文人書畫家藝術(shù)語言思考范文

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一、黃永玉的斑斕形色

無論繪畫還是文學(xué)的造詣，黃永玉乃是當(dāng)之無愧的大師。作為出生于湖南湘西的藝術(shù)大師，他有著傳奇的人生，有著卓然的畫作與文作。作為畫家的黃永玉，是中央美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問，他創(chuàng)作的木刻版畫《春潮》、《阿詩瑪》曾轟動(dòng)中國畫壇。而后，他又開始學(xué)習(xí)國畫，他喜歡上了梅與荷，創(chuàng)作出如《百花》、《人民總理人民愛》、《雀墩》、《墨荷》等畫作；作為文人，《一路唱回故鄉(xiāng)》、《往日，故鄉(xiāng)的情話》、《鄉(xiāng)夢不曾休》《、無愁河邊的流浪漢子》、《蜜淚》等一系列散文、詩歌、小說皆是他思鄉(xiāng)眷故之作。湘西的山，湘西的水，湘西的沃土賦予黃永玉別具一格的文化氣韻，使他對花鳥魚蟲、山川草木有了別樣之情，灑脫的湘西魂使他與他的繪畫獨(dú)成一家，自領(lǐng)風(fēng)騷。回溯黃永玉的繪畫作品，從早期的紀(jì)實(shí)風(fēng)格作品，如《春潮》、《阿詩瑪》、《人民總理人民愛》，到后來的表現(xiàn)性作品荷花系列等，我們看到他的繪畫藝術(shù)語言發(fā)生了巨大的變化，繪畫的表現(xiàn)對象從人物到靜物，繪畫作品的意向表現(xiàn)更為個(gè)性化，鮮明化。在眾多繪畫形象中，荷是黃永玉的繪畫藝術(shù)中最具有個(gè)人表現(xiàn)力的符號(hào)語言，黃永玉筆下的荷以極富個(gè)性的線條與筆觸、潑灑墨法、概括寫意的造型、斑斕張揚(yáng)的色彩為藝術(shù)語言之表征。黃永玉與荷結(jié)緣，視荷為友，與張大千一同被世人稱作“荷癡”。黃永玉在京郊寓所里栽種著各色蓮花，名為萬荷塘，自名為萬荷堂主。周敦頤的《愛蓮說》中有“出淤泥而不染”，表現(xiàn)出了荷之出世與清高，而黃永玉筆下的荷卻不然，其筆下之荷呈現(xiàn)出色彩斑斕，艷麗奪目的氣質(zhì)；黃永玉畫荷，筆觸潑灑奔放，荷之形態(tài)概括，與傳統(tǒng)國畫寫意技法形成了不同的對比，呈現(xiàn)出一定的裝飾美感。他在《湘荷在水》的題跋中駁斥周敦頤的《愛蓮說》，他認(rèn)為，周敦頤把蓮花說成“出淤泥而不染”有對污泥的嫌棄之意，實(shí)為忘本之言。云夢八百里湖底盡是污泥，這些泥土都是生養(yǎng)荷花的大地母親，人應(yīng)該感恩這些污泥才對。

由于黃永玉的多畫種創(chuàng)作背景，他將版畫、油畫中的部分審美方式運(yùn)用于水墨畫創(chuàng)作，例如，以黑白鮮明對比的繪畫技法呈現(xiàn)于畫面中；以排筆大筆觸呈現(xiàn)圖像。他常常以墨色的排筆大筆觸繪制背景，前景荷花為純度、明度較高的色彩，在視覺上不僅有強(qiáng)烈的明暗對比，還具有彩墨設(shè)色的層次感，同樣有畫面中渾然的整體感。在黃先生描繪的荷圖與其它圖繪中，他偏愛以原色來渲染荷色，使葉與花形成更為強(qiáng)烈對比。《十萬狂花入夢寐》、《若以色見我，不如見如來》、《雙荷圖》、《好荷長年》、《愁如酒》、《塘邊》等作品即是如此。尤其見《十萬狂花入夢寐》一作，作品以筆觸制造了以點(diǎn)、線、面密集構(gòu)成的畫面；被概括為點(diǎn)狀構(gòu)成的花朵，如狂浪般層層簇?fù)恚€與面結(jié)合構(gòu)成的花朵莖葉穿插其中，構(gòu)圖飽滿、疏密得當(dāng)；以黑色為底色，花大多以飽和度、明度高的紅橙色系呈現(xiàn)，葉以各種層次的綠色與明黃色呈現(xiàn)，整幅畫面對比度明確，視覺沖擊，風(fēng)格凸顯，由此可見黃先生作畫時(shí)的一氣呵成與瀟灑氣度。同時(shí)，整個(gè)畫面在充滿著西方繪畫的表現(xiàn)性與情感張力的同時(shí)，又有傳統(tǒng)水墨國畫之法，筆觸與色相的對比使剛與柔，力與韌之間交相，直擊感官。在黃先生眾多的小品畫、漫畫中，比如《畫龍》《、自畫像》、《小屋三間》等作中，我們又看到先生的諧趣與多面性，如在《小屋三間》題跋中，黃先生寫到“，小屋三間，坐也由我，睡也由我，老婆一個(gè)，左看是她，右看是她”，如此題跋，加上漫畫式的水墨描畫，讓畫面具有獨(dú)特的表現(xiàn)性。生活即是藝術(shù)，在藝術(shù)家的生活里，我們又看到了老頑童黃先生的生活稚趣。斑斕形色與表現(xiàn)風(fēng)格，多元的繪畫主題、形式與技法，乃大師可為之。

