文人篆刻藝術(shù)分析范文
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第一，文。作為近代篆刻藝術(shù)的源頭之一的鑒藏印，可以說是引發(fā)文人對印章發(fā)生興趣的一個主要方面。鑒藏印是印章中最早與書畫聯(lián)姻的，也是最早與古代實用印章的功用分野的(商周秦漢魏晉時代的印章，是不具備鑒藏或收藏功能的)。最早的鑒藏印章，可以上溯到東晉時期用于鑒藏性質(zhì)的“周頗”白文小印。稍后有梁朝徐僧權(quán)的“徐”字鑒藏印(張彥遠(yuǎn)(歷代名畫記》)。以后還有唐太宗的“貞觀”連珠印，唐玄宗的“開元”、“弘文之印”，宋徽宗的“雙龍”圖印(鈴于書法)、“雙龍”方印(鈴畫)、“內(nèi)府圖書之印”，宋高宗的“紹興”連珠印，蘇氏四代的“許國后裔”、“四代相印”、“配六相印之裔”，等等，不勝枚舉(張應(yīng)文《敘書畫印識》)。從中可以看出，這些印章不但其功用已經(jīng)改變，而且，印章文字也較古代實用印章有所發(fā)展，被斌予了文人的雅玩情趣，基本具備了后世篆刻藝術(shù)中的鑒藏、收藏、考藏印的特征。印文的另一個轉(zhuǎn)變是別號印和齋號印的出現(xiàn)。別號齋號是文人述懷遣興的一個重要手段，也是文人篆刻中，繼鑒藏印之后出現(xiàn)的一個重要內(nèi)容。像李泌的“端居室”、歐陽修的“六一居士”、蘇東坡的“東坡居士”、趙孟順的“松雪堂”、吾丘衍的“布衣道士”、王冕的“會稽外史”、“煮石山農(nóng)”、“梅花屋主”等等。別號齋號印之后，就是詞句閑章的大量出現(xiàn)，這標(biāo)志著文人篆刻藝術(shù)的誕生。
第二，材。石質(zhì)印章是文人從事篆刻藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。其始用是在唐宋時期。甘腸說:“石質(zhì)，古不為印，唐宋私用始用之，不耐久，故不傳。”(《印章集說》)宋代杜給在《云林石譜》中也有石質(zhì)可以刻印的記載。20世紀(jì)60年代，上海肇嘉洪地區(qū)朱氏墓葬內(nèi)出土兩方青田石印，據(jù)孫慰祖先生考證，此墓地宮早在明正統(tǒng)十年(1445年)已封閉，比文彭出生還早53年，距其“發(fā)現(xiàn)”燈光凍石要早近80年?？梢?，在文彭之前，民間用青天石治印已是相當(dāng)普及的了。這在今天仍是篆刻家們的首選印材。
第三，制。一方印章的制作，要有篆和刻兩個過程。篆是指篆寫印稿，用筆;刻是指刻制印文，用刀。宋史記載:宋英宗曾欽命歐陽修(1007一1072)篆寫“皇帝恭膺天命之寶”。因此。有理由相信他的自用印，有可能出自他自己的手筆。米帶(1051一1107)，身為朝廷的書畫學(xué)博士，當(dāng)然有很高的藝術(shù)修養(yǎng)，他不但進(jìn)行了篆刻藝術(shù)的實踐，而且，還注意到了書畫鈴印(主要是鑒藏印自身的審美功能和鑒藏印)與書畫作品的對應(yīng)關(guān)系。‘’閑臥四印奇古，失病所在”(《東坡續(xù)集》卷四)，是米莆刻印的一個重要的例證。趙孟順(1254一1322)，字子昂，號松雪道人，浙江吳興人。元初官翰林學(xué)士承旨。封魏國公尸)是大書法家、大畫家。其所篆印文純用小篆，朱文細(xì)筆圓轉(zhuǎn)，姿態(tài)柔美，對后世影響極大，今日之元(圓)朱文實由趙孟順濫筋(沙孟?！队W(xué)史》)。吾丘衍(1272一1311)字子行，又作吾衍，號竹房、貞白居士，浙江衙州人。其所作《學(xué)古篇》中的《三十五舉》是我國現(xiàn)存最早的研究印學(xué)的理論著作。前十七舉論篆書，后十八舉論刻印，具體論及創(chuàng)作經(jīng)驗，最早提出印學(xué)復(fù)古思想。
