中國古典小說時空觀范文

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摘要:時空觀是指人的時空觀念｡它并非最初就存在于人類大腦之中,而是人類在實踐生活的過程中,逐漸產生的｡同樣,在中國古典小說創作初期,作者也非有意運用時空的概念來進行藝術創作,而是在小說不斷發展､完善的過程中,逐漸認識到時空觀對于小說創作的巨大影響｡然而,中國古典小說的時空觀卻與西方文學創作中的時空觀有著顯著差別,本文就試圖對于中國古典小說時空觀的生成且與西方文學時空觀之對比做一詳細論述｡

關鍵詞:中國古典小說;時空觀;生成

中國古人類時空觀的產生及發展

時間在哲學上指物質存在的客觀形式,由過去､現在､將來構成的連綿不斷的系統｡是物質的運動､變化的持續性､順序性的表現｡空間則指物質存在的一種客觀形式,由長度､寬度､高度表現出來,使物質存在的廣延性和伸張性的表現｡從時間與空間的概念可以看出,時空問題非常抽象,但卻與我們的生活緊密聯系在一起｡事實告訴我們,人類的時空觀不是先天就有或憑空創造出來的,而是在認識客觀世界和主觀世界的過程中,依靠生活與勞動實踐形成的｡例如,原始人捕獵野獸,要對野獸出沒時間和活動區域有所了解｡當自然界晝夜轉換､四季更替,時空的變化切身影響到先民的生產生活時,人的意識感于外而思于內,便逐漸形成了各種各樣的時間與空間觀念｡并對時空開始了一些懵懂的探索｡象形文字的出現,便是這種探索的有力證明｡

遠古時代,人類白天勞動,晚上休息,而人類大腦本身并不會自動產生一個界定白天與夜晚的標準,因此,劃分晝夜的標準還是來自于自然界本身,人們利用太陽和月亮這兩個客觀存在且共同可見的天體,來作為區別白晝與黑夜的標準｡白天,太陽在天上運行,大家舉目可見,先民便用太陽表示天明,而稱之為“日”｡中國云南的納西族有一種象形文①,其表示白晝時間的“日”字,和太陽完全是同一種形象｡(圖1—1)

同時,古漢字及金文甲骨文中,也是借太陽表示“白晝(日)”這樣的時間單位｡據《說文》中有關“晝”字的解釋:“日之出入,與夜為界｡從晝省,從日｡“意思是說,白晝指畫定太陽從出到入這一段時間｡中國如此,人們在古埃及象形文中同樣也看到,太陽的形象除了表示太陽外,同時兼指白天和一日的時間單位｡②

再如圖1—1中所示,我們的先民也用月亮的形象來表示“夜”,漢字甲骨文中還在月亮的形象旁附加人的形象,表示萬物休息既為夜的深層含義｡在有了“晝夜”觀念后,人們又將時間進行了更詳細的劃分,由此產生了“朝暮”､“年歲”､“四時”等種種代表時間的概念｡而這一切概念都和“晝夜”觀念的產生一樣,同人們的生活實踐和客觀事物的變化緊密聯系在一起｡最終,歷法的出現,表明人類在反復實踐過程中,其認識時間和計算時間的水平達到了一個比較系統和成熟的水平｡

同認識時間一樣,我們的祖先對于空間的認識,也經歷了一個從簡到難的復雜過程｡因為在先民的生產實踐中,必然涉及到生產工具､物品及勞動地點的位置和方向問題,這就驅使人們要具有各種空間方位的概念｡從納西象形文字及甲骨文中可以看到,先民最初以自身身體或手臂的朝向來表示方向(圖1—2)

圖1—2中顯示的甲骨文“左右”字形是人兩只手臂的抽象,而納西象形文則更形象和生動的展示出兩個“人”的形象,以人頭和手臂同時向左或向右來表示“左右”的方向｡先民對“左右”方向有了正確認識后,近而又借助山體､日月､江河等諸多自然存在的客觀物象,形成了“上下”､“前后”､“東南西北”這些較為復雜的方向觀念｡