二、馮驥才的恣意繪景

馮驥才被人熟知是因?yàn)樗捴巳丝诘奈膶W(xué)作品與他的多重身份，《高女人和她的矮丈夫》、《三寸金蓮》、《神鞭》、《陰陽八卦》、《一百個(gè)人的十年》等文學(xué)作品蜚聲海內(nèi)外，同時(shí)，他又是中國民間文藝家協(xié)會(huì)主席、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者，更是他開啟了“非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)”。馮驥才的才華卓越且縱橫包容，從文學(xué)到繪畫，馮驥才開始繪畫創(chuàng)作生涯，與丹青同行已久，按他自己的話來說則是：“畫在文先”。但是，作為畫家的馮驥才卻鮮為人知。在《繪畫自述》中，馮驥才曾說過：“上世紀(jì)60年代初，那時(shí)以摹制宋代北宗諸大家畫作為生，得以鉆研古人的畫理畫技，其中偏愛范寬、郭熙、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭和張擇端。于是側(cè)鋒的斧劈皴斫和中鋒的長線勾勒深刻地記憶在我的筆管里。同時(shí)，注重師法造化，常常肩背畫夾，外出寫生，近及京西薊北，遠(yuǎn)赴岱宗太行，這一階段繪畫追求時(shí)代山水與傳統(tǒng)審美的融合。”⑧由此可知，馮驥才自與水墨丹青同行伊始，就奠定了嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的國畫傳統(tǒng)技法與畫論基礎(chǔ)。如今，他師法于宋畫，又重新闡釋著宋畫中的人文情致。馮驥才希望他的畫能如同他的文學(xué)作品一樣，可以單獨(dú)站在人們面前被觀者以純粹繪畫藝術(shù)的角度來觀鑒。他舉辦過畫展《心中的十二月》，展覽受到了廣泛贊揚(yáng)，人們看到了文人氣質(zhì)的馮驥才有著極富個(gè)人特色的繪畫語言，他以細(xì)微之筆繪精美墨彩，每一幅畫都來自于對傳統(tǒng)的延續(xù)，都來自于對生活的思索。馮驥才尤其善畫景致，自然景致常常是他繪畫藝術(shù)語言的描繪對象。一山一水、一煙一氣、一枝一葉，盡管題材與畫面風(fēng)格時(shí)顯迥異，但馮驥才的畫只是他的畫，因?yàn)檫@樣獨(dú)特文人寫意風(fēng)格只有在馮驥才的筆下才能恣意揮灑。馮驥才1990年創(chuàng)作的《期待》一作，畫面中，林間陽光斜照，兩扇小柴門靜靜微開，光影交錯(cuò)，由遠(yuǎn)及近。此畫作既有國畫的意境，又有西方繪畫的透視光影的立體感。林間霧氣迷茫，陽光穿過的小柴門亦真亦幻，散發(fā)著空靈靜謐的氣息，遠(yuǎn)方透視點(diǎn)光線向畫面外發(fā)散出來，直面觀畫之人，如此光感帶來的期待與希望充盈著整幅畫面照入觀鑒之人心。又如在《水村》之中，馮驥才以寥寥筆觸勾勒屋頂，將精美的細(xì)節(jié)繪制，將江南水鄉(xiāng)的意境全然詮釋于墨彩之間。謝赫的《六法》是中國傳統(tǒng)繪畫的精華，《六法》中為首一條便是“氣韻生動(dòng)”。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中說，氣韻生動(dòng)是畫家“生而知之”，甚至是不可學(xué)的。氣韻何解?古今來說法不一，神氣、生氣、氣力、情韻等等。馮驥才在2009年創(chuàng)作的《思緒如煙》中，以黑白之墨色，塊面之對比，層次之轉(zhuǎn)換為觀者呈現(xiàn)出了一種生命之感。云氣之間的靈動(dòng)之感，空間之感，亦真亦虛，美輪美奐。馮驥才的恣意繪景，恣意之情來自于馮驥才的文化底蘊(yùn)，文人的氣質(zhì)雅節(jié)；繪景之道來自于馮驥才多年畫功的積淀，如此意與繪結(jié)合成馮式畫語的精髓。

