東西方戲劇藝術(shù)融合的探索范文

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一、喝漓江水看戲曲長大

龍杰鋒出生在一個較為貧苦的鐵路家庭，父親是駐扎在桂林靈川小溶江的基層養(yǎng)路工。不過，童年時代的龍杰鋒還是在艱難的生活中找到了自己的樂趣———看戲。50年代初，在桂林小溶江村子里但凡有戲的日子，總是能見到這位鐵路小家屬的身影。雖然年紀(jì)小不怎么能聽得懂，演出也不太專業(yè)，但三個禾桶搭起來的調(diào)子戲臺總是深深地吸引著他。小學(xué)三年級后，龍杰鋒隨父親轉(zhuǎn)學(xué)到靈川縣縣府（今靈川縣三街鎮(zhèn)），愛看戲的他在縣府看了很多彩調(diào)和桂劇演出，這些演出比村子里的更熱鬧、更有看頭。解放初期的桂林，小孩看戲是不用交錢的，所以愛看戲這一份簡單的小愿望在那個年代很容易實現(xiàn)，困頓的生活滋味也因此被稀釋了不少。學(xué)生階段寒暑假在當(dāng)時廣西首府桂林度過時，龍杰鋒又在桂林看到了更專業(yè)的桂劇和彩調(diào)，在那里他有了自己喜愛的一批戲曲藝人，如同今日的追星族一樣，只要有這些藝人們的演出，他必定巴巴地跑去看。最難忘的是夏秋時節(jié)桂林的晚上，孩子們都吃飽飯跑出去玩耍了，但他卻喜歡到漓江邊與大人們一塊乘涼。因為那里常常有瞎了眼睛的老藝人們背著京胡和大筒沿街賣藝，當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)聽到“哪個要聽彩調(diào)哦，哪個要聽桂劇哦……”那蒼涼悠遠(yuǎn)的聲音，他就趕緊跑過去跟在老藝人的后面走，直到哪個愛戲的大人給了瞎子藝人100元舊幣（相當(dāng)人民幣1分錢），小龍杰鋒才在一旁找個小石頭什么的坐下，靜靜地聽老藝人們演唱極有韻味的桂劇和彩調(diào)。50年后的今天，龍杰鋒甚至還清楚地記得一位唱彩調(diào)《化子腔》的瞎子藝人，當(dāng)他用緩慢的聲音唱著極優(yōu)美又極憂郁的“天上星子朗朗稀，么喲咿喲，朗朗稀呀，莫笑我窮人穿破衣……”時，小小的龍杰鋒聽了也會聯(lián)想到自己的生活而淚流滿面。早年的龍杰鋒就這樣在耳濡目染的戲曲浸潤中生活著，天然地對戲曲有了自己獨特的經(jīng)驗和稟賦，桂林各個層次的戲曲樣式和風(fēng)格基本都接觸過，雖然沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，但很多經(jīng)典的傳統(tǒng)戲都能哼出幾個板路，而且味道也不輸一些成人。于是1963年被時任廣西彩調(diào)團第一任團長的宋德祥看中，遴選插入廣西戲曲學(xué)校（今廣西藝術(shù)學(xué)校）桂劇班三年級，開始了專業(yè)學(xué)習(xí)戲曲的生涯。

