古今東西文化思想范文
本站小編為你精心準(zhǔn)備了古今東西文化思想?yún)⒖挤段模高@些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。
在當(dāng)代世界，古今東西的文化和思想都可能是當(dāng)今文藝?yán)碚搫?chuàng)新可資借鑒的因子。學(xué)術(shù)研究不應(yīng)把某一種思想理論認(rèn)為絕對(duì)的好或者不好，也不應(yīng)刻意看重與別人的不同或?qū)αⅲ粦?yīng)以進(jìn)化的觀念來自封為發(fā)展的頂峰，而視他者是過渡。西方文化自現(xiàn)代以來如此，雖然思想上并非意識(shí)或自覺。中國(guó)現(xiàn)在也是如此。從這個(gè)出發(fā)點(diǎn)來看，文學(xué)理論尤其文學(xué)理論教材，其實(shí)往往是一件在多方意見之間折衷、縫補(bǔ)、調(diào)和的百衲衣，而不可能是隨時(shí)代潮流追新逐異的時(shí)裝及其套系。作為普及性的教材建設(shè)，應(yīng)該有勇氣進(jìn)行兼收并蓄、綜合創(chuàng)新的整合，而不必為創(chuàng)新而創(chuàng)新，趨新若鶩。不屑在自家百衲衣上縫縫補(bǔ)補(bǔ)，而自居最高、最新、最優(yōu)的邏輯基點(diǎn)，希冀推演出一個(gè)完全邏輯自洽、自圓其說的理論體系，其實(shí)容易眼高手低。
在這個(gè)立意上，筆者不認(rèn)同章輝先生在《過渡時(shí)期的文學(xué)理論》（以下簡(jiǎn)稱《過渡》）一文中的評(píng)估。章先生對(duì)童慶炳主編的《文學(xué)理論教程（修訂二版）》（以下簡(jiǎn)稱《教程》）所做的知識(shí)譜系清理，在不少方面也言之有理。作為一部90年代初語(yǔ)境中編就的教材，雖經(jīng)修訂，但《教程》仍存在著多方面的缺憾，比如因合作編撰，內(nèi)部邏輯并不很周全，理論資源也相當(dāng)駁雜，甚至對(duì)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象和問題（如文學(xué)的媒介層面）反映不夠全面，許多方面問題也確如章先生所指。但筆者認(rèn)為，由于奉進(jìn)化觀為正則而視國(guó)內(nèi)外理論批評(píng)總體態(tài)勢(shì)于不顧，導(dǎo)致章先生基本判斷失準(zhǔn)，而其結(jié)論———《教程》“思維方式和問題意識(shí)的陳舊，對(duì)文學(xué)新現(xiàn)象的漠視，文學(xué)文本的被遮蔽”，不過是“過渡時(shí)期的文學(xué)理論”———?jiǎng)t近乎苛刻而失當(dāng)了。這里粗粗談一下對(duì)這些問題的想法，以求教于章先生。
其一，知識(shí)學(xué)檢視和譜系梳理是必要的，但如果不結(jié)合具體語(yǔ)境認(rèn)真領(lǐng)會(huì)，就會(huì)得出相反的結(jié)論。譬如說，《過渡》一文強(qiáng)調(diào)：“文學(xué)是意識(shí)形態(tài)這一規(guī)定并沒有錯(cuò)”，但應(yīng)當(dāng)“借鑒晚近的西方語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)以及西方馬克思主義批評(píng)發(fā)展審美意識(shí)形態(tài)理論”，以突出“現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各種權(quán)力的博弈”。顯然，這個(gè)思路是對(duì)的。而《教程》核心命題明明也正是這種思路，但很可惜，《過渡》一文沒有認(rèn)真分析和領(lǐng)會(huì)。雖然受到特定語(yǔ)境的限制，但《教程》自上世紀(jì)90年代以來一直試圖將話語(yǔ)理論接引入審美意識(shí)形態(tài)論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)就是這種具有審美屬性與社會(huì)屬性的雙重性質(zhì)的話語(yǔ)形式，盡管這種接引和銜接仍然不那么完全令人滿意。話語(yǔ)理論的引入，比較起那種把文學(xué)看作意識(shí)形態(tài)的直接圖解的庸俗唯物論來說，無疑更能切合文學(xué)的實(shí)際。