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在阿格沙克斯的影響下，德謨克利特(Democritus)和阿那克薩克拉斯(Anaxagoras)也撰寫了相同主題論文，論述了如何將從既定中心點發出的光波與眼睛的視線自然對應起來，以便能夠在布景繪畫上精確地而非含糊地再現建筑物的外觀。這樣，即便景物畫在一個立面上，看上去也是有些部分向后退縮，有些部分向前突起”［1］132。
維特魯威在書中提到三種類型的布景:一是悲劇，一是喜劇，一是森林之神滑稽短歌劇。它們的裝飾不一樣，要根據不同原理進行構思。悲劇布景用圓柱、山墻、雕塑和其他莊重的裝飾物來表現。喜劇布景像是帶有陽臺的私家建筑，模仿了透過窗戶看到的景致，是根據私家建筑園林設計的。森林之神短歌劇的背景裝飾著樹木、洞窟、群山，以及所有鄉村景致，一派田園風光。［1］11414世紀，現代繪畫的奠基人喬托(Giotto)，他摒棄了中世紀繪畫的程式化、平面化、裝飾化的風格。他在1305年創作的壁畫《逃往埃及》中把寫實技巧與透視方法應用到繪畫上，力圖使人物與自然交融會通，構圖層次分明。喬托的繪畫開啟了文藝復興藝術的現實主義道路，為后人奠定了基礎。
“15世紀，透視學在意大利進入蓬勃發展階段，論文著作相繼出現。文藝復興時期的意大利屬于透視的發展期，出現了大批的藝術巨匠，其中最有影響的是建筑師布魯涅列斯奇(FilippoBrunelleschi)的‘聚向焦點’透視體系。意大利畫家、建筑師阿爾貝蒂(LeoneBattista)利用平面和側面來表現透視原理，他是第一個給透視規律作正式敘述的人，創造了透視網格法，著作有《繪畫論》。對透視學最有貢獻的是畫家弗朗西斯卡(PierodeiiaFrancesca)，在他的作品《康司坦丁之戰》《基督洗禮》《理想城市》中可以發現他對幾何和透視的研究。弗朗西斯卡晚年致力于數學與透視研究，并撰寫了《繪畫透視學》，書中系統、完善地闡明了用地面平面圖作透視圖的方法。”［2］到了文藝復興極盛時期，意大利著名畫家、建筑師、科學家列奧納多•達•芬奇(LeonardodaVinci)在研究前人經驗的基礎上，通過自己的創作實踐寫出了許多有關透視方面的理論文章，后人將其整理成《畫論》出版，《畫論》將透視比作“繪畫的韁和舵”［3］，并將透視分為線透視、色透視和隱沒透視。與達•芬奇同時期的德國畫家丟勒(AlbrechtDurer)專程到意大利學習透視學，對線透視做了更深入的研究，形象地闡述了透視方法的基本原理，丟勒在其著作《圓規與直尺測量法》中創立了分格畫法，并且把幾何原理很好地運用到透視圖中，他的透視原理被后人稱為“丟勒法”。17世紀法國里昂建筑數學家沙葛(Shage)的《透視學》制定了幾何形體透視投影的正確法則。18世紀末，法國工程師蒙許創立的直角投影畫法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。今天知曉的透視圖法及其依據的全部原理，是由英國數學家泰勒(BrookTaylor)在1715年出版的《論線透視》一書中所確立的。該書除了論述一點透視外，還闡明了前人未曾涉及的二點透視和三點透視。透視學從產生到成熟，極大地促進了透視布景的發展，它為布景畫家提供了創造三度空間的重要手法。
文藝復興時期人文藝術思想及繪畫藝術與透視布景的發展
14世紀至16世紀首先發生在意大利的文藝復興運動，遍及歐洲各國。文藝復興即是人文主義戰勝中世紀的神學及對古典文化的復興。此時的意大利人文戲劇體裁不管是喜劇還是悲劇，都具有明顯的現實主義傾向，戲劇開始反映人生反映自然，這從客觀上導致戲劇布景必須以寫實手法去描繪表現人生環境和自然環境，以獲得相應的舞臺視覺效果，而透視法伴以明暗的立體畫法則成了唯一的最適合的手法。從而，透視布景開啟了戲劇舞臺背景的全新時代。文藝復興時期的建筑壁畫藝術創造匯聚了一大批藝術造詣高超的藝術家，如喬托(Giotto)、馬薩喬(Masaccio)、達•芬奇、米開朗琪羅(Michelangelo)、拉斐爾(RaphaelSanzio)等一大批巨匠為意大利各地的建筑和教堂繪制壁畫，而這些壁畫都是在遠距離或空曠的空間里，幅面較大。在繪畫的技法上大都利用透視原理表現三維空間。