二、喝邕江水演調(diào)子成人

剛到戲校的時候，龍杰鋒是作為插班生進(jìn)桂劇班三年級學(xué)習(xí)。由于桂劇班更需要過了變聲期的孩子，他聽從老師建議轉(zhuǎn)到彩調(diào)班從一年級學(xué)起，這成為他人生的轉(zhuǎn)折點。當(dāng)時的彩調(diào)班幾乎集中了謝繼舟、張桂妹等廣西最權(quán)威的彩調(diào)老藝術(shù)家，同時廣西彩調(diào)劇團的傅錦華、唐繼、梁友森等一大批年富力強藝術(shù)家也都來為他們上課，這為龍杰鋒創(chuàng)造了相當(dāng)專業(yè)的彩調(diào)藝術(shù)學(xué)習(xí)環(huán)境。在彩調(diào)班他還認(rèn)識了人生中很重要的一位老師———他的班主任張麗玲。張麗玲老師原是上海戲劇學(xué)院的老師，曾跟隨蘇聯(lián)專家系統(tǒng)的學(xué)習(xí)和研究過斯坦尼表演體系。在戲曲老師教會了學(xué)生們所有程式動作之后，張老師為他們排戲時會很自然地為他們帶來斯坦尼的表演方法。龍杰鋒在二年級排自己的開蒙戲《龍女與漢鵬》時，張老師就通過問題來提示扮演漢鵬的他除了表現(xiàn)出戲曲藝術(shù)形式之外，內(nèi)心還需要進(jìn)入到漢鵬這個人物。每當(dāng)龍杰鋒扭著漂亮的中樁出場，眼神卻不知所以時，張老師就會問他：“漢鵬，你出來是來干什么的？你想去見誰？你心里是怎么想的？你再回去想想，想清楚了心里帶著答案，再走出來一次看看。”龍杰鋒認(rèn)真地思考這些問題，并在表演中回答這些問題的時候，他便真正地進(jìn)入到這個人物的內(nèi)心世界，成為了這個人物。張老師通過排戲慢慢地將斯坦尼表演上提倡的“松弛”、“交流”、“適應(yīng)”、“當(dāng)眾孤獨”等等技巧融化于一個個問題和引導(dǎo)中，通過劇目的排演一點一滴地滲透到龍杰鋒的心靈之中。而認(rèn)真、刻苦學(xué)習(xí)的他把老師的話都好好的記在心里，時時揣摩，勤奮練習(xí)。龍杰鋒1966年從戲校畢業(yè)時，他已具備了外部形態(tài)是良好傳統(tǒng)戲曲范式、內(nèi)部又能夠很準(zhǔn)確地塑造人物的能力，同時也懵懂地埋下了日后將斯坦尼的內(nèi)部技術(shù)和戲曲外部技術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作形象進(jìn)行藝術(shù)實踐的種子。

剛畢業(yè)的時候，正趕上，除了鬧革命并沒有什么機會排練演出。龍杰鋒好不容易弄到了一本《斯坦尼斯拉夫斯基表演體系》，一直藏在枕頭下面，這是他在那個動蕩、瘋狂的時期里最重要的精神支柱。他常在休息的時候拿出來悄悄閱讀并在無人的夜晚就著窗外的月光偷偷練習(xí)，十年如一日……當(dāng)“”后期再次回到彩調(diào)劇團正式開始演員生涯時，他已經(jīng)能夠自如地將戲曲的外部形式與斯坦尼內(nèi)部人物塑造技術(shù)融合并運用到人物塑造上。這一時期，他主演的王錦丹、阿勤、毛小春等彩調(diào)傳統(tǒng)四大名劇的男主角和彩調(diào)傳統(tǒng)六小名劇中的漢鵬、小寶、王三等男主角及現(xiàn)代戲等30出大小劇目的角色無一例外都自覺地運用了這一技巧。在這些角色塑造中，他自覺地將斯坦尼內(nèi)部體驗技術(shù)調(diào)動起來，與彩調(diào)在表演上、形體上、程式上的外部技術(shù)有機結(jié)合，極大地豐富了當(dāng)時彩調(diào)角色的表現(xiàn)力和藝術(shù)張力。這在當(dāng)時廣西戲曲演員中是不多見的。觀眾們是如此熱烈地歡迎這樣現(xiàn)代而又傳統(tǒng)的一個個鮮活、真實的人物形象，他參與演出的劇目在當(dāng)時都能演出近百場，收獲了大家的一致好評。因期望于他能夠?qū)⑦@樣成功的經(jīng)驗分享給更多從事戲曲的演員，剛滿25歲的龍杰鋒成為了廣西彩調(diào)團主管業(yè)務(wù)的副團長。不過他沒有自滿，這些成績、榮譽和認(rèn)可，促使他開始更深入地思考戲曲如何適應(yīng)當(dāng)下觀眾審美需求，如何令觀眾更加喜歡戲曲、愛上戲曲等等問題。于是，他在工作之余開始關(guān)注戲曲表演之外的各個細(xì)節(jié)問題，在演出中思考這些戲曲的“燈光、服、化、道、效”等手段如何與表演有機地配合，如何在最大程度上烘托出表演，讓戲曲在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，具有更豐富的表現(xiàn)力、展現(xiàn)更深刻的思想內(nèi)涵……老天總是眷顧有準(zhǔn)備的人，1983年，龍杰鋒帶著所有的思索扣開了他導(dǎo)演時代的大門。