《教程》強(qiáng)調(diào)，意識(shí)形態(tài)一詞總是涉及人們所說、所寫、所信仰的東西（話語(yǔ)體系）與人們所身處于其中的種種社會(huì)關(guān)系之間的復(fù)雜聯(lián)系，意識(shí)形態(tài)總是表明話語(yǔ)領(lǐng)域存在著不同集團(tuán)、階層、階級(jí)、民族或權(quán)力關(guān)系之間的復(fù)雜沖突與調(diào)解情形：“把文學(xué)不是簡(jiǎn)單地看作語(yǔ)言或言語(yǔ)，而是視為話語(yǔ)，正是要突出文學(xué)這種‘語(yǔ)言藝術(shù)’的具體社會(huì)關(guān)聯(lián)性、與社會(huì)權(quán)力關(guān)系的緊密聯(lián)系”[1]，“把文學(xué)視為話語(yǔ)或話語(yǔ)實(shí)踐，主要目的不是僅僅突出文學(xué)的語(yǔ)言形式，而是強(qiáng)調(diào)這種語(yǔ)言形式本身正處在完整的社會(huì)生活過程的相互作用中”[2]。文學(xué)是話語(yǔ)活動(dòng)或話語(yǔ)體系，這種觀點(diǎn)是對(duì)文學(xué)是意識(shí)形態(tài)的細(xì)化，盡其所能地在教材建設(shè)中吸收了當(dāng)代西方文論各方面（包括阿爾都塞、福柯、伊格爾頓等）的精華，這種觀點(diǎn)顯然有助于理解文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)的具體性、活動(dòng)性和復(fù)雜性。
《教程》不僅強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，而且更重視文學(xué)的意識(shí)形態(tài)的特殊性，即文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)：“一方面被看作意識(shí)形態(tài)中富于審美特性的種類，但另一方面又滲透著社會(huì)生活以及其他意識(shí)形態(tài)的因子，與它們復(fù)雜地交織在一起。因此，審美意識(shí)形態(tài)……是指在審美表現(xiàn)過程中審美與社會(huì)生活狀況相互浸染、彼此滲透的狀況”[3]，即“文學(xué)具備審美與社會(huì)雙重屬性，既是審美的又是社會(huì)的”。文學(xué)的這種雙重屬性到底如何理解呢？阿爾都塞并沒有給予充分的說明。《教程》征引阿多爾諾關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的雙重性的見解：“藝術(shù)的本質(zhì)是雙重的：一方面，它擺脫經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和效果網(wǎng)絡(luò)即社會(huì)；另一方面，它又屬于現(xiàn)實(shí)，屬于這個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。于是直接顯示出特殊的美學(xué)現(xiàn)象：它始終自然地是審美的，同時(shí)又是社會(huì)現(xiàn)象的。”[4]通過這些觀點(diǎn)的調(diào)和銜接，文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)、具有密不可分的雙重性的觀點(diǎn)得到較好的表述：
在這種雙重屬性中，審美屬性總是直接的和突出的，而社會(huì)屬性則是間接的和隱蔽的。文學(xué)并不直接地體現(xiàn)其社會(huì)屬性，而總是保持自身的審美風(fēng)貌。但是，保持審美風(fēng)貌并不意味著超乎現(xiàn)實(shí)社會(huì)之上而升入純審美之境，而可能同時(shí)意味著更充分地和更巧妙地體現(xiàn)社會(huì)屬性。因?yàn)椋膶W(xué)正是在直接的審美風(fēng)貌中呈現(xiàn)間接的社會(huì)屬性。在這個(gè)意義上不妨說，正是由于具有自身特有的審美風(fēng)貌，文學(xué)才能巧妙地體現(xiàn)出社會(huì)屬性。在某些特殊情形下，文學(xué)愈是審美的，便往往愈能寄寓社會(huì)意圖；反之也一樣，文學(xué)愈具有社會(huì)性，便往往愈注意突出審美屬性。真正成功的文學(xué)作品，總是善于把隱秘的社會(huì)意圖掩藏或滲透在審美詩(shī)意世界中，并賦予這種審美詩(shī)意世界以多重解讀的可能性。文學(xué)的雙重屬性及其復(fù)雜性正在于此。[5]