我國古代先民對于時間與空間的認識,與世界范圍內人類有關時間､空間的認識,例如古埃及文中“夜”以星星來表示,這和我國古代居民用月亮形象表示夜晚相同,即都是用自然客觀存在的天體來表示時間概念｡而在英語及法語､德語中,“南”(South)的詞根來自“太陽”(Sun),其意即“陽面”｡“北”(North)來自希臘語“Nerteros“本意為“下方”｡大概古希臘先民站在他們的奧林帕斯山上,眼望北方,地勢低下,所以借“下方”表示“北”｡③這也同我國古代先民對于“東南西北”方向的認識方式相吻合｡

人類的認識過程總是歷經一個由特殊——一般——特殊的過程,當遠古居民對于時間和空間有了完善的了解后,便自然而然的意識到自然界一切生物和物體都有一定的壽命和空間存在形式｡并且,在人類與大自然進行斗爭的過程中,逐漸學會將自己所掌握到的空間觀念運用到實踐中｡人類模仿太陽的形狀,制成圓形的器皿,模仿月牙的弧度,制成彎弓……,這說明人們已經能夠從具體的空間物象中中抽象出幾何圖形｡隨著人類腦部的進化,人類的思維日益活躍,整個社會文化也極大的發展,人類將時間､空間概念合并抽象研究,形成了真正意義上的“時空觀”｡而這種時間與空間合并,無論在我國還是外國,都經歷了一個漫長的過程｡

據考古發現,我國舊石器世代的河套人的器皿上,刻有菱形､方形､圓形的圖案,人面魚紋盆,屬于新石器時代仰韶文化中的一種葬具,其圖案也完全是由弧線､直線､圓形､扇形､三角形等簡單的幾何圖案構成,顯然,原始居民將圖案繪制在器物上是為了裝飾或另有宗教含義,然而,先民對于幾何圖案的運用,則很有可能是來自對于空間的認識,并用形象的圖案表示出來,可以說,遠古人類的空間觀念在手工繪畫中,最先表現出來｡

在靈寶市西坡仰韶文化遺址中,還發現過220平方特大型房址,該房址大致呈長方形,有斜坡式門道,房屋的結構頗為復雜,在這座“超標房“的四周規則分布有立柱的痕跡——柱洞｡室內柱有4個,勻稱地分布在室內｡這證明,這時我國的原始人類已經有了相當的空間思維能力,可以將頭腦中的“假想空間”與“現實空間”完美結合,并以建筑的形式將其實現｡

我國祖先還曾有過長時期､大規模的治水活動,由于對地形､環境的大量測量需要,極大的推動了先民對于空間結構的認識,并能從中提煉出各種對于空間結構的計算方式｡人們利用數學方法和抽象出的幾何圖形來研究空間問題,于是在西周時期,出現了《周髀算經》,其中的勾股弦商高定理,便是對于空間所具特性的一項重大發現｡中國幾乎在世界上最早擁有了類似望遠鏡的“窺筒”,代數學的發展也在當時世界趨于領先地位｡因此,對于“時空”更為理性的研究應該是從數學､幾何分析中而來｡

中國古典小說時空觀溯源

當時空的概念反映在我國的文學作品之中時,表明我們的祖先對于時間與空間的概念已經有了極其深刻的認識｡文學作品中的時空概念是完全有別于繪畫､建筑及代數學等對于時空的理解的｡可以說,文學作品中的時空觀念是對現實時空觀念的一種繼承､發揮和拓展｡

我國最早的文學藝術創作是上古神話,中國古代文學,特別是敘事性文學,從我國古老的神話中汲取了諸多營養,無論從創作方法,還是審美上,都對后世文學產生巨大影響｡神話的顯著特征就是角色荒誕不經､情節奇特虛幻,而在涉及到有關時空的問題時,更是充滿了奇思妙想,那種天馬行空般的想象,極具浪漫主義精神｡

