三明客家民歌藝術特點范文
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客家音樂文化是我國中原文化的傳承和積淀，是中原文化、荊楚文化、吳越文化和其他文化的交匯、融合和流變的結晶，具有南方山鄉特色。三明客家音樂文化是三明客家先民在艱難的遷徙歷史中，與途徑地、定居地人民進行了廣泛的交流，吸收了各地文化的精華，創造的具有鮮明特色的客家音樂文化。三明客家主要以寧化、清流、明溪純客家縣為主，包括建寧、泰寧、將樂、沙縣、永安市以及大田、尤溪大部。三明客家音樂文化內容豐富，形式多樣，五彩斑斕，極富特色。從體裁上看，大致分為民歌、歌舞音樂、說唱音樂、器樂、戲曲音樂、儀式音樂（含宗教音樂）等幾個方面，本文以三明客家民歌為例，論述三明客家音樂文化的主要藝術特點。
一、三明客家民歌的藝術淵源
客家民歌源于我國中原古代民歌，它是中原文化的傳承和延續。民歌古已有之，我國《詩經》中的十五國風，就是匯集了流行在北方地區（相當于今天的陜西、山西、河南三省，以及山東、甘肅等省的部分地區）的民歌。[1](P7）這些地區，正是客家先民在兩晉時期南下前所生活過的中原大地，故客家民歌受《詩經》十五國風的影響是深刻和無疑的。《詩經》里大量運用了賦、比、興的藝術表現手法，加強了作品的形象性，獲得了良好的藝術效果。我們從《詩經•國風》中的民歌來看，其特點是：歌詞內容樸素、言簡意賅，極富詩意，常常運用“比興”的修辭手法，讀起來很有韻味，結構多為四言詩體。當今的三明客家民歌也有類似的特點，如三明客家民歌《四句民歌》：日頭一出曬欄桿，曬得老妹心不寬，三天不見情哥面，好比刀子割心肝。以相戀中的青年男女口吻盟誓，觸景生情、以物引情，但是三明客家情歌的內容更加通俗，充分體現了三明客家民歌的藝術特色。楚辭本是我國南方民歌，楚地即今天的湖南、湖北一帶，這些地方，正是客家先民大舉南遷時，所經之地，因此，受當地民歌的影響是很自然的，且看今天的三明客家民歌，在風格、結構形式等方面都有近似之處，特別是對襯詞的運用，在楚辭中，頻繁地運用“兮”字等語氣助詞。今天的三明客家民歌更是一脈相承。如：三明客家民歌《鯉魚歌》就是一首運用大量襯詞的典型三明客家山歌：唱歌（哇）愛（呀）唱（呀）鯉魚（呀）歌（哇），一（呀）伙朋友（呀）請（呀）前（呀）坐（呀）。老人（呀）請（呀）坐（呀）增福壽（哇），后生（呀）請（呀）坐（呀）發財（呀）多（哇）。在短短的四句山歌中，由于襯詞的大量使用，使整首歌充滿了鄉土味，若將19個襯詞抽去，其風格與效果就完全不同了。繼《詩經》、《楚辭》之后，漢魏六朝的樂府民歌、相和歌，由于內容和表達的需要，在形式上發展了長短不同的句式和五、七言體，大大地豐富了民歌的表現力。這種新的形式被稱為“樂府詩”，它給后來的民歌帶來了很大的影響。降至唐代，七言民歌體的《竹枝詞》開始盛行。三明客家民歌有古老的七言體民歌遺風，以七言體民歌為主體，如大量的《四句民歌》多為七言體。亦有五七言、五九言交叉句式。此外，三明客家民歌運用大量方言，還保留中原古音的客家方言，語言樸實、淳樸、自然，地方色彩濃郁，別具一格。如：一年三百六十日，冇日稱差（舒暢）冇日閑。一重快滑（快樂、快活）一重愁，不得云開見日頭（太陽），不得水清見沙子，不得老妹共枕頭。……其中“冇（沒有）、行（走）、食（吃、喝、吸）、歇（睡）、箸（筷子）”等就是中原古語的殘留。三明客家民歌還有以“do、mi、sol”或“la、do、mi為旋律骨干音的客家山歌，更是吳楚歌三音歌的遺響。綜上所述，三明客家民歌源于古代民歌，受《詩經》、《楚辭》、漢魏六朝樂府民歌、相和歌、唐代《竹枝詞》，以及本土少數民族民歌的影響，使它在結構、形式和內涵等方面豐富多彩，獨樹一幟。