這種觀點(diǎn)往往著眼于文學(xué)話語(yǔ)的詩(shī)學(xué)及其修辭性，重視話語(yǔ)的效果以及產(chǎn)生效果的手段，其實(shí)是通過訴諸話語(yǔ)實(shí)踐而將文學(xué)歸結(jié)為文化或意識(shí)形態(tài)，與文化研究或文化詩(shī)學(xué)有異曲同工之意。《教程》的結(jié)論是：文學(xué)是通過話語(yǔ)呈現(xiàn)自己的審美意識(shí)形態(tài)，是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)。這是所謂“審美意識(shí)形態(tài)”論。這種觀點(diǎn)主張文學(xué)是顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)，在筆者看來，事實(shí)上是把蘇聯(lián)模式中的反映論、意識(shí)形態(tài)分析以及西方20世紀(jì)的形式主義和話語(yǔ)理論等理論資源在馬克思主義審美活動(dòng)論的基點(diǎn)上重新結(jié)合起來，形成了新的富有生氣的一元多視角理論新框架。
“審美意識(shí)形態(tài)”論的確立，其實(shí)是《教程》在20世紀(jì)90年代以來或趨新求異或封閉保守的學(xué)術(shù)風(fēng)潮中，堅(jiān)持在世界主潮和現(xiàn)代中國(guó)的基礎(chǔ)上，試圖調(diào)動(dòng)和激活古今中外的文學(xué)理論思想資源，進(jìn)行現(xiàn)實(shí)的對(duì)話和思想的結(jié)果。正是這種古今中西的對(duì)話和溝通，使得《教程》在這一根本問題上，達(dá)成了一種涵括力較強(qiáng)的綜合視野。這種對(duì)話精神和綜合視野，體現(xiàn)了教材基于當(dāng)代中國(guó)思想現(xiàn)實(shí)的品質(zhì)，具有較強(qiáng)的時(shí)代意義。教材對(duì)魯迅小說《肥皂》和汪曾祺小說《受戒》的分析[6]，都較成功地展示了文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)。從總體上看，教材的問題意識(shí)是清楚的，試圖也較好地發(fā)展了審美意識(shí)形態(tài)理論，無視這種努力有失公正。另外，《教程》專辟第四編討論文學(xué)作品，試圖向?qū)W生展示文學(xué)作品的“內(nèi)部構(gòu)成”，雖說資源駁雜，不盡通洽，但責(zé)以“文學(xué)文本的被遮蔽”，則顯得苛刻。
其二，知識(shí)學(xué)清理并不意味著可以妄自菲薄現(xiàn)代文學(xué)和文論的傳統(tǒng)以及改革開放以來的學(xué)科體系化成果。今天談?wù)撐膶W(xué)理論及教材建設(shè)，缺的不是“國(guó)際視野”和“創(chuàng)新意識(shí)”，而是對(duì)“傳統(tǒng)中國(guó)”以及“現(xiàn)代中國(guó)”的理解和尊重。在20世紀(jì)，文學(xué)理論已經(jīng)過近百年的洗禮，文學(xué)理論的思想結(jié)晶已經(jīng)具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性，甚至在某些方面已經(jīng)形成根深蒂固的傳統(tǒng)。改革開放以來文藝學(xué)和文學(xué)理論建設(shè)其實(shí)正是在這個(gè)傳統(tǒng)中以學(xué)科體系化的方式展開的。在新時(shí)期以來初步建成的學(xué)科承繼著“梁?jiǎn)⒊⑼鯂?guó)維到魯迅、郭沫若、茅盾、宗白華、朱光潛、馮雪峰、胡風(fēng)、楊晦、黃藥眠、何其芳、錢鐘書、王元化、蔣孔陽(yáng)、李澤厚等”，再加上“秦兆陽(yáng)、巴人、周谷城、錢谷融等”人物一代一代的努力，形成了由“真實(shí)性、典型性、審美、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形象、形象體系、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、藝術(shù)思維、審美意識(shí)形態(tài)、藝術(shù)生產(chǎn)、思想性、藝術(shù)性、內(nèi)容、形式、鑒賞、接受美學(xué)等”一批主要術(shù)語(yǔ)組成的中國(guó)文學(xué)理論新傳統(tǒng)。[7]
應(yīng)該有勇氣承認(rèn)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論研究和教材建設(shè)往往體現(xiàn)出后發(fā)現(xiàn)代型民族國(guó)家的一種混雜品格。文學(xué)理論的學(xué)科體系化并不像黑格爾等一些學(xué)者那樣完全以體系驕人，也不似現(xiàn)代西方批評(píng)理論一浪逼一浪似的解構(gòu)并建構(gòu)，而總是以課堂、教科書和專題討論的形式和不那么邏輯和嚴(yán)格的體系展開的。但這種混雜品格并不是壞事，它其實(shí)是后發(fā)現(xiàn)代型民族國(guó)家向現(xiàn)代化進(jìn)程中的必然。