論戲曲腳色的發展趨勢范文

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中國古典戲曲的程式化特征本質是“伎藝化”的扮演而非自然化的模仿：自然化的模仿及其故事扮演屬于泛戲劇形態，④伎藝化的扮演即使是片段的演出卻依然屬于成熟的戲劇形態。⑤因為，體現表演本身特性的載體最終是由表演者體現出來的，這方面，中國古代戲曲由角色直接扮人物，而是通過“腳色”這一媒介實現，于是，古代戲劇形態的演化關系及其復雜特性的體現都聚焦于腳色制這一中國古代特有的戲曲演出體制上了。而腳色本身的演化規律恰好也和開場演化的規律一樣吻合了盧冀野所謂“橄欖狀”的中國戲劇史，尤其是通過其自身的演化揭示了中國古代形態演化的規律：

中國古代戲劇的形態發展存在三個階段，對應戲曲腳色發展存在的三個階段：從歷史悠久的演藝活動中產生的“雜劇色”在扮演人物時就自然具有了“腳色”的含義，這是第一個階段即腳色的演進階段；腳色形成后會隨著戲劇故事內容的豐富和形態的發展分蘗出自身的老、小、副等名目，構成了腳色發展的第二個階段——分化階段；當戲曲演出從全本戲走向折子戲為主時，折子戲片段式重視伎藝的表演造成了戲曲腳色向雜劇色“伎藝”特性的回歸，戲劇演出從生旦故事為中心走向各行腳色都可以憑其“唱念做打”的伎藝而獨立發展起來的階段，也是腳色發展的最后階段——即戲曲腳色的行當化。其中從雜劇色到腳色的演化對應戲劇形態走向成熟的歷程，腳色的分化對應著戲曲敘事文學蓬勃發展的階段，而戲曲腳色的行當化則對應著古典戲曲花部化及各地方劇種遍地開花的現象。⑥

可以看出，腳色的演化雖與開場演化不是同步發生，但在反映中國古代戲劇形態演化規律的方面有著內在的相通之處，因為除了開場形式自身的特性外，開場者屬于戲曲腳色的特性決定了開場必然同樣反映戲劇形態的演化規律。雖然開場的《麻姑獻壽》或《天女散花》與唐代歌舞戲《踏謠娘》等相比，似乎“完全看不出‘開端’與‘發展’的區別”。但人們之所以不加分辨地把這些非情節的演出看作是成熟戲劇，就在于很少有人意識到“腳色制”演出本身已經代表了戲劇的成熟形態：因為腳色是折子戲包括開場表演如“跳加官”、“招財進寶”等非情節演出中的“信息公約項”。

所謂“信息公約”可以打個形象的比方來說明：當地人到某個具體地點去之前所要查找的信息和外地人到同一地方所要了解的信息之間，必然存在相當大的內容差異，當地人比之外地人省略的信息是其預先的認知儲備，實際是其“信息公約項”。由腳色演出的片段式折子戲由于經歷了全本戲時代的信息“浸泡”，雖然表面是無情節的演出，所公約的信息除了可以經由程式化演出表現出來，更可通過腳色行當自身的扮飾及所扮角色顯示出來。于是，“曲的歷程”之“前戲”與“后戲”的差距就可以概括為：“前戲”是從單純的演藝走向與敘事內容的結合促使戲曲形成的“原型片段”，“后戲”則是經歷過與敘事內容相結合的“曲的歷程”這一階段的“全息片段”。折子戲時代的“開場”即使失去了“家門”之內容梗概的內容，卻由于腳色程式化的扮演具有被公約的敘事內容信息，依然是成熟的戲劇形態。于是盧冀野等對中國戲劇史“橄欖形”結構以及“曲的歷程”前后歌舞片段式演出有何不同的疑慮獲得了相應的解答，并使我們對中國古代戲劇形態演化的情況有了具體個案的審視和了解。