三、莫言的拙書智法

作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，莫言一直以文學(xué)作品尋根探源，追尋民族歷史根，探尋當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)象本源。他的小說《紅高粱》、《檀香刑》、《蛙》等小說充滿了神奇的想象力。莫言將自己的文學(xué)創(chuàng)作被定義為魔幻現(xiàn)實(shí)主義，既是魔幻的想象馳騁的，又是根植于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的，如此的文學(xué)底蘊(yùn)亦滋養(yǎng)著莫言的書法藝術(shù)語言。法國雕塑家羅丹說“藝術(shù)就是情感”，莫言之書與法極具探索性與趣味性，散發(fā)著強(qiáng)烈的莫言式情感表達(dá)。探索與趣味是莫言書法藝術(shù)語言的靈魂，這樣探索與趣味的源頭及表征就在于文學(xué)家的書法體驗(yàn)與莫言的“左右”書。

書法是以筆墨點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)為形式的書寫藝術(shù)。新書法觀念不僅認(rèn)為書法是國粹之一，是國家的文化身份，同時(shí)也重視個(gè)人的情感表達(dá)賦予書寫之中，包容新個(gè)體參與進(jìn)書法的演進(jìn)與書體領(lǐng)域的拓展。書法在當(dāng)今更表現(xiàn)出它一種交流性與表現(xiàn)性的藝術(shù)形式而存在，由此，出現(xiàn)了新文人書法、女性書法、名人書法等新流派名稱。作為文人寫書法與職業(yè)書法家有所不同，文人以放大所思所感，表現(xiàn)出文人的匠心所求，同時(shí)又再現(xiàn)出其所書寫的文學(xué)作品之情趣風(fēng)格，文學(xué)家玩味丹青筆墨，頤養(yǎng)文人雅興，進(jìn)而又反映出了個(gè)人特色與時(shí)代精神。莫言的書法藝術(shù)恰恰反應(yīng)了名人書法與新文人書法的特點(diǎn)——重視書寫之中的個(gè)人的情感與個(gè)人特點(diǎn)表達(dá)。張瑞田先生認(rèn)為莫言書法之趣在于兩點(diǎn)，其一：他以左手寫字；其二：他認(rèn)為莫言書寫之法為其經(jīng)歷與人格。⑨這也即是文人書法的核心所在。若以此觀之，莫言書寫之法實(shí)為探源，探尋自我思趣根源。莫言的“左右”書散發(fā)著強(qiáng)烈的莫言式情感表達(dá),何為左右書，即“左手書寫與右手寫書”，在書法上，莫言左手書寫出拙智匠心，右手書寫出酣暢情懷。在《我是一個(gè)鄉(xiāng)巴佬》、《歲月如歌》、《看破紅塵》等作品中，莫言用拙稚筆墨，書寫出活氣盎然、妙趣橫生；《世上本無事，庸人自擾之》、《達(dá)官》等作品中揮灑自如，筆墨線條酣然流暢，氣度非凡。莫言書寫的對聯(lián)：“醉后喜中美人計(jì)，閑時(shí)愛讀線裝書”，筆畫線條瀟灑怡然，字體結(jié)構(gòu)在這樣的線條架構(gòu)下充滿了動(dòng)勢，對聯(lián)的形意互襯，文意隨之揮灑。“魯國有孔孟，齊都管晏名，誰敢輕山東”一書，字體結(jié)構(gòu)巧潤兼實(shí)，筆畫墨色血潤而滄桑，飽滿而變化漢字之間的分間布白得當(dāng)，經(jīng)營位置前后承啟，整幅書法和諧統(tǒng)一又富豐富變化，寫出了廣袤與氣度。在莫言的書法藝術(shù)語言中，左手書寫的筆墨線條樸拙迥異，呈現(xiàn)出別于傳統(tǒng)筆法和他法的審美效果。右手書寫的筆墨線條坦然酣暢，呈現(xiàn)出大氣磅礴的視覺震顫。莫言自云：“不摹古碑不臨帖，左右開弓涂且抹。隨心所欲真快哉，逍遙法外我是爺”。⑩幽默風(fēng)趣中，盡顯個(gè)人的寬廣胸襟與徜徉個(gè)性。我認(rèn)為欣賞莫言書法的藝術(shù)語言，應(yīng)著重感知其書法藝術(shù)語言的情感因素，體味書與字之間“人”的因素在點(diǎn)橫撇捺間的反應(yīng)，“人”之因素操控著筆墨之間的感知與靈性，拙書揮筆灑墨，智法營造出心的軌跡,表現(xiàn)了出莫言式的獨(dú)特意境。莫言的書法，正是拙智的全然反映，拙于左手書寫之法以探尋本真，卻又智于左手書寫之法以創(chuàng)新法；拙于右手書寫之法不同于他法，卻智于右手書寫之法以傳承古法之本真以探心法。