壁畫的面積較大，使用大量價格昂貴的材料會產生過高的造價，因此一般使用價格相對低廉的礦物質。透視布景的繪畫同樣也是在面積較大的畫面上繪制，而且不是永久性的，因此無須采用價格昂貴的顏料。透視布景和建筑壁畫都是在一定的空間里展現，壁畫的創作技法和透視布景的創作技法相似，都在色彩、透視、素描關系上有著特殊的要求。因此壁畫的創作技法為透視布景的發展提供了藝術處理與技術運用上的基礎與經驗。同時，文藝復興時期，透視學的發展與運用，激發了繪畫藝術家對舞臺藝術的濃厚興趣，他們的繪畫藝術造詣直接推動了舞臺透視布景藝術的發展與提高。文藝復興時期透視布景決定性的創新是在16世紀初。在羅馬和費拉拉的戲劇演出布景的處理中，布景開始強調整體場景。例如，對房子的處理不是獨立的，而是整體表現街道的空間環境。意大利的費拉拉畫家烏地尼(GiovanniDaUdine)、畫家金加和建筑家、布景畫家皮魯茲(PeruzziBaldssare)成功地將透視學原理用于舞臺的繪景上。1518年烏地尼為《卡莎布拉》設計布景，金加于1508年在烏爾比諾設計《卡蘭德利亞》布景，皮魯茲于1514年在羅馬設計《卡蘭德利亞》布景，他們均用透視法結合明暗關系創造出具有無限空間的幻覺布景。
達•芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾三位繪畫巨匠也都曾經為戲劇舞臺畫過布景。他們運用透視技法把繪畫中的構圖、色彩、明暗、質感等繪畫造型元素綜合運用到舞臺布景的創作中，繪制出富有空間感的精致、逼真的舞臺布景。這也為后來的戲劇舞臺布景高潮———巴洛克布景的產生奠定了基礎。1545年，意大利文藝復興時期畫家謝里奧編著的《建筑論》可以稱為第一部舞臺布景教科書。謝里奧在書中根據維特的《建筑十書》中敘述的布景設計圖，分別繪制了“喜劇”“悲劇”“田園劇”三種布景設計圖。這三幅設計圖的景物線條都是向遠處的中心滅點集中，這樣有助于深度空間的體現，能夠在舞臺上產生縱深的幻覺。謝里奧根據維特魯威所描述的羅馬劇場稍加改變，舞臺分為兩個部分，前面為演員表演區，后面則是用來布置透視布景的區域。景中所用的透視技法為一點透視，景區地板前低后高，地板繪上方格，隨著透視的原理變化，格子逐漸縮小，向布景中心滅點匯聚。謝里奧的布景是固定的，其中前景是立體的，后面的景物按照透視逐漸縮小。當需要切換布景的時候，立體的布景就必須讓位二維的平面，讓透視布景完全統治舞臺。這就導致了后來被稱為鏡框式舞臺的舞臺樣式形成。
鏡框式舞臺與透視布景的發展
鏡框式舞臺的出現與形成是透視布景發展的必然結果。現代鏡框式舞臺的形成時期沒有確切的歷史記載，說法不一。在鏡框式舞臺沒有產生之前的戲劇舞臺布景大多采用同臺多景或連臺多景的形式，每個景片雖有一定的透視空間概念，但整個舞臺不是由一個焦點透視組織而成。戲劇史上第一座室內專用劇場是意大利維晉察的奧林匹克劇場，這座劇場是由專門研究維特魯威著作和羅馬劇場建筑遺址的建筑師帕拉奧迪負責設計而建造的，它的最大的特點是使用透視布景，受當時透視法的影響，劇院舞臺改造成了立體的透視街景，臺上的每位觀眾至少可以看到一條深遠的街景。自奧林匹克劇場建成，人們開始了對透視布景和寫實舞臺的追求和發展。1561年，奈羅尼(Naironi)用塞里奧式布景在錫耶納教堂廣場為《洛丹索》設計了舞臺，他打破了觀眾席和舞臺連接的傳統做法，用一個鏡框臺口把它分割開，使整個舞臺看上去就像文藝復興時期的繪畫作品。也許這是最早真正利用鏡框舞臺的布景資料。1618年修建至今仍然保留的意大利帕爾瑪的法爾內斯劇場是現在幸存的第一個永久性鏡框式舞臺的劇場。鏡框式舞臺的出現，透視布景就可以按照焦點透視原理設定視平線，準確地表現舞臺透視空間，使觀眾產生一種身臨其境的幻覺，以達到烘托戲劇氣氛的效果。可以說“鏡框式舞臺是順應透視布景的需要而產生的，同時它的出現也促進了透視布景的發展”［4］。
舞臺換景技術革新與透視布景的發展
描繪性的布景出現后，形象的真實性限制了舞臺空間，在視覺上原來靜止不動的布景已無法適應舞臺的演出，必須通過不斷地換景才能體現劇情的發展。因而，以前那種浮雕式的布景逐漸被可移動的布景代替，這為側幕體系的產生創造了條件。歐洲最早的舞臺機械裝置出現在文藝復興時期意大利的威尼斯，當時威尼斯的造船業已經十分發達。每當新船完成以后，造船技師都要進行一些特技表演，他們會用嫻熟的技術來博得大家的開心。在威尼斯造船業蕭條的時代，這些在造船技術中廣泛運用的滑車和繩索被引進到劇場運用于舞臺上。這些技術為舞臺切換布景提供了技術保障，透視布景因此可以根據情節的需要迅速地變換。這些舞臺技術的使用與改進同時也進一步推動了透視布景的運用與發展。