二、三明客家民歌的音樂類型
三明客家民歌包括山歌、小調、勞動號子、兒歌及宗教歌曲，內容則可分為生活歌、勞動歌、愛情歌、時政歌、敘事歌及儀式歌等。[2]（P1-14）
（一）山歌的音樂類型
山歌是泛指勞動號子以外的各種山野歌曲，是勞動人民在生產生活中抒發情思的一種抒情小曲。因為三明客家人無論男女老少都喜愛唱歌，以此來表達心中的感情，或宣泄積憤，或排遣寂寞，或表達愛情。這和他們的生活環境、生活方式、文化意識和民俗風情等分不開，正如三明客家《四句山歌》所唱的那樣：山歌不唱愁悶多，胸脯不挺背會駝，鋼刀不磨生黃繡，大路不行草就多。三明客家人喜愛唱歌。從外因看，可以解除辛勤耕作的勞累和寂寞，另外，在深山勞動，還可以壯膽。從內因看，過去，勞動人民在封建社會里，特別是勞動婦女，受封建宗法（政權、族權、神權、夫權）的束縛和壓迫，思想包袱沉重，往往借助山歌來抒發情感和解除內心苦悶。由于唱山歌大都在野外，環境空曠，一般不受勞動動作的限制，歌唱者可以無拘束地抒發內心的感情。因此，山歌的特點，一般來說，節奏比較自由、奔放，音調比較高亢、抒情、迤邐。聽起來高亢抑揚、委婉多情、清新有味。當然，也有激越的山歌，在演唱過程中，往往根據內容情緒的需要，節奏自由伸展和減縮，曲調也可以不斷地變化和發展。根據其歌唱特點和音樂風格，三明客家山歌可分為下列三種類型：
1.高腔山歌。這類山歌曲調高亢、嘹亮、激越、奔放，曲調進行一般跳動較大，音域較寬，節奏自由而富于變化，常用拖腔或自由延長，句幅較大。演唱時運用假聲或真假聲結合。
2.平腔山歌。這類山歌比較普遍，其曲調緩慢悠長，委婉迤邐，節奏顯得自由，前后倚音較多，曲調進行平穩，一般用真聲演唱。
3.矮腔山歌。這類山歌曲調抒情優美，幾無裝飾音，但音域一般不寬，大跳音程少見，節奏大都比較規整，結構短小精干，常為一字一音，少見拖腔，用真聲演唱。三明客家山歌多為平腔山歌和矮腔山歌，這與他們的生活環境以及性情相關。
（二）小調的音樂類型
除了勞動號子、山歌和兒歌外，各種日常唱歌的小型民歌，都屬于小調。可以說，山歌就是“山野之曲”,小調就是“里巷之聲”。小調的發展多與城鎮相聯系，與山歌相比，小調具有歌詞短小、多段，易唱、易記等特點。三明客家小調可分為情歌、勞動歌、時政歌、生活歌、歷史傳說歌、風俗歌、儀式歌等。
（三）勞動號子的音樂類型
勞動號子是各種不同勞動所產生的有聲載體，是一種直接伴隨著勞動而歌唱的民歌。在勞動中，號子起著鼓舞勞動熱情、調劑勞動情緒，統一勞動步伐，組織指揮勞動的功能，具有鮮明的生活氣息和各種不同的音樂形象。號子產生于勞動。不同的勞動號子，產生于不同的勞動環境。三明客家人主要聚居在山區和丘陵，低山、丘陵、盆地占全境面積的90％。自古以來，三明地域古木參天，開山伐木，利用洪水季節，將木頭經琴江，入貢水，下贛江，達九江，最后到達揚州銷售，是重要的經濟來源。號子作為一種一唱眾和形式，無疑在運木、放排等繁重危險的勞動中，使人們得以精力集中、步伐協調、用力一致并配合默契，從而有效地提高勞動效益。三明客家勞動號子的類型主要有：