正如張法先生確認(rèn)的，其演進(jìn)邏輯確實(shí)是依托在一個(gè)在現(xiàn)代性過程中逐漸形成的現(xiàn)代新傳統(tǒng)，即中國(guó)現(xiàn)代以來的學(xué)科傳統(tǒng)之上的。在新時(shí)期，以童慶炳主編《教程》為代表，“一個(gè)不同于建國(guó)前期的新的學(xué)術(shù)體系已經(jīng)具有初型”，其中“文學(xué)是一種審美的意識(shí)形態(tài)”的觀點(diǎn)，“一直是文學(xué)理論的一個(gè)核心共識(shí)亮點(diǎn)”，“文學(xué)在本質(zhì)上是一種審美，成為中國(guó)改革開放以來文學(xué)理論的共識(shí)”。[8]如果面朝民族國(guó)家政治建設(shè)而獲得相對(duì)獨(dú)立性和自主地位的文論建設(shè)和教材建設(shè)，不準(zhǔn)備妄自菲薄，那么也該有平情的判斷，即，以“審美意識(shí)形態(tài)”論為核心的文學(xué)理論是80、90年代的換論。這樣看來，章先生所指責(zé)的種種哲學(xué)觀念的“近代性”、文學(xué)思想的“古典模式”和審美趣味的“古典主義”等，其實(shí)是一種拋開民族國(guó)家文化現(xiàn)代化進(jìn)程、無法正視現(xiàn)代文論傳統(tǒng)的、簡(jiǎn)單化的思路，“過渡時(shí)期的文學(xué)理論”恐怕也只是心煩氣躁之下的惡謚。而章先生認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)摒棄作為重要思想資源的反映論和階級(jí)學(xué)說，并且判定當(dāng)代世界“文化融合和階級(jí)共存成為時(shí)代主題”，這種主張只要認(rèn)真審視國(guó)際和國(guó)內(nèi)各方面形勢(shì)，就會(huì)感到失之輕率。
從知識(shí)系譜的角度對(duì)文學(xué)理論各方面資源進(jìn)行清理，使當(dāng)代現(xiàn)實(shí)與“傳統(tǒng)中國(guó)”、“西方他者”以及“現(xiàn)代中國(guó)”的各種傳統(tǒng)形成良性的對(duì)話，使當(dāng)代文學(xué)理論研究能夠更好地承繼傳統(tǒng)、激發(fā)傳統(tǒng)和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，這是非常重要的。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)并不是簡(jiǎn)單的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象的堆積，它更是歷史地形成的各種或隱或顯的傳統(tǒng)和革新的結(jié)果。也就是說，對(duì)文學(xué)理論尤其是教材而言，綜合創(chuàng)新是一條比較好的出路。只看到20世紀(jì)西方文論批評(píng)理論和媒介理論，而無視文學(xué)活動(dòng)、創(chuàng)造、作品和消費(fèi)及接受的基本面；鼓吹“今天的文學(xué)現(xiàn)實(shí)和理論創(chuàng)造與80年代距離遙遠(yuǎn)”，即以當(dāng)代西方有什么新的理論資源、電子化媒介化社會(huì)中文學(xué)文論應(yīng)當(dāng)如何如何，來指責(zé)當(dāng)代文學(xué)理論的兼收并蓄、綜合創(chuàng)新，這些都有失偏頗。雖講文學(xué)理論要有現(xiàn)實(shí)性，但難道文學(xué)理論及其教材是用來做時(shí)代晴雨表的嗎？筆者倒是認(rèn)為，《教程》在對(duì)“傳統(tǒng)中國(guó)”的理解方面確實(shí)存在著差距。
其三，基于紛繁復(fù)雜的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和各種文學(xué)現(xiàn)象，提煉出具有時(shí)代性的問題意識(shí)，同樣是非常必要的。但文學(xué)理論尤其是教材，不能忘記對(duì)文學(xué)理論研究基本面的探究和解釋。《過渡》一文對(duì)《教程》最嚴(yán)厲的指責(zé)是：“沒有面對(duì)90年代以來的中國(guó)現(xiàn)代性工程的巨大變化，沒有解釋近十多年來中國(guó)文化轉(zhuǎn)型以及文學(xué)現(xiàn)象文學(xué)理論的新現(xiàn)實(shí)”。毫無疑問，《教程》在因應(yīng)當(dāng)代社會(huì)，尤其是對(duì)90年代以來的文學(xué)現(xiàn)象方面（如文學(xué)媒介、經(jīng)典問題、當(dāng)代修辭和認(rèn)同問題等）回應(yīng)較少，這是事實(shí)，這確實(shí)也是文學(xué)理論研究的重要生發(fā)點(diǎn)。但作為教材，則似乎不必過早地提出結(jié)論，而應(yīng)該在堅(jiān)持文學(xué)理論的基本面的基礎(chǔ)上適當(dāng)回應(yīng)。如果舍棄文學(xué)理論的基本面而完全討論當(dāng)代問題，則不免顯得舍本逐末了。
