角度來(lái)講，這種藝術(shù)歌曲為我國(guó)民族聲樂(lè)演唱方法和技術(shù)帶來(lái)的改變和革新具有劃時(shí)代性的里程碑意義。可以說(shuō)我國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展和成熟為我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱方法所帶來(lái)和注入的規(guī)范性、科學(xué)性、理論性、專業(yè)性、系統(tǒng)性的聲樂(lè)演唱技術(shù)要求和規(guī)格及聲樂(lè)演唱理念是以往我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)中非常欠缺的，雖然不能將我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱方法的形成、發(fā)展和完善完全歸功于我國(guó)的藝術(shù)歌曲，但我國(guó)藝術(shù)歌曲確實(shí)為我國(guó)民族聲樂(lè)演唱方法帶來(lái)了極為重要的啟發(fā)和引領(lǐng)作用。同時(shí)需要指出的是，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)在聲樂(lè)演唱方法上的進(jìn)步、發(fā)展和成功固然是因?yàn)槌晒Φ亟梃b和吸收現(xiàn)代藝術(shù)歌曲演唱中科學(xué)化、系統(tǒng)化、規(guī)范化、專業(yè)化的演唱理念、方法和規(guī)格，但其成功的最可貴之處則在于其“中學(xué)為體、西學(xué)為用”、“以我為主、為我所用”的改革和發(fā)展理念，在借鑒和學(xué)習(xí)外來(lái)先進(jìn)音樂(lè)藝術(shù)的同時(shí)堅(jiān)持和秉承了自身的演唱風(fēng)格與特征，而這也是我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)之所以能夠取得成功并持續(xù)進(jìn)步發(fā)展的根本性原因所在。

二、我國(guó)的藝術(shù)歌曲豐富了我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)藝術(shù)的音樂(lè)內(nèi)涵與表現(xiàn)層次

正如之前所說(shuō)，我國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲藝術(shù)可以說(shuō)是我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)唱法誕生和發(fā)展的肇端，而時(shí)至今日，其仍然是我國(guó)民族聲樂(lè)最重要和主要的演唱主體。之前有所提及，藝術(shù)歌曲是音樂(lè)、詩(shī)歌、人聲、器樂(lè)四位一體的，極具人文性、思想性、音樂(lè)性、藝術(shù)性的綜合音樂(lè)表現(xiàn)形式，而我國(guó)藝術(shù)歌曲從誕生和發(fā)展之初就嚴(yán)格遵循了這種歐洲浪漫主義音樂(lè)的創(chuàng)作規(guī)格和演唱規(guī)格，這對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的補(bǔ)充和完善。必須要承認(rèn)的是，我國(guó)傳統(tǒng)的民族聲樂(lè)作品在藝術(shù)形態(tài)的架構(gòu)和層次上相對(duì)來(lái)說(shuō)是較為單薄和單一的，而聲樂(lè)作品藝術(shù)形態(tài)的單一也必然造成演唱表現(xiàn)方式與表現(xiàn)層次的單一。從音樂(lè)的角度來(lái)講，無(wú)論是傳統(tǒng)的戲曲、曲藝還是民歌，音樂(lè)性都從來(lái)不是我國(guó)傳統(tǒng)民族聲樂(lè)作品的創(chuàng)作重點(diǎn)，大部分戲曲和曲藝的音樂(lè)旋律都有固定的旋律或者詞牌，也就是說(shuō)這些作品的音樂(lè)是固定的，只是根據(jù)不同的表現(xiàn)內(nèi)容歌詞有所不同，這就必然會(huì)使演唱者將演唱的主要精力和注意力集中在聲音上而會(huì)自然的對(duì)音樂(lè)有所忽視，而藝術(shù)歌曲則完全不同，其首要因素便是音樂(lè)性的凸顯，這就必然會(huì)使現(xiàn)代民族聲樂(lè)在演唱這些作品時(shí)更加富于音樂(lè)性。