四、栗原小荻的后意象原生圖繪

作為少數(shù)民族文人畫家，栗原小荻是其中極富代表的一位，傳奇的身世，蜚聲文壇的詩作已為他戴上了層層光環(huán)，但是當(dāng)栗原小荻在多年前偶然拿起畫筆的那一刻，他的文藝創(chuàng)作生涯就注定開啟了又一篇章。栗原小荻以“后意象派”造型藝術(shù)，將藝術(shù)觀念在繪畫作品中反映。栗原小荻的后意象造型藝術(shù)，解放了繪畫技術(shù)，放大了藝術(shù)家的觀念水準(zhǔn)和表達(dá)能力。栗原小荻善以彩墨繪圖，題材喜為云南地域文化，這是他靈魂深處對故土的羈絆。在人們印象中，有關(guān)云南命題的繪畫作品，多是客觀再現(xiàn)寫實(shí)民風(fēng)民俗，謳歌勞動(dòng)精神，雖同是地域民族為主題，栗原小荻筆下的地域民族圖像卻不同于它作，栗原小荻先生既將傳統(tǒng)民族情味再體味繼而傳承，同時(shí)更加以詩人的情致與基因中的故土情愫去呈現(xiàn)他所感知的云南民族文化。他的繪畫語言往往以強(qiáng)烈的色彩對比，有機(jī)的幾何圖塊，曲直對比的線條呈現(xiàn)，其中意象表現(xiàn)的人或物形象既有表現(xiàn)性又不失辨識(shí)性。構(gòu)圖形式多元，圖像風(fēng)格呈現(xiàn)出栗原小荻式的飽滿。栗原小荻先生的題跋與署名以兩種文字同時(shí)出現(xiàn)在畫作之上，時(shí)而巧妙游弋于留白之處，時(shí)而融于形象之中。繼《巫境系列》《追蹤人類系列》《天上的南詔系列》等優(yōu)秀作品問世之后，栗原小荻再次以《云南印象》組畫中，將光怪陸離，氣象萬千的云南景象呈現(xiàn)于我們眼前，《云南印象》組畫乃栗原小荻久日醞釀之作，歷經(jīng)數(shù)年完成了全系列的創(chuàng)作，至今，已有海內(nèi)外眾多專家學(xué)者連綿研究，相關(guān)文論評(píng)述屢見于各類主流媒體。《云南秘境2：瀘沽湖水底人類》是一幅構(gòu)圖飽滿，細(xì)節(jié)豐富的圖繪，幽深靜謐的藍(lán)色大面積出現(xiàn)在畫面上方空間，其中點(diǎn)綴綠、紫、白點(diǎn)，好似水中浮游生物一般，畫面下方出現(xiàn)了豐富的細(xì)節(jié)各種有機(jī)形態(tài)，好似建筑，好似雙眼、好似游魚……又有圖騰多樣的符號(hào)呈現(xiàn)，每一種形象以不同的色塊相互浸染，迷離恍惚，美輪美奐，這便是栗原小荻意象的飄灑。《云南秘境3：高原久彩池》中栗原小荻先生以不同形態(tài)的色塊，呈現(xiàn)出池水的斑斕神秘，明艷、高飽和度的色彩與墨色形成強(qiáng)烈對比，形成了遠(yuǎn)近空間感，天空以留白呈現(xiàn)，空中飛翔著如人一般的飛鳥，整幅圖像散發(fā)著高原神秘的氣韻。從《云南秘境》系列1至10中，再到11至20中，我們還看到了栗原小荻先生繪畫語言的多元變化，體現(xiàn)得最明確的有以下方面：首先是物象的造型特征的轉(zhuǎn)變，造型輪廓與肌理感更為突出；其次對彩墨的運(yùn)用，尤其是墨色的濃淡與墨色與筆觸所呈現(xiàn)出的物象肌理相對于之前的柔和浸潤，呈現(xiàn)出更加蒼勁的動(dòng)律。如此豐富的造型方式，如此圖新的繪畫技法，反應(yīng)出栗原小荻先生在繪畫藝術(shù)中的自我思索與觀念演進(jìn)。在栗原小荻先生的繪畫藝術(shù)中，我們仿佛看到胡安•米羅的影子，胡安•米羅曾說：我一輩子都在向孩子學(xué)習(xí)繪畫。米羅認(rèn)為小孩未經(jīng)過訓(xùn)練的色彩和造型能力是渾然天成的，沒有任何修飾，純凈自然。米羅的繪畫風(fēng)格被定義為抽象繪畫，而栗原小荻的繪畫洋溢著后意象的詩意，呈現(xiàn)與再現(xiàn)之間的差異便是后意象的體現(xiàn)。米羅說：“用靈魂中的火焰來構(gòu)想作品，但必須以臨床的冷靜來完成它。”栗原小荻的意象繪畫，正是這樣最佳的創(chuàng)作狀態(tài)，造就著栗原小荻肆意的情致?lián)]灑，自由與臆想馳騁于作品之中，呈現(xiàn)著純天然的意象圖景，也正是這些隱匿在栗原小荻血液中的謎一樣的信息體系。