這里談?wù)勎膶W(xué)理論的基本面，即身處當(dāng)代現(xiàn)實(shí)如何理解文學(xué)的總體或大體的問題。筆者的判斷是，面對(duì)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代化進(jìn)程，面對(duì)文化世俗化、市場(chǎng)化、媒介化氛圍，以及形形色色的族群政治和文化認(rèn)同問題，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持文化和文學(xué)現(xiàn)代性的大體方向，即在新的全球化進(jìn)程和媒介時(shí)代中，科學(xué)和藝術(shù)如何保持自律或自身的合法化的問題。
近年來由于文化研究的時(shí)尚化及其推波助瀾，現(xiàn)代社會(huì)的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)被挖空，淪落為空洞和虛無。或許也因?yàn)榭炊嗔水?dāng)代社會(huì)消費(fèi)文化的影響，文學(xué)世界出現(xiàn)諸多不適應(yīng)，過去想像中的文學(xué)世界也日益分化，甚至也出現(xiàn)了種種唯美、搞怪的惡俗丑態(tài)。所以相當(dāng)多人相信審美也完全變成了內(nèi)化的壓抑。不難理解，許多研究者在思想紛紜中，開始鼓吹文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論應(yīng)該被文化研究、文化批評(píng)所覆蓋或取代，以實(shí)現(xiàn)文化文學(xué)研究的先鋒解放功能，或者干脆從知識(shí)學(xué)的角度揭露審美自治思想的內(nèi)在欺騙性，以期引發(fā)更多的文化反抗云云。
這種審美骯臟論和審美懷疑者不免過于悲觀地看待現(xiàn)代文化的走向，在正確地接引歷史化或后現(xiàn)代視角的過程中，錯(cuò)誤地把整個(gè)現(xiàn)實(shí)和世界“歷史主義化”、“后現(xiàn)代化”了。筆者認(rèn)為，不妨采用布爾迪厄的基本設(shè)定，即，強(qiáng)調(diào)相應(yīng)的文化領(lǐng)域的自治化、審美領(lǐng)域的特定化和有限化。也就是說，堅(jiān)持科學(xué)場(chǎng)和藝術(shù)場(chǎng)的自身合法化，堅(jiān)持“象牙塔”策略（這個(gè)詞在國(guó)內(nèi)被濫用和誤解了，應(yīng)當(dāng)解放其中的積極意義，即在此領(lǐng)域內(nèi)生產(chǎn)者和消費(fèi)者往往是同一群人，當(dāng)然也不反對(duì)溝通和碰撞），而反對(duì)在資本推動(dòng)下的大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)中，以喪失其場(chǎng)域的自律性為代價(jià)去迎合公眾。以這個(gè)基本判斷為前提，筆者認(rèn)為，就文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而言，審美的相對(duì)自治化仍然是當(dāng)代的主要潮流。因此，有必要強(qiáng)調(diào)審美自治論在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)理論中的重要地位和現(xiàn)實(shí)意義。
具體而言，文學(xué)是一種廣延性很強(qiáng)的事物或過程，它必然會(huì)有社會(huì)性、階級(jí)性、道德性、宗教性、民俗性、民族性等等屬性，但是文學(xué)的所有這些屬性都必須溶解于審美活動(dòng)中，才可能是詩(shī)意的，因此文學(xué)作為一種藝術(shù)，它的特征是審美。如果說它是一種反映，它是審美反映；如果說它是意識(shí)形態(tài)，那么它是審美意識(shí)形態(tài)。就意識(shí)形態(tài)而言之，雖然文學(xué)是社會(huì)存在的反映，但又不同于科學(xué)等一般的意識(shí)形態(tài)。