在滿族創世神話中,太陽神為阿布卡赫赫三姐妹,阿布卡赫赫出生于水泡之中,身輕漂浮空宇之中,水珠中可以看到女神的七彩神光｡她性格慈善,是清晨溫和太陽的象征,之后,阿布卡赫赫又以身造日,從自己身上裂生出另兩位女神臥勒多和那姆赫赫,臥勒多性格剛直,是正午烈日的象征,而那姆赫赫則嗜睡不醒,代表黃昏時分的太陽｡如果從科學的角度或在現實中分析,眾所周知由于地球引力的緣故,不可能有新生兒誕生于半空之中,世界上也并沒有所謂太陽神的存在,太陽在宇宙中有且只有一個,屬恒星,一天中之所以會有早晨､中午和黃昏,并不是因為三個太陽輪流交替的緣故,而是地球自轉的結果｡那么上述神話所描述的阿布卡赫赫女神及時空概念就是“無稽之談”了,可是這則古老的神話能夠流傳至今,證明讀者還是相當喜愛它的,讀到它時,明明知道它所記述的故事是“假的”,可依然覺得它很美妙,不會產生厭煩之感,原因就在于讀者明白遠古時期由于生產力及科學水平低下,人類對于很多自然現象都無法做出正確合理的解釋,因此猜想自然界中存在一種神秘的力量或“超人”——“神”,“神”就能主宰一切｡原始先民在創作這些神話時,對于時間和空間的非現實想象和處理,并不是由意識的,為取悅讀者所作,而是對自己的各種疑惑做出解釋,或是出于宗教的需要,但對于后世的讀者來講,則完全是從欣賞的角度來重新閱讀這些神話故事了｡后世的讀者不會計較故事是否科學､是否完全反映現實,因為讀者都能夠清楚的區分“現實的真實”與“藝術的真實”｡神話作為一種文學體裁,它的創作無法脫離生活的本質去憑空虛構,神話中所涉及的時空觀念也來自于現實生活中的時空觀念,而它只是更藝術､更具想象力的反映出人們對于世界的看法｡

神話創作中這種對于時空的藝術處理,被后世敘事性文學所借鑒,就產生了其文學作品中的時間與空間｡這里,不妨對敘事性文學中的“時空”作一界定:敘事性文學中時間的定義應該是指敘事的全過程,即所敘事件或故事從開始到發展直至結局的過程,包括敘述節奏的快慢､伸縮､跳躍､起伏､心理時間等｡而對于空間的闡釋則是指敘事情節､自然環境､社會背景､人物群和心理空間等諸多方面｡敘事性文學作品中的時間和空間完全以現實生活為原型,但卻更強烈､更集中的反映現實時間和空間｡

實際上,敘事性文學可滲透于各種文學體裁之中,即便是在有現實主義詩歌總集之稱的《詩經》中,也有很多作品利用敘事來達到抒情言志的目的｡而其中對于時空藝術的運用,則更使詩歌增色｡

《詩經•國風•鄭風•女曰雞鳴》這樣寫到:

女曰:“雞鳴”,士曰:“昧旦”｡“子興視夜,明星有爛｡”“將翱將翔,弋鳧與雁｡”

“弋言加之,與子宜之｡宜言飲酒,與子偕老｡琴瑟在御,莫不靜好｡”

“知子之來之,雜佩以贈之｡知子之順之,雜佩以問之｡知子之好之,雜佩以報之｡”

這首作品與眾不同之處在于詩歌全篇采用了敘事文學中的對話體形式,第一章夫妻圍繞清晨時間和勞作的對話,自然交待出自然環境和人物普通勞動人民的身份｡第二章是全首詩歌的中心,但卻沒有過多的藝術加工痕跡,只以妻子的陳述為主,詩人著力將點睛之筆放在第三章,有意放慢敘述速度,反復詠嘆,驟然凸現出了第二章夫妻向往和睦生活,期望白頭到老,及其相互尊重､體貼的深切感情｡

在《詩經》后,我國文學發展的高潮不斷,楚辭､漢賦､敘事散文､等重要的文學樣式都相繼孕育產生,形成了豐富多彩的文學景觀｡而無論在何種文學體裁之中,卻都閃動著敘事性文學的點點光輝,對于敘事時空的運用也達到了爐火純青之地｡楚辭可融記事､寫景為一體,其穿越時空的藝術手法,表現出飛廉奔屬般的浪漫精神氣質;漢賦對諸種文體兼收并蓄,既吸取了史傳文學的敘事手法,又借鑒了楚辭､戰國縱橫之文鋪張恣肆､據古論今的文風;敘事散文的敘事傳統､體例､寫作藝術等則對后世史傳文學及小說創作有直接啟發,被魯迅贊為“史家之絕唱,無韻之離騷”的《史記》,就是在上述各種文體得到長足發展之后出現的代表我國歷史散文最高成就的里程碑式作品｡