五、賈平凹的質(zhì)樸意念

“我是多么的喜歡著書畫藝術(shù)啊，自感到我生命的土壤里有各種顏色，能長綠的書，也能長紅的花，我與書畫應(yīng)該有緣。在我的認(rèn)識(shí)里，無論文學(xué)、書法、繪畫、音樂、舞蹈，除了各有各的不可替代的技外，其藝的最高境界都是一樣的。我常常是把文學(xué)寫作和書畫相互補(bǔ)充著去干的，且樂此不疲，而相得益彰。”賈平凹在《我的字畫》中闡述了自己對書畫的認(rèn)識(shí)與態(tài)度。人們大多都認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)中的賈平凹，殊不知賈平凹所繪制的丹青，也是逸趣橫生。賈平凹說：“我承認(rèn)我沒有臨過帖，也沒有臨過《芥子園》一類的畫譜，但我讀美術(shù)史，讀了很多的書畫。至于繪畫，我是在有了書法時(shí)間的幾年后開始的，因?yàn)槲疫€能掌握了線條，就以寫入畫，自然界的所有形象都在眼前，只是捉摸那些模樣去畫就是了”。賈平凹的畫，或被譽(yù)為“時(shí)世窗”或被稱作“意念畫”，在他的書畫藝術(shù)語言中，繪畫對象大多以人物、世間百態(tài)為題，無論具象地繪制還是意向地表現(xiàn)，賈平凹在繪畫技法上，始終堅(jiān)持去形而傳神，即非刻畫再現(xiàn)這些客觀事物，而在于提煉其中的心神與靈性。楊樂生認(rèn)為，“賈平凹的書畫藝術(shù)繪畫通過非造型、甚至是反造型創(chuàng)造的藝術(shù)意象是賈平凹苦苦追求的意出象外的新文人畫的最大收獲,也是他藝術(shù)思維與世界現(xiàn)代美術(shù)思潮的最契合之處。”賈平凹的書畫作品往往以圖像繪制與妙文書寫相配，他的書畫以黑白彩墨為主，風(fēng)格樸拙純質(zhì)，深埋觀念與其中。在書畫作品《冬荷圖》中，賈平凹以黑白墨色，寥寥幾筆寫意出妙趣橫生小品畫，殘荷與魚兒的構(gòu)圖：左荷右魚；左線點(diǎn)結(jié)合，右以點(diǎn)呼應(yīng)，構(gòu)圖得當(dāng)，留白適度。整幅畫面輕松淳樸，最后在以左側(cè)以豎行題跋“冬天的荷塘里物品看見了一只小魚，還聽見了遠(yuǎn)處的一聲鳥叫”書體文墨簡潔閑適，整幅書畫作品圖文并茂，呈現(xiàn)出生動(dòng)靈趣的意境。《山之舞》一作，賈平凹以彩墨，將山之舞中女性原始的裝扮與若有所思的神情展現(xiàn)，前景的人物與背景的古樹共同構(gòu)成山野原始的意味。還有《寂靜的大雁塔》《三塔寺》等作皆是質(zhì)樸圖像與文字背后的意念描繪。

“我有我長期以來形成的對于世界對于人生的觀念，我有我的審美，所以我的文學(xué)寫作和書畫，包括我的收藏，都基本是是一個(gè)愛好，那便是一定要有現(xiàn)代的意識(shí)，一定要傳統(tǒng)的氣息，一定要民間的味道，重整體，重混沌，重沉靜，憨拙里的通靈，樸素里的華麗，簡單里的豐富。”這是存在與賈平凹畫作中的藝術(shù)語言的集中闡釋，既是現(xiàn)代的，又是傳統(tǒng)民間的延續(xù)，還是個(gè)人的人生體味，獨(dú)特審美情趣；同樣也闡釋出了賈平凹書畫圖像的審美標(biāo)準(zhǔn)：整體、混沌、沉靜、憨拙但通靈，樸素而華麗，簡單卻豐富。賈平凹始終對自己的作品持謙遜的態(tài)度，他對自己的書畫創(chuàng)作發(fā)展有自己的期望，期望書畫之于他將不是余事，事實(shí)上書畫之于賈平凹早已是職業(yè)也是事業(yè)。盡管技巧不是短期內(nèi)可以成就與熟為，意念本真卻更不是擁有技巧就可以體味與反應(yīng)的，賈平凹用質(zhì)樸的意念駕馭著他的書畫人生，無界定，無界限，延綿包容著萬象，這便是賈平凹書畫的大智慧。