晚年趙孟順的還向小他18歲的吾丘衍學(xué)習(xí)，可見其影響之大之深。王冕(?一1359)字元章，號煮石山農(nóng)、飯牛翁、會稽外史、梅花屋主，元末浙江諸暨人。幼貧苦學(xué)，晚年歸隱九華山，賣畫為生，劉績《霏雪集》記載:“初無人以花藥石治印，自山農(nóng)始。山農(nóng)用漢制刻圖書印，甚古。江右熊巾筒所蓄頗黔，然文皆陋俗，見山農(nóng)印大嘆服，且曰‘天馬一出，萬馬皆暗’，于是盡棄所有。”可以確證，王冕不但刻石質(zhì)印章，而且水平還不低。其印作不但參用漢人之法，還別出新意，嘗試用楷隸書人印，成就非凡。早于文彭80多年的金提(明早期浙江鄲縣人，字本清，號太瘦生、朽木居士，明正統(tǒng)六年舉人，以擅書法授太仆寺垂。1465年授一品官服，出使朝鮮)，也曾從事過篆刻藝術(shù)創(chuàng)作，卻長期不為人所知，其篆刻家的地位也不為承認(rèn)(葉一葦《中國篆刻史》)。唐宋時期，古璽印的出土和集古印譜的編纂，使得文人篆印有了可供借鑒的范本，因而，文人書畫家們在篆印的時候，自覺地走向了以古雅清麗的趣詣為歸，使印風(fēng)歸于平正。文人篆印(寫印稿)，尤其是書畫藝術(shù)家篆寫的印稿，在其中注入了藝術(shù)成份。
他們在篆印刻印實踐的同時，又高舉起了印學(xué)復(fù)古的大旗，為明代文人篆刻流派的形成，奠定了理論基礎(chǔ)。因此，我們可以說:文人篆印是文人篆刻的前奏和必要的準(zhǔn)備階段，通過印稿的篆寫和鈴于書畫的鑒藏的實踐，建立了文人獨有的審美趣詣和標(biāo)準(zhǔn)。文人篆印是文人進(jìn)行篆刻創(chuàng)作的初生形態(tài)，是篆刻藝術(shù)發(fā)展史上所邁出的重要的一步。通過對印稿的篆寫，日益感覺到由自己篆寫、交由工匠制作的方式以及印章材質(zhì)(銅、玉或木等，宋代低級官員有用木印的)已無法準(zhǔn)確地表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，親自參與到刻制中和尋找新的印材，就顯得非常需要了。這個時候，本已存在的各種石材，就成了唯一可取的，也是最好的材料。從而徹底地實現(xiàn)了文人篆刻藝術(shù)與實用印章的分野，最終在元代初步發(fā)展起來，并在日后成為一種新的獨立的藝術(shù)種類。宋元時期注重的是篆而不是刻，對篆刻的研究也僅僅限于對篆法、章法、歷代印章典制。米帶對篆刻的認(rèn)識也是有其歷史的局限性的，其所求也只是“與唐印相似”而已;趙孟順提出“復(fù)漢印”，自己卻并沒有這樣去做，而去追求小篆人印(可能是因為他自己不刻印的緣故吧);吾丘衍提倡印學(xué)復(fù)古，也只是做了初步的嘗試;王冕則于漢印之外，另有所求。明代中葉，文人篆刻乖謬疊出，篆法式微，日益頹廢，“國初名人印章，皆極蕪雜可笑”(李流芳《題汪果叔印譜》)。
此時的篆刻面臨抉擇關(guān)口:一方面是前人的實踐將要付之東流，一方面書畫藝術(shù)的發(fā)展需要篆刻。文彭(1498一1573)字壽承，號三橋，江蘇蘇州人，文征明長子，明代兩京國子監(jiān)博士。家學(xué)淵源，身份地位顯赫。他清醒地看到了當(dāng)時篆刻藝術(shù)弊病之所在，利用自己的身份地位和影響，振臂高呼“力矯元人之失”，恢復(fù)漢印傳統(tǒng);高舉趙、吾恢復(fù)漢印質(zhì)樸的旗幟，與何震(約1541-1607)共同提出“篆刻應(yīng)以六書為準(zhǔn)則”的理論主張;并廣收門徒，身體力行，積極實踐。最終，形成了近代篆刻藝術(shù)史上最早的篆刻藝術(shù)流派。由此可見，近代文人篆刻藝術(shù)的起源，是一個多源頭的漸進(jìn)的過程。隋唐時期印制的改變，印章功用的拓展，文人篆寫印稿，都是其發(fā)展的源頭。近代文人篆刻藝術(shù)的歷史，在無法確認(rèn)有更早的自篆自刻者之前，應(yīng)該從米帶開始算起(其源頭當(dāng)然可以上溯得更遠(yuǎn))。米帶不僅自篆自刻印章，還積極的、自覺的初步建立了印學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)。盡管米帶的印章與后世的篆刻藝術(shù)還不能相提并論，但其拉開文人用印與官印的距離的觀念是明確的。這對篆刻藝術(shù)的發(fā)展，有著非常積極的意義。米帶可以說是近代文人篆刻藝術(shù)的第一代篆刻家，這樣算來，篆刻藝術(shù)已經(jīng)有了近千年的歷史，而不是目前所說的五百年的了。