折子戲能夠存在就是根基于腳色制的結果。在人們對熟悉的劇目的故事內容完全熟悉后，適應觀演需要挑選折子戲時，內容和形式兩項要素中，必然以形式更重要。腳色之為腳色的“伎藝”成分也隨之重要起來；而折子戲演出的方式，又使得戲劇表演回到了片段化的戲劇狀態，而戲曲成熟前的事實表明片段化戲劇狀態中“伎藝”是核心。于是，在折子戲中逐漸出現了一些基于敘事內核背景而側重“伎藝”扮演的折子戲。這有兩個結果，一是使戲曲成為大眾欣賞的“樂舞”，實現了戲曲對唐宋以來宮廷貴族欣賞樂舞時，因其觀眾學識豐富而不重敘事，偏重抒情表演的重疊替換：只是此時的雜劇色成了戲曲腳色，且同樣有某項獨善的絕“伎”，而觀眾則是包括普通民眾的更大的群體。另一個結果是戲曲腳色因為脫離了敘事內核，從腳色變成了“角兒”，實現了古典戲曲腳色的新超越。這樣的發展似乎是形式超越了內容，實際恰是東方藝術追求“形神兼備”的結果，因為中國戲劇首先是“戲”，雜劇即雜戲，雖然需依托敘事內核，可只要有了腳色制就可以獲得自由。腳色制最終走向角兒制正好表明在敘事內核消退后，戲曲表演已經進入“伎”的精進階段，是“戲”之成為藝術的更高形態。在花部中高度伎藝化的刀馬旦、須生、帽翅丑、架子花臉等體現出來的是保留有腳色外殼的以“伎藝”為特色的演員，已經和戲曲作為戲劇之一種所應有的敘事內核基本無關了。但是，沒有實行腳色制的戲劇樣式，又該如何演出它自己的“折子戲”，又怎么可以在片段化的“折子戲”式演出中，實現其戲劇形式超越內容得到實質性發展的藝術前景呢？恰恰在這一點上，腳色制詮釋了東方藝術精神的內涵：形神兼備，移形傳神。中國戲曲不僅僅是模仿扮演的藝術，而是在伎藝化扮演中傳達生命體驗的藝術。如果說，戲劇的要素是模仿，中國戲曲就是將模仿行為伎藝化的結果，是比自然模仿更高的階段。即使模仿的本質沒有差異，伎藝化的發展程度及其差異卻是造成東西方戲劇戲曲不同面貌的一個根本原因。正是由于表演走向伎藝化，使得規范的、程式化的經驗傳承與積累成為中國各類表演藝術的一點特色，這可以從“參軍戲”中蒼鶻、參軍的戲侮表演，到宋代而一變為逗笑打鬧的演出，并構成中國戲曲腳色的前身形態看出來。歸根結底，所謂宋雜劇官本段數與金院本名目就是各類伎藝要素經驗積累和規范化的程式。而根據五名雜劇色的分工⑦，戲曲腳色的伎藝規范與演出要求也就在此時得以初步確定。因此，伎藝化的表演是構成中國古典戲曲在本質特征上有別于西方戲劇的一個根本原因。

此時回到王國維“歌舞演故事”的戲曲定義上，這個定義中的“演”當然是“扮演”之義，大前提卻是“歌舞”，就他所提出“真戲曲”概念的實際意義看，這里的“扮演”就是非自然模仿性質的扮演，具有強烈的“伎藝化”的要求，因此，他和西方戲劇以及一般而言的“扮演就是戲劇發生”的觀點是有重大區別的，這個定義對于高度伎藝化的中國戲曲是合適的。伎藝化的扮演，是和自然化的模仿不同的演故事層次。西方戲劇在自然模仿的階段，走上了分途發展的道路，并沿著自然模仿、逼真再現的方向發展。中國古代戲劇不僅沒有沿著這一途徑發展，反而因受中國傳統禮樂文化的影響，走向了伎藝化經驗逐步程式化的道路。程式化就是表演伎藝化的結果，是中國戲曲之所以積淀為“唱念做打”表演特色的必然。在此意義上，王國維“戲曲者，謂以歌舞演故事也”的定義是完全成立的，只需限定“伎藝化”三字，就可使中國古典戲曲的本質特征得到進一步的完整概括。

“伎藝化”之所以必然是古代戲劇形態從碎片化中重新整合的需要，“伎藝化”之所以能夠實現則是雜劇色的存在，而雜劇色是禮樂文化生態中精致化程度最高的宮廷藝術的產物，雅俗交流給了雜劇色以歌舞演故事的機緣，促成了戲曲腳色制的產生。這種“伎藝化”的表演手段在與敘事文學共同孕育出成熟的戲劇形態后，依然在腳色制藝術結構中進行著自我的完善，最終以“角兒制”實現了自我的超越，解釋出東方藝術“形神兼備”的藝術精神能夠對人類生命體驗予以展示的深廣度和可能性。在此意義上“伎藝化”體現了東方藝術“形神兼備”的精神，承載伎藝的腳色制堪稱東方藝術的奇葩。（本文作者：元鵬飛單位：河南大學文學院）