三、喝浦江水探世界成才

到上海戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)是龍杰鋒人生中最重要的一段經(jīng)歷。他們當(dāng)時的老師是郭東籬、余秋雨、金長烈、方傳蕓等中國著名的戲劇各門類藝術(shù)家。龍杰鋒帶著自己幾年間的疑惑，在上戲不僅完成了導(dǎo)演專業(yè)所有課程、全國60多套皮黃劇種和花燈劇種程式套路地學(xué)習(xí)，還深入學(xué)習(xí)了康德、伏爾泰、尼采、黑格爾、叔本華等西方重要的哲學(xué)、美學(xué)思想以及世界上另一戲劇體系布萊希特戲劇理論，大大地提升了自己的藝術(shù)認(rèn)知和藝術(shù)理論水平，更重要的是在上海這座中國與西方文化交融的城市中，他觀摩學(xué)習(xí)了很多西方藝術(shù)樣式，接觸思索了眾多西方藝術(shù)思潮，觀看了各種各樣的演出，閱讀了各類藝術(shù)探索書籍。這為他在今后戲劇作品地探索和實踐上大大地開闊了眼界和思路。他如同干海綿吸水一般不論有用沒用、接受不接受，只要是新的、沒見過的藝術(shù)觀點、藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派，都盡收囊中。兩年后，龍杰鋒帶著上海積累的所有知識和閱歷回到廣西，在廣西舞臺上沉淀、消化和呈現(xiàn)。從此以后，他導(dǎo)演的作品自然而然地展現(xiàn)出東西方文化藝術(shù)交融的氣質(zhì)。龍杰鋒排的第一個戲是以印度名著改編的彩調(diào)劇《斷線風(fēng)箏》。這是廣西第一部以外國戲劇為題材并將其戲曲化的戲劇，這種跨文化的嫁接和碰撞，伴隨著改革開放的春風(fēng)一同洗禮了當(dāng)時的廣西觀眾，面對新穎的藝術(shù)樣式和內(nèi)容觀眾們感到如此的新鮮而喜愛，龍杰鋒亦品嘗到自己幾年寒窗之后成功的喜悅。

1994年他任彩調(diào)團團長兼書記后，主持并導(dǎo)演了對廣西戲劇史產(chǎn)生重要影響的現(xiàn)代彩調(diào)《哪嗬咿嗬嗨》。三年間，他與編劇及全劇組人員一起對該戲進(jìn)行不斷修改，以團隊的方式完成了該劇的一二度創(chuàng)作。為了尋找到傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代文化的契合點、原始的彩調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)代文明碰擊的契合點、劇中飛彩班調(diào)子客的悲歡離合與人類廣泛精神體驗的契合點，龍杰鋒通過“我要回家”的形象種子，在彩調(diào)傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格基礎(chǔ)上融入西方藝術(shù)形式與手法，力圖尋找東西方文化融合之后帶來的有著特殊意味的形式感。人物定位上，他堅持在遵循戲曲風(fēng)格、程式和行當(dāng)下進(jìn)行演員獨具創(chuàng)造力的個性藝術(shù)創(chuàng)造的原則，將主角李阿三的定位從小生應(yīng)工改為丑角應(yīng)工，呈現(xiàn)出悲劇喜演的人物風(fēng)格，同時引入西方理論中戲劇人物首先是那個時代的人，而不僅僅是一個行當(dāng)?shù)挠^點，把斯坦尼的“你就是”理論與中國傳統(tǒng)戲曲的審美特征結(jié)合起來。最終，我們在舞臺上看到了一位扭著矮樁、耍著彩扇的小丑李阿三，同時也看到一位被戰(zhàn)爭吞噬的悲情人物李阿三。舞美上很巧妙地展現(xiàn)了中西戲劇的戲劇時間意識。舞臺的主要表演區(qū)使用西方戲劇的設(shè)計理念，做成一個圓形轉(zhuǎn)臺的樹根。同時又將這個樹根變?yōu)橐粋€虛擬時空的表演區(qū)，營造出樹的年輪如同人的一輩子、演員在表演區(qū)里行走如同在生命中行走，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去、生老病死，最后“落葉歸根”的舞臺總體意象。龍杰鋒還有意將“樹根”這一舞臺裝置融合、呈現(xiàn)東西戲劇兩種對立的時空處理：在戲的流動和幕間的時候，樹根是一個虛擬的轉(zhuǎn)盤，在上面展演出所有劇情，表演者可以根據(jù)情境需要將其轉(zhuǎn)換成流動的時空環(huán)境，這是中國傳統(tǒng)戲曲假定性原則的運用；轉(zhuǎn)臺一旦固定下來，“小橋”接上，“樹葉”從舞臺上方垂下，景就實起來了，變成一個中國傳統(tǒng)農(nóng)村的村頭景象，在這個村頭展現(xiàn)人物、事件、情感。