六、張賢亮俊逸簡雅之書

“我的‘書法作品’其實(shí)應(yīng)叫做‘毛筆字’，因?yàn)橹挥凶侄鵁o法”。

這是張賢亮先生對自己書法藝術(shù)的自謙。張賢亮既是一位久享盛名的作家，又是一位成功的企業(yè)家，還曾任政協(xié)委員。歷經(jīng)風(fēng)雨人生，世事變遷，張賢亮先生將傳奇的人生故事與卓爾不凡的文藝作品留給了世人。經(jīng)歷學(xué)識(shí)與文書之法密不可分，張賢亮自幼喜愛詩書，在書法藝術(shù)方面勤勉苦習(xí)，臨習(xí)北碑南帖，其書法雖富南帖情韻，點(diǎn)畫卻時(shí)見北碑風(fēng)骨，結(jié)體的欹斜及個(gè)別點(diǎn)畫的舒張縱遺頗類米芾、東坡和董其昌的神韻。張賢亮的學(xué)養(yǎng)厚重，但先生沒有以書名世的念頭，他胸懷淡泊，不尚浮華，學(xué)養(yǎng)淵雅，他不刻意地游離于“書法圈”外，為的是在喧囂的時(shí)代尚存一份清雅丹青墨韻。張賢亮先生的書法藝造詣是天資與研悟的成果,他尤擅行書，被世人稱作“張?bào)w”。行書乃書法中表現(xiàn)力突出的抒情性書體，張先生的行書技法純熟，豎劃與撇捺方圓兼?zhèn)洌P畫線條變化豐富，墨色飽滿流暢，轉(zhuǎn)折處躍動(dòng)感靈韻，直抒情感，個(gè)性極其突出。張賢亮的題字“聚山川雄豪之氣，集影視藝術(shù)之寶”用筆力度挺勁，結(jié)體構(gòu)造自然，布白緊湊有致，字畫密集，字距清晰，在一定尺度與距離下呈現(xiàn)于鎮(zhèn)北堡西部影城，盡顯雄壯氣魄。“筆端有劍氣，胸中藏靈犀，投身為公仆，鳳城見政績”與“厚德載物”兩幅作品，字里行間滄骨坦蕩，揮毫潑墨，瀟灑流暢又藏鋒含蓄。

書法作品“香浮小院梅花放，翠掩重門燕子閑”、《春心》、《黃河岸邊口占》，行文布局清新，布白舒散而明凈，成篇結(jié)構(gòu)方整，字形大小統(tǒng)一，又靈動(dòng)活潑、真氣流衍、無滯無礙，盡顯盎然書趣。張先生說“：無論寫字作文，皆是以表示作者之性格。我書之字所呈現(xiàn)給人的，應(yīng)是平淡，恬靜，生拔之致。”蘇軾在《論書》中提出:“書必有神、氣、骨、肉、血,五者圈一,不成為書也”，其中所指的骨肉是筆畫線條所呈現(xiàn)出的美；血?jiǎng)t為墨色的濃淡,一篇字、若皆為淡墨，則蒼白且乏神；若通為濃墨，又顯濃重阻塞，墨色的運(yùn)用應(yīng)如樂律一般，有抑揚(yáng)，也有頓挫;氣是指字體的點(diǎn)劃之間，字與字之間，行與行之間的相互呼應(yīng)，如同人體的經(jīng)絡(luò)，需暢行不阻，才能呈顯出其妙不可言，這是書法藝術(shù)的理想境界。張賢亮的書法藝術(shù)語言歸總而言，即是神、氣、骨、肉、血,五者圈一而成的俊逸簡雅之書。俊，有滄俊之感，張先生的行書用筆中鋒為主，側(cè)鋒輔之，運(yùn)筆流暢，快意瀟灑。逸，張賢亮?xí)ǖ墓P墨線條洋溢著力度與動(dòng)態(tài)韻律之美。簡，張先生書法字體結(jié)構(gòu)與特征，橫豎撇捺筆畫簡練，字體結(jié)構(gòu)清簡樸實(shí)，字簡意深。雅，雅在于營造清雅，平淡意真的情境。觀鑒其書，清俊古雅之氣息息流露。張賢亮先生身在西北，西北高遠(yuǎn)空曠，蒼涼的土地孕育出張賢亮任世事變幻，且笑看風(fēng)云榮辱不驚的大家胸懷。受西北風(fēng)土人情滋養(yǎng)的他飽蘸深情，將書法本體與深厚的文化品格不經(jīng)意結(jié)合，使二者在共榮中創(chuàng)意綻放，如同張賢亮先生與他的書法藝術(shù)，底蘊(yùn)在于文史的修養(yǎng)，學(xué)問是滋養(yǎng)卓越書畫作品的始源，先生擁有一顆平實(shí)恬淡之心，這是真正的大家之風(fēng)范。