1.打石號子。打石號子一般采用獨唱或對唱的形式，節奏較自由，聲調嘹亮，有些接近高腔山歌。舉錘和落錘時，發出強烈的呼喝聲，氣吞山河，突出地表現了勞動人民戰天斗地的雄心和氣魄。
2.打夯號子。由于勞動強度大，打夯號子保持了“領”“和”聲部交替與勞動動作起止密切配合的特點。這類號子較多使用大跳旋律音程，節奏變化稍多，旋律顯得較為動聽，也稱為打夯歌。
3.伐木號子。伐木號子是森林伐木工人從事拖木、撬木、抬木等集體勞動時唱的號子，其特點是常常使用二拍子和一拍子的交替節拍，這和勞動節奏是緊密配合的，是腳步節奏的直接反映。4.運木號子。從寧化流傳至今的運木號子來看，最完整、最具代表性的是現今流行于寧化安樂一帶的《運木號子》。從完整性來說，它由大、小七種“號子”組成，分為“長尾號子”和“短筒號子”兩類。“長尾”是指未經截短的整條原木，“長尾號子”即是運木工人拖“長尾”時所唱的號子。“短筒”是指原木已截短的木材，當地人習慣上將兩米左右的木頭稱作“短筒”。“長尾號子”可再分為《豹虎號》《公嫲號》《三人號》《碌水號》。“短筒號子”可再分為《單號》和《雙號》等。從旋律上看，每種號子均節奏明快，節拍整齊，用音十分節省，重復多而變化少。從用詞上看，歌詞不多而大量使用語氣詞，如“嘿嗨哈嗬”等，甚至有的號子如《雙號》號子沒有一句實質性歌詞，從頭至尾全部使用語氣詞，獨具特色。（四）兒歌兒歌是一種以方言俚語為特色、以口頭文學為形式，句式長短不一，具有極強韻律又淺顯通俗、朗朗上口的音樂形式。同時，兒歌也是吟唱調中的一種，她具有鮮明的性格特征，反映的內容廣泛，富于想象，許多還具有浪漫主義的色彩。
三、三明客家民歌的題材特點
（一）三明客家山歌的題材
從題材來看，三明客家山歌可分為傳統山歌、革命山歌和新山歌。
1.傳統山歌。傳統山歌不僅內容廣泛，且數量也多，既有精華，也有糟粕。在三明客家傳統山歌中以勞作山歌與愛情山歌這兩類最為常見，如《看牛山歌》：正月看牛正上工，裝碗雞子滿盅盅。東君大塊夾去食，長工想食不敢動。……以及在閩贛交界一帶流傳甚廣的山歌對唱，如《鎖歌》：什么生來雄對雄？什么生來同對同？什么生來角對角？什么生來爭老公？……
2.革命山歌。革命山歌，主要是反映革命歷史時期的山歌。作為山歌之鄉的閩贛邊區客家地區，是革命老蘇區，因此，山歌和革命事業緊密相連，在當時的土地革命、政權建設、“擴紅”支前和生產運動等都起到了重要的作用。這類山歌在全國最具影響，其中莫過于三明客家革命山歌《新打梭鏢》：哎呀嘞新打梭鏢兩面光（噢），拿起梭鏢向前方（噢），拿起梭鏢殺敵去（噢），梭鏢繳到盒子槍（噢）。還有流行于閩西北（清流、寧化等地）一帶的《韭菜開花》，更是傳遍全國。
3.新山歌。它指建國以后的山歌。解放后勞動人民翻身做主，成了國家的主人，人們從內心里感激共產黨和。這類山歌充分體現了三明客家音樂人對民族音調運用和對客家風格音樂語言的追求，促進了山歌創作思想的轉變和創作手法上的提升。但是，也存在著這么兩種情況：未經專業學習的創作者創作的新山歌，或者新意不夠，容易跟風，略遜風采；而經過專業學習的作曲者創作的新山歌，又容易顯露客家風味的不足，缺乏了草根的氣息，個別作品變成兩不像。同時，這些作品也都不可避免地打上了時代的烙印。
（二）三明客家小調的題材