如王元驤先生所言，文學(xué)是人學(xué)，它不僅有知識(shí)的成分，而且還有價(jià)值的成分；對(duì)于特定集群而言有價(jià)值定向的作用，因而其性質(zhì)不但是認(rèn)識(shí)的，同時(shí)也是實(shí)踐的。文學(xué)作為一種審美反映，一種審美意識(shí)形態(tài)，不僅具有意識(shí)形態(tài)性和階級(jí)利害關(guān)系，而且也具有一種超越性的價(jià)值情懷，具有一種作家和讀者的切身體驗(yàn)性，文學(xué)是人們的心聲、理想、愿望乃至無意識(shí)。在文學(xué)活動(dòng)中具有審美的品質(zhì)，人們的知、情、意必須并在作品中獲得真切、生動(dòng)、感人的表現(xiàn)。[9]所謂文學(xué)的審美特性即在此：審美是文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)世界的基礎(chǔ)性品質(zhì)。這個(gè)基本面經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的思想斗爭(zhēng)和理論研究、飽含著經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)的結(jié)晶而獲得，不應(yīng)該被忘卻。在審美自治的懷疑論者眼中，只看到文學(xué)較其他藝術(shù)門類更為鮮明的意識(shí)形態(tài)性，忘卻這些社會(huì)性含蘊(yùn)只能通過文學(xué)的審美活動(dòng)彰顯出來，忘卻文學(xué)是個(gè)體的生命感悟和審美實(shí)踐，這不能不說是對(duì)審美特征論的極大誤解，不能不說是對(duì)80、90年代學(xué)術(shù)思想和20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)精神的背叛和歪曲。
總體而言，與種種理想主義的苛求相反，筆者認(rèn)為，在當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境，文學(xué)理論尤其是文學(xué)理論教科書的編寫，應(yīng)該在多方繼承、綜合創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，切實(shí)進(jìn)行文學(xué)理論的修補(bǔ)、整合和建構(gòu)。一方面，文學(xué)理論應(yīng)建基于社會(huì)生活的總體架構(gòu)和基本現(xiàn)實(shí)，扎根于自古而今的文學(xué)活動(dòng)和現(xiàn)象的土壤；另一方面，也要吸納多方的理論資源，更要在承繼古代、西來和現(xiàn)代文學(xué)理論的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行綜合創(chuàng)新。文學(xué)理論，尤其是作為教科書的文學(xué)理論不應(yīng)當(dāng)是時(shí)尚設(shè)計(jì)室中的時(shí)裝套系，而應(yīng)有勇氣與社會(huì)相交融，從現(xiàn)實(shí)生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，成為真正的有現(xiàn)實(shí)思想力又具有普遍兼容力的思想。也就是說，文學(xué)理論教材不能是冒冒失失從T型臺(tái)拉來的形形色色、抽象不實(shí)的時(shí)裝乃至概念套系，而不妨是一件立足學(xué)科本位、合身適意的百衲衣。雖然是個(gè)混雜樣，土了些，但畢竟基于中國(guó)現(xiàn)代性傳統(tǒng)，是現(xiàn)代性進(jìn)程中的換代教材，還是要珍惜。等到風(fēng)云際會(huì)，學(xué)識(shí)貫通，或許才會(huì)出現(xiàn)更新的換代教材吧。
參考文獻(xiàn)：
[1][2][3][4][5][6]童慶炳，《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，2004年修訂2版：69，70，58，67，67-68，59、60。
[7]童慶炳，《在五四文藝?yán)碚撔聜鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上“接著說”》，《文藝研究》，2003（2）。
[8]張法，《文學(xué)理論與文化研究之爭(zhēng)》，《天津社會(huì)科學(xué)》，2005（3）。
[9]王元驤，《探尋文藝學(xué)的綜合創(chuàng)新之路》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》，2006（2）。