七、旭宇的博古見今之楷

旭宇先生詩書兼修，首先他是我國著名的詩人，同時(shí)是中國書法家協(xié)會(huì)副主席、中國書協(xié)藝術(shù)開發(fā)委員會(huì)主任、中國書協(xié)硬筆書法委員會(huì)主任、中國書協(xié)楷書專業(yè)委員會(huì)主任、河北省書法家協(xié)會(huì)主席、河北省文聯(lián)副主席、中國散文詩協(xié)會(huì)副主席。旭宇先生在在自己的書法研討會(huì)上發(fā)表書法藝術(shù)與傳統(tǒng)文化之觀點(diǎn)，他認(rèn)為書法要有厚實(shí)的文化支撐。在旭宇先生的書法藝術(shù)語言中，“今楷”為代表，他將魏碑、唐楷形影相聯(lián)，注入自我情愫，跟進(jìn)時(shí)代的精神，成就了旭宇式的楷體面貌。清代初期，石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，法國現(xiàn)代派詩人波德萊爾也曾提出每個(gè)時(shí)代都有自己的現(xiàn)代性。旭宇式書法即是博古亦見今，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)融合在一起。劉小放曾這樣評(píng)論：“旭宇的書法，是他詩情的外延，是詩人性情的流露和揮灑。大美無聲，大美無言也。彌漫著特有的文化氣。他的書作天機(jī)流露，灑脫清麗，詩人風(fēng)骨，書卷之氣，溢于行間”。書法是寫心的藝術(shù)，旭宇潛心變法，就是以這種“心法無形，通貫十方”的超越凡俗的眼光，書寫出一批飄然宕逸、清雅高古的作品。書法與個(gè)人修為關(guān)系緊密，書寫更需要靈魂與紙墨的對談。古代書論中有：“一點(diǎn)成一字之規(guī),一字乃通篇之準(zhǔn)的說法”,講的就是由局部發(fā)展到整體的過程和準(zhǔn)則，也是從個(gè)體到通達(dá)的過程與境界。《旭宇楷書千字文》是旭宇先生的代表作，是他今楷理念的又一次大膽實(shí)踐，從字乃至通篇旭宇先生以如此書與法的方式將楷書的形態(tài)演進(jìn)，首先從結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)由繁化簡，需基于字體的演變與實(shí)用觀。其次，楷書本體的演變，即筆畫形態(tài)與結(jié)體的變化，點(diǎn)、撇、捺、折法、鉤法的筆畫形式在“今楷”中不斷優(yōu)雅。第三，楷書的書體演變，涉及到書法家個(gè)性因素、載體形制的差異。在這樣的前提下，旭宇先生對他的書法藝術(shù)創(chuàng)作提出了以下態(tài)度與標(biāo)準(zhǔn)：“既似古人，又有自我；既似顏真卿，又不似顏真卿。不雷同于古人和自我，才是真正的藝術(shù)創(chuàng)作。”旭宇先生的楷書呈現(xiàn)著線條的豐富，又在點(diǎn)線的變化中尋找到了漢字背后的個(gè)性藝術(shù)，同時(shí)融入了他獨(dú)特的審美情趣，形成了自然不俗的旭宇式楷書，今楷書寫：寫奇，精美；寫歌，飄逸；寫長，醒目；重墨，點(diǎn)睛；輕筆，空靈；留白，想象；結(jié)體，有韻；布局，含詩。旭宇先生式的書法藝術(shù)在以上八組筆墨之法中盡顯其章。甚至，旭宇先生以一首短詩吐述道寫書法時(shí)意境“：白云入筆，清風(fēng)在胸；飄然點(diǎn)畫，如入仙境；清水行舟，茅屋賞情；踏足春野，愉悅心境；下筆自在，運(yùn)出岫峰”。我認(rèn)為，旭宇先生的書法意境，帶有鮮明的文人情愫，唯有深厚的詩文積淀方可執(zhí)顯于詩、書、心、手之間。他說“今楷不是一朵花，而是百花齊放盛況的寫照。楷書的傳承性、現(xiàn)代性、創(chuàng)意性是今楷的核心主題。”這正是當(dāng)今書法藝術(shù)博古見今的重點(diǎn)，臨摹、傳承歷代的文化藝術(shù)精髓不可缺，然而如何踏著歷史的厚重積淀將今天的書畫藝術(shù)帶送至更廣處。旭宇先生用自己的方式帶給世人尋道之法。

八、王岳川的尚文尚美之書

書法藝術(shù)是中華名族傳統(tǒng)文化的標(biāo)志，王岳川先生作為學(xué)者型的書法家，不僅學(xué)貫中西，且縱識(shí)古今。王先生重視文脈，正如同他在《向美而生的學(xué)術(shù)生涯》中所提到“真正的人生需要文化作為底色，文化的傳承在于書籍文本和人的精神稟賦中”。在王岳川的學(xué)術(shù)生涯中，他的立場既不是全盤西化的拿來主義者，也不是全盤的民族主義。他深感應(yīng)該從全球性視角出發(fā)，從生命體驗(yàn)和文明變遷的角度追問困擾人類生命心性的共同問題，在人類文化現(xiàn)狀和未來發(fā)展的坐標(biāo)軸上，反思中國形象和人類文化走向，他認(rèn)為在“文化傳輸”中，東方學(xué)者應(yīng)該有自己獨(dú)立的視點(diǎn)和學(xué)術(shù)品格。這樣的觀念在王岳川先生的書法藝術(shù)中全然體現(xiàn)，王岳川書法藝術(shù)語言之核心觀念強(qiáng)調(diào)書法的文化性與中國性，即一種中國指紋式的書法風(fēng)格。同時(shí)，王岳川在自己的書法藝術(shù)研修中四體皆攻，他臨習(xí)諸帖，尤好二王和顏書，強(qiáng)調(diào)漢唐氣象，他的書法藝術(shù)作品走進(jìn)經(jīng)典，創(chuàng)意經(jīng)典，提倡書法的原創(chuàng)力。在現(xiàn)代性話題討論風(fēng)起云涌之時(shí)，他提出“文化書法”，并強(qiáng)調(diào)傳承魏晉風(fēng)骨，出古人今的文化書法觀。王先生臨《蘭亭序》正是對魏晉風(fēng)骨的懷思，但字里行間透露著今人的感知。在行書《晴雪蘭香》書法作品中，王岳川又以古樸典雅的字體結(jié)構(gòu)，靈修雅然的用筆與飽滿的墨色，血潤骨堅(jiān)呈現(xiàn)出四字的意境。