兩者的結(jié)合使場景的處理和空間的運用更為靈活，有力地強化了演出形式的美感和意蘊。東西戲劇藝術(shù)的魅力如何在情境處理與營造上出彩，龍杰鋒更是絞盡了腦汁，當(dāng)李阿三思念心上人桂姑時，全場燈光關(guān)閉，一束光打在被綁著手在傾斜平臺上扭矮樁的李阿三，另一束光打在舞臺后區(qū)高臺上手拿彩扇的桂姑身上。兩人在各自獨立的空間里一前一后、一高一低，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、無比深情地合演著彩調(diào)傳統(tǒng)折子戲《四門摘花》，形成了李阿三遙望著家鄉(xiāng)、思念著自己的愛人、與自己“虛幻”出來的桂姑唱戲的畫面感，這種用西方戲劇時空處理和中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法，不僅很有效地刻畫出人物內(nèi)心思想活動和情感訴求，延展出人物強烈的思念意味感，更形成了“調(diào)子即愛情”、“調(diào)子即家鄉(xiāng)”、“調(diào)子即人性”能指所指對應(yīng)統(tǒng)一的抽象符號意象。他很謙虛地吸收團隊成員的意見，在東西方戲劇融合又不失傳統(tǒng)彩調(diào)意味和特色的前提下進(jìn)行著自己的二度創(chuàng)造，于是為廣西戲劇舞臺留下了一部令人難以忘懷的作品。該劇公演后一舉收獲了文華獎、文華導(dǎo)演獎等23個國家級獎項，成為彩調(diào)界獲得國家級獎項最多的劇目，也成為龍杰鋒導(dǎo)演作品中最重要的里程碑。至此，龍杰鋒導(dǎo)演的作品已囊括所有的中國戲劇各類藝術(shù)大賽的獎項。

四、三川匯集的藝術(shù)與人生

這位熱愛著、探索著、實踐著東西方藝術(shù)融合的調(diào)子客仍然沒有停下追尋藝術(shù)融合的腳步。他在東西藝術(shù)風(fēng)格融合的基礎(chǔ)上，繼續(xù)探索彩調(diào)與其他藝術(shù)形式的融合。他執(zhí)導(dǎo)的《夢里聽竹》是很少有的正劇風(fēng)格的彩調(diào)。為了在傳統(tǒng)彩調(diào)形式的基礎(chǔ)上拓展彩調(diào)在導(dǎo)演和表演藝術(shù)的思路和方法，他又先后執(zhí)導(dǎo)了四部現(xiàn)代鄉(xiāng)村題材的小戲。如展現(xiàn)了傳統(tǒng)彩調(diào)藝術(shù)形式的《巧戲妻》、展現(xiàn)了傳統(tǒng)彩調(diào)與話劇藝術(shù)表演特色結(jié)合的《村長醉酒》，以及彩調(diào)與音樂劇結(jié)合的《搶親》、彩調(diào)與搖滾結(jié)合的《玫瑰約》等，這些嘗試為彩調(diào)借鑒其他藝術(shù)樣式提供了很好的基礎(chǔ)和經(jīng)驗。他在執(zhí)導(dǎo)新版彩調(diào)歌舞劇《劉三姐》時，更是全方位地、立體地實踐了他的這一藝術(shù)追求，使新版彩調(diào)歌舞劇《劉三姐》站在巨人的肩膀上，又上了一層樓。與此同時，他還在其他戲劇樣式中探索東西方融合的藝術(shù)表達(dá)方式，有意識地將傳統(tǒng)戲劇的表演程式和表演風(fēng)格與斯坦尼內(nèi)部技術(shù)的實踐有機結(jié)合起來，如2003年執(zhí)導(dǎo)的京劇《霸王別姬》把話劇、影視劇的表現(xiàn)處理方式與京劇嚴(yán)格的程式做了很好的融合，同時在京劇現(xiàn)代戲中引入斯坦尼“解放演員”的理論，為京劇演員飾演現(xiàn)代人物時更自如的進(jìn)入角色提供了幫助。而這樣的藝術(shù)實踐道路，他至今還在思索和踐行……回顧龍杰鋒不斷追尋和思索戲劇藝術(shù)的一生，他一直穩(wěn)穩(wěn)地站在摯愛的戲曲藝術(shù)上，向所有的兄弟藝術(shù)挖掘適合戲劇生存、壯大的養(yǎng)分，用自己的人生實踐為廣西戲曲藝術(shù)傳承與發(fā)展交出了一份沉甸甸的答卷。

作者：韋璽 單位：廣西民族文化藝術(shù)研究院