《史記》分別由十二本紀､十表､八書､三十世家､七十列傳組成,這五種體例之間相互補充而形成的結構框架,勾連天人,貫通古今,在設計上頗具匠心,同時也使它的敘事范圍廣泛,展示了波瀾壯闊的社會生活畫面｡特別是作者在編排人物傳記時顯示出高超的技巧,生動地體現了歷史和邏輯的統一,形成了自己獨特的敘事脈絡｡

著作中各層次人物傳記的排列基本是以時間為序,但又兼顧各傳記之間的內在聯系,遵循著以類相從地原則,即職責､官位或所做之事類似的人物,其傳記以歷史時間前后相次,各傳記之間又相互滲透,但發展輪廓非常清晰,這就形成了《史記》一書婉轉多變的敘事脈絡｡在明起明滅中體現了歷史和邏輯的統一｡

人物描寫是《史記》創作中的一大亮點,作者不僅能準確把握表現對象的外部基本特征,同時又對其內在意識和心理空間挖掘極其透徹,用三維立體的透視方法,再現出人物的復雜性格,使作品人物躍然紙上,栩栩如生｡

從《史記》歷史事件與場面的描寫,可以看出作者司馬遷對于天下大勢了如指掌,創作時更是成竹在胸,成功運用了順序､倒敘､正敘､側敘等手法,將頭緒眾多的歷史事件寫得精彩了然,還采用白描､鋪陳､渲染等筆法,真實再現出一個個或驚心動魄或劍拔弩張的宏大場面,同時又融入作者自身獨特感受,巧妙的編排與敘事方法,在中國文學史上并不多見｡

《史記》的創作,為后世的唐傳奇､宋元戲劇及再明清小說積累了寶貴的經驗,它們中與敘事時空有關的情節安排､場面描寫等,均可看到《史記》影響的痕跡｡

唐代傳奇,源于六朝志怪,應該算是中國古典小說的前身,唐德宗建中年始,許多文人投入了傳奇的創作,使得傳奇創作的藝術性得到了極大的提升｡傳奇小說的普遍特點是帶有一定的奇幻色彩,這大概是后神話思維的一種體現,而諸如《枕中記》､《南柯太守傳》等作品利用現實中瞬間即逝的時間與神仙世界緩慢的時間進程這兩種奇特的時間作為對比尺度,則使作品呈現出一種幻中有實､似夢非夢的氛圍,其人生與夢幻無異的主題也更加突出,內涵頗為豐富｡

提及對于小說敘事時空的影響,則不能不說到戲劇與話本小說｡在戲劇及話本小說中,其時空的設置很注重突出敘事時空的當代性和地域性,它們既可以為故事情節的生發､開展等創設有力的條件,又可以加強敘事的真實性和可信性,強化戲劇與話本小說的現場接受效果,同時又可以營造出一種特殊的地域文化氛圍,使戲劇和話本小說具有濃郁的生活氣息和時代特色｡這些,在此后的小說創作中都有所體現｡

隨著古典詩文､辭賦､戲劇等各種文體不斷發展完善,敘事文學的因素也日益成熟,小說最終登上我國文學舞臺｡其發展一直保持欣欣向榮的態勢,而四大名著的誕生,則無疑代表中國敘事文學發展至頂峰｡無論是《三國演義》中高度跳躍､起承轉合的敘事節奏;還是《水滸傳》中發揮到極致的流動視角;亦或是《西游記》里小中寓大的神話空間;或者《紅樓夢》中真幻雅俗錯綜的時空結構,無不體現出對前代文學體裁中敘事時空藝術的繼承和發揚｡

中西方敘事時空對比

由于中西方文化背景與思考方式的不同,我國與西方的敘事時空藝術有很多不同｡

我國古代認為,存在的一切都不是自足的,一切事物的內涵并不都在事物自身之中,因此,存在與非存在并沒有絕對的意義｡這就是說,空間的內涵也在時間之中,唐君毅先生在《中國文化的精神價值》一書中說:“……在中國古代思想中,從無不可破壞､永恒不變的原子論與原質論｡因此中國時空觀念中沒有西方純空間､純物質性的實體觀念｡而西方則是從質子､原子開始對于世界的認識,是一個由小及大的過程｡與中國恰恰相反｡