寫書法，在于筆墨與書文之間的情韻，古人所言的心手合一，在于心與筆墨的對話。草書正是這種話語的鮮明反應(yīng)，王岳川先生善研草書，正如他所言，“書法的內(nèi)容，往往大于形式”。以書傳意，以法造境，王岳川的書法作品陸游游山西村詩句斗方，以草書的蒼勁風(fēng)骨與翰墨豪情將名句“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”詩句意境呈現(xiàn)，草書的藝術(shù)語言以意象的結(jié)合，傳象而會(huì)意，象在草書筆畫中以線的動(dòng)勢與質(zhì)理表現(xiàn)，線是最富動(dòng)感的造型元素，書法中尤其草書是以線為主的藝術(shù)。在王岳川筆下，“山”的磅礴，“水”的蜿蜒，均以不同形態(tài)特征的線性筆畫呈現(xiàn)；“村”字以結(jié)構(gòu)穩(wěn)定與延展線條關(guān)系構(gòu)成，墨色飽滿，草書常常給人以極強(qiáng)的表現(xiàn)性和視覺感知，王先生的草書既有法，亦有章，書寫游刃有余，一氣呵成，急徐有韻。同樣在草書作品《滿江紅•怒發(fā)沖冠》中，字里行間透露出撒潑，淋漓盡致；草書《千字文》筆畫縱橫揮灑，流利酣暢，風(fēng)格凸顯。王岳川玩味丹青，入古出新，為的是超越當(dāng)下生活的世俗性，而在畫里宇宙中玩味才情境界和虛實(shí)韻味；他寫狂草，是在萬象在旁的字里乾坤中體悟天地盤旋的大氣。他認(rèn)為，“書法不僅是一門藝術(shù)，書法本身已變成一個(gè)國家文化自覺和自信的重要表征，中國應(yīng)該向世界展示東方漢字毛筆書寫文化的獨(dú)特魅力”。

王岳川先生的學(xué)術(shù)人格由寫作與藝術(shù)共同鑄就。尚文，崇仰中華名族文脈之基，尚思書法藝術(shù)的形式意味；尚美，追隨民族大美之本，尋考漢字本源之基，尊重傳統(tǒng)，生息發(fā)揚(yáng)而變通創(chuàng)新。通過將以上八位當(dāng)代文人書畫家藝術(shù)語言分析，我們看到從書畫的題材到行墨走色的方式，文人書畫家們書畫作品的藝術(shù)語言相對于職業(yè)書畫家呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)現(xiàn)象，一部分文人書畫家在秉承傳統(tǒng)文脈的同時(shí)，探尋著筆墨固隨時(shí)代的理念，創(chuàng)造著新的書畫語言，書畫符號(hào)；還有一部分文人書畫家，特立獨(dú)行，將本真與天然自由表達(dá)，創(chuàng)造出豐富奇特的書畫語言。這八位當(dāng)代文人書畫家又擁有著共同的特征，即書畫語言的從心表達(dá)。他們玩味著墨色與丹青，書畫著意境與情感，從無形無象的文學(xué)藝術(shù)語言，或多或少跨界入可見可視的書畫藝術(shù)語言，文人書畫家在點(diǎn)、線、面、色、空間、肌理等的建構(gòu)之間，植入個(gè)人獨(dú)有的文學(xué)氣質(zhì)與風(fēng)格特征，使他們的書畫作品亦具有個(gè)人特色的文思，表達(dá)著他們的精神世界與情感觀念，也將他們的審美情趣與審美理想淋漓表達(dá)。當(dāng)代文人書畫在書畫界已然成為一道獨(dú)特的風(fēng)景線，文人書畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中的孜孜求索，創(chuàng)造出這些厚重文化底蘊(yùn)所滋養(yǎng)出的豐富綺麗的藝術(shù)語言，開拓出百花齊放，氣象萬千的文藝場域。他們緊握時(shí)代脈搏，探尋獨(dú)有的書畫藝術(shù)現(xiàn)代性表現(xiàn)模式，如此，為在當(dāng)代書畫藝術(shù)語言與創(chuàng)作實(shí)踐的探尋之路中帶給了我們有效啟迪，這八位當(dāng)代文人書畫家以自己的踐行闡釋著創(chuàng)作個(gè)體與創(chuàng)作實(shí)踐的多元性。為當(dāng)代書畫藝術(shù)的發(fā)展走向提供著更寬廣的思路與更多的可能性！

作者：彭芳燕 單位：四川大學(xué)錦城學(xué)院文學(xué)與傳媒系 藝術(shù)學(xué)博士