三明客家小調的題材涉及社會的方方面面，大至各種重大的政治事件與社會事件，小至人們日常生活的喜怒哀愁、柴米油鹽醬醋茶、游戲、風俗，包羅極廣。其豐富的內容，如謀生度日、種田做工、尊老愛幼、操持家務、男婚女嫁、買賣經商等無所不及。由于有廣泛的社會階層直接或間接地參與了小調的創作和加工，因此，它所反映的社會生活和社會意識也十分廣泛、復雜和尖銳。如反映封建社會的腐朽和黑暗的三明客家小調《長工罵東君》（東君為各家話，即東家）：七坐八坐，正事不做，手拿煙筒，指著牛索，逼捱上工，晝夜難磨。吃碗稀飯，照見腦殼，喝點菜湯，青龍過河。轉的太早，瞪眼噴火，歸的太暗，路上難摸。到了年節，更難琢磨，討你工錢，橫托直托，量得米來，不到半籮。罵你東家，良心刻薄，財主舉錘，少爺掀桌，好在學了，兩下手腳，要不被你，打破腦殼。有訴說相思和愛情的三明客家小調如《四季相思》：春季里相思，陰雨綿綿，百草發芽，遍地又來生柳如煙，才郎一去長長在外面，梳妝來打扮，凌花照容顏，可憐奴！打扮嬌容我郎見，莫不是，郎在外面另有女天仙？……還有反映革命斗爭，宣傳革命思想的三明客家小調，如《送郎當紅軍》：送郎當紅軍，革命要認清，豪紳地主剝削我窮人。……賴登明廣泛的社會聯系，使得傳統小調一方面具有許多深刻地反映了舊社會被壓迫人們的生活、思想和感情的優秀作品，另一方面也存在著不少具有剝削階級的思想和落后的社會意識的作品，給小調的思想內容和藝術傾向帶來不利的影響。如流行客家各地的《十八摸》等。
（三）兒歌題材
兒歌大都具有啟迪、教化、認識、娛樂等功能。客家兒歌內容豐富，它除了反映社會生活外，大多與游戲及傳播知識有關，上至天文地理，下至人際世事等。如三明客家兒歌《紅鳥子，紅輝輝》《老人哩，去那里？》《月光光秀才郎》《半升子、半升烏》《枸干樵子枸干花》《三十夜里大月光》《答答且，帶老弟》《映山紅花》《蟬蟬子》《白雞子，啄梅花》《缺牙齒》《金桔子》《新人哩，早爬起》等多達百余種。有的天真浪漫，如《月光光秀才郎》：月光光，秀才郎，騎白馬，入書堂，書堂光，好栽蔥，蔥發芽，好泡茶，茶花開，李花紅，七姐妹，七條龍，龍轉彎，好去汀州做判官。有的兒歌超越兒童生活范圍，向成人意識轉化。如三明客家兒歌《金桔子》：金桔子，金盤爛，做女人，好清閑；做人新婦好艱難，沒天光，要爬起；鳥子叫，要洗米，平桶洗米嫌太多,缽頭洗米嫌砂多，葫杓洗米嫌太少；……
四、三明客家民歌的藝術手法
（一）三明客家山歌的藝術特征
三明客家山歌和其它客屬地區的客家山歌同屬“客家山歌”這一寶貴的非物質文化遺產，在題材、體裁、旋法、唱腔上都有著很多相識之處。在長期的社會交往和生活中，三明客家山歌又受到當地語言、語調和用語習慣的影響，而形成了自己的特色。三明客家山歌除了具有粗獷高亢、節奏自由、細膩婉轉、結構嚴謹以及演唱形式多樣的總體特點外，還有以下幾大特點：
1.交替調式。五聲為主的七聲音階，變音的大膽使用，出乎意外。如三明客家山歌《對面桐子開白花》，變徵音的運用尤為奇特。另外，還有調式以“商”、“徵”、“羽”調式為主，色彩鮮明而富于特色。如“羽”、“商”交替的客家山歌《新打梭標》，全曲只用“羽”、“商”兩音，以它們之間的直接交替形成的純四度為旋律特征。
2.變換節拍。有一首膾炙人口、流傳甚廣的三明客家山歌《不能成雙哭斷腸》很有特色，一是絕大多數山歌都是2/4拍子或3/4拍子，而此歌從頭至尾都為3/8拍子，別具一格；二是上下樂段完全重復的曲式結構，唱起來朗朗上口，又在曲調上相互呼應，相當完整。