中國文化一個顯著的特點就是國人關照世界的方式,它的“第一關注點”往往是整體性而非分析性的,任何具體的個人和事物都首先必須放到宇宙地大框架中去尋找自己的位置,因此,象征家族的姓自然就在象征個人的名之前,表示四季大循環的年必須在表示小循環的月和日之前,群體的誕生呢,自然也就要早于個體｡這種思維也不可避免地影響到中國小說創作的時空藝術｡

提及敘事時空,實際上這是敘事學中的一個子概念｡通常是放在敘事學中進行研究｡在西方,“敘事學”一詞在1969年由托多羅夫正式提出,但人們對敘事的討論卻早就開始了｡柏拉圖對敘事進行的模仿/敘事的著名二分說可以看作是這些討論的發端｡18世紀小說正式登上文學殿堂后,對敘事,尤其是小說的內容到小說的形式,再到小說的功能和讀者的地位等在敘事學中都有詳盡地討論｡敘事時空在敘事學中屬于“以話語為對象的研究層面”敘事的話語層面,即故事的表述方式,主要包括敘事事態､時間､語態､語式､人物描寫､人物話語表達方式等｡這一研究范式的代表人物包括:后期的托多羅夫､熱拉爾•熱奈特､查特曼､普林斯等｡其對時間的考察分為三個子系統:時序､時距和頻率｡如果敘事話語中的時序與故事中的時序不同,則說明話語中出現了“時間倒錯“現象,如倒敘､預敘､中間敘等｡故事時距和話語時距的關系可能體現為:等距(如對話體的場景敘事)､故事時距大于話語時距(如概述或全景式敘事､省略或停頓)以及故事時距小于話語時距(比較少見,主要用于主觀心理敘事)｡頻率用來比較故事發生的次數和話語中發生的次數,分單一敘述(故事中發生n次,話語中也講述n次)､重復敘述(故事中發生一次,話語中講述n次)､反復敘述(故事中發生n次,話語中講述一次)｡隨著時代的發展,從經典敘事學到后經典敘事學,敘事學不斷從其他領域汲取養分,形成了眾多的跨學科敘事學分支,成為近年來敘事學研究的一大景觀｡對于敘事時空的藝術研究也日漸深入｡

然而,在我國,雖然敘事文學傳統歷史悠久,但在理論方面卻相對薄弱,楊義先生在《中國敘事學》中說:“理論之道有兩條,一條簡捷,一條艱難,近年來有些人擁擠在簡捷的路上,把西方特殊情境中式樣翻新的思潮術語饑不擇食地搬來,未經選擇､消化､質疑､更舍不得潛心去融會貫通,便急急忙忙地以為這就是‘觀念更新’中國的文學觀象在它們手下,就像借得純陽祖師呂洞賓的‘金手指’一般似乎點石為金了｡敘事理論方面的情形也如此｡”④

這說明我國的敘事學理論大部分是從西方汲取和借鑒,甚至完全的照抄照搬,拿西方理論生硬的套取中國文學｡以敘事時空藝術來講,西方敘事學理論中的時空藝術處理和中國敘事文學作品之間有很大差異,西方敘事學中涉及到的語言各種時態對于文學創作有密切的聯系,因為它們直接影響到文學作品中的時間藝術,而中國文學創作中卻只有永恒的現在時｡這和中西方關照世界的方式有觀,西方研究事物總是從微觀著眼,而中國則習慣從宏觀把握｡在語言中,中國人的這種整體性思維模式實際上要比西方進步,因為漢語本身這一種超越歷史,表現共時的能力,使中國的敘事具有了溝通瞬間與永恒､出入天道和人間的功能,在時空的藝術處理上更具張力｡

但是,這并不表明我們對于西方精辟的敘事理論就要拋之一邊,正確的態度應該是立足于現有的材料,對敘事時空藝術進行分析和邏輯把握,認識､了解西方有關敘事時空的理論,正確處理其與中國相關理論和文獻的關系,進行還原､參照､貫通､融合,顯示我國文學的高明､精湛之處,以敘事時空的獨特視角,揭示出中國古典小說藝術創作的別樣魅力｡

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