3.三音歌。三明客家山歌有以“sol、la、do”三音為旋律音的三明客家民歌《新做草鞋》《日頭一出嗮過河》《戀愛要戀莊稼漢》《連妹不到》等等。還有以“do、mi、sol”或“la、do、mi為旋律骨干音的客家山歌《同年歌》，這類三音歌受楚歌的影響，在閩西北廣為流傳，甚是奇特。另外，三明客家山歌大多七言四句落板，一、二、四句押韻，講究韻腳平仄，深受唐代七絕格律形式的影響。其方言俚語的大量運用，語帶雙關，以物寓意，言俗意深等，與隋唐“竹枝詞”、“楊柳枝”等亦有傳承關系，既傳承著北方文化的因子，又充溢著南方濃郁的鄉土氣息。[3]（P5-21）
（二）三明客家小調的特點
由于小調在城鄉不同階層和階級中流傳，并在創作和加工上得到職業藝人的影響，所以就有了較多藝術加工的形式，形成了它自己的特點。
1.曲調比較流暢、節奏比較規整。一般地說，三明客家小調的曲調比較流暢、節奏比較規整，往往抒情和敘事交融在一起。由于小調旋律線條起伏不大，大部分旋律音程都在3—4度之間，極適合人們在日常生活中吟唱幾段自娛。這也是小調得以廣泛流行原因之一。
2.結構比較固定，一般比較簡短。小調的歌詞不是即興創作，而是通過一定的傳承關系和唱本來傳播，所以比較固定，結構一般比較簡短，大都均衡、完整。一般來說，兩樂句和四樂句的單樂段結構在小調中最為多見，其中又以多段詞的反復（分節歌）的形式比較普遍。
（三）勞動號子的音樂特征
勞動號子是民間勞動音樂的一種形式，通過簡單的勞動呼聲或感嘆詞的不斷重復，用以協調勞動的動作節奏，調節呼吸來減輕疲勞。[4]（P55）其主要的音樂特征表現在如下幾個方面：
1.號子的節奏源于勞動節奏。不同號子源于不同勞動，各種不同的勞動節奏也必然生產多種多樣的號子，兩者密切相關。人們往往可以從不同的節奏中品味出勞動的性質。在勞動號子中，其主要的節奏型往往是一再反復，甚至貫穿在號子的始終。這是號子在音樂上的一大特點，也是區別于山歌、小調的一個明顯標志。
2.號子的表現方式。號子在表現方式上是直截了當的，而表達的感情又是簡樸和自然的。不同的勞動強度也表現了各種不同的音樂性質。而從事比較輕松的勞動時，唱的號子大都是旋律性較強，曲調起伏較大，顯得優美、舒展，而從事強體力勞動時，音樂的節奏性則加強，而旋律性相應就減弱了。
3.“一領眾和”的演唱方式。號子的演唱形式很多，有獨唱、對唱和齊唱，但“一領眾和”是常見和基本的演唱方式。其結合方式大致可分為呼應式、疊置式、綜合式。
（四）兒歌的表現手法
1.排比與擬人。運用排比與擬人運用較多。如三明客家兒歌《白雞子啄梅花》，采用六句結構相同的句式構成排比，一問一答，與流行于閩贛一帶的鎖歌相識。[5](P69)看下新人什么腳？紅緋鞋子坐轎腳。看下新人什么手？十個戒指戴兩手。看下新人什么腰？五色帶子系蘭腰。……
2.比喻。比喻也比較多。如三明客家兒歌《紅鳥子紅輝輝》，通過常見的紅鳥子比喻成將要出嫁的妙齡少女：紅鳥子，紅輝輝，十八歲，要去歸；冇紅鞋，不上轎，冇嗩吶，不拜堂，冇雞腿，不吃飯，冇花被，不上床。綜上所述，三明客家民歌從不同角度反映了三明地域的歷史、社會、農耕等生活面貌。通過歌謠形式，抒發了三明客家人內心情感和愿望。
三明客家音樂文化，是三明客家文化的重要組成部分，也是福建客家文化研究的不可或缺的內容。對三明客家音樂文化進行理論上的系統梳理和對其生存狀態的調查研究,解析三明客家音樂文化的特色,對三明客家音樂文化的特色和生存困境進行理論上的梳理和批評,為三明客家音樂文化的健康、有序的發展出謀獻策。這對保護和利用好非物質文化遺產———三明客家音樂文化，具有特別重要的意義。