側幕體系布景產生對透視布景發展的影響
1600年，數學家朱杜巴爾多(Guidubaldo)在其出版的《透視學》中，其中一節專門論述了有關舞臺美術的內容，論述中第一次真正地分析了透視布景的一些難題并作了一些解決方法，如怎么樣在平片上繪制建筑物的兩個面，這種全新的舞臺布景形式吸引了一大批研究者。1606年，阿里奧蒂(Aliotti)根據朱杜爾巴多的原理，以高超的繪畫藝術和完善的透視技法，繪制出了全部由平片側面布景組成的布景，這便是側幕體系布景。［5］側幕體系布景特點是:由側幕、檐幕、背景幕三個部分組成，三個都可以根據劇情需要迅速切換。舞臺兩側有繪畫的景片，每個側面景片位置有多幅景片，換景時只需移動景片。舞臺的后面，是一塊畫有透視布景的畫幕，這塊布景構造通常有明顯的透視感，檐幕和側幕部分的畫景與其透視線相銜接，形成透視上的統一感。由于這種布景容易切換、富于變化，能夠極大地豐富舞臺布景的表現效果，因此很快開始流行，從而進一步推動了透視布景的發展。17世紀至19世紀的劇場中，側幕裝置一直是布景中最重要的，也是被使用得最多的布景樣式。
透視布景的興盛
17世紀，劇場藝術開始追求舞臺布景的幻覺性，意大利的透視布景被歐洲各國廣泛采用，透視學的發展日趨完善，鏡框式舞臺，側幕體系布景的產生，快速的換景技術等在歐洲各地成了共同的形式。18世紀，透視布景依然盛行歐洲戲劇舞臺，但此時的透視布景還是一點透視的形式，特點是規模大、布局對稱，體現了一定舞臺的深度空間，但畫面缺乏靈活變化，而且演員不宜靠近布景表演。直到巴洛克布景的出現，這種狀態終于開始得到改變。巴洛克布景是18世紀戲劇演出日益盛行時產生的。演出業的興盛使舞臺布景顯得越來越重要，其在整個舞臺中的比重越來越大，場面越來越豪華，細節裝飾越來越精致，這吸引了大批巴洛克風格畫家和建筑師參與其中。此時的舞臺布景宏偉壯觀、充滿動感、起伏波動，精湛的透視變奏，戲劇性的構圖，體現出無限的深度空間，使布景畫面產生統一協調的、如巴洛克繪畫的藝術風格。意大利當時是巴洛克透視布景師的集中地，而且他們世代相傳，形成布景世家。其中比比艾納家族在透視布景中占最重要的地位。比比艾納家族祖孫四代從事劇場建筑和布景設計，并且把意大利的舞臺布景及技術傳播到歐洲其他國家，引導了18世紀歐洲舞臺藝術的發展。這個家族由喬凡尼•瑪利亞•加利開始，他的兒子費爾南迪多(Ferdinando)、費朗切斯科(Frencesco)，孫子亞歷山德羅(Alessamdro)、朱塞佩(Gius-deppe)、安東尼奧(Antonio)、小喬凡尼(Gio-vanni)以及尊孫卡洛(Garlo)，祖孫四代都從事于劇場建筑和布景設計，他們把意大利的舞臺布景、舞臺技術傳遍歐洲各地，極大地影響了歐洲劇場的造型藝術。
作為巴洛克布景的代表，比比艾納家族的透視布景主要有以下幾個特點:1.把余角透視引入舞臺布景設計。這是一個偉大的革新，也是比比艾納家族透視布景對布景藝術最大的貢獻。余角透視的特點是有兩個滅點，分別在左右兩點，舞臺上的余點為舞臺兩側。余角透視布景不同于中心透視布景的呆板，它在構圖上顯得靈活多變。演出時，演員可以靠近后景活動，有更大的空間調度，每位觀眾都可以欣賞到逼真的舞臺透視布景。2.改變布景設計一貫的比例。比比艾納家族在設計表現中壓低地平線、增加布景尺度，把建筑處理成以建筑物下部為主，其余部分升入上部空間，以體現建筑物的高度。這樣就可以使場景顯得特別的宏偉高大。3.劃分舞臺區域。由于余角透視布景的兩個滅點是處在舞臺側幕里，較淺的舞臺空間也可以使用，比比艾納家族將舞臺分為前后兩個區域，前面區域可以為演員活動用，后面區域則用于表現無限深遠的幻覺般的布景。前后舞臺的景片利用輪桿系統進行切換。4.比比艾納家族透視布景體現了巴洛克繪畫的風格，畫面大多為建筑局部、圓柱、圓拱等曲線物。細節裝飾精致，甚至在布景上出現人物。整個畫面立體、浩大、豪華、逼真。這種探索啟示了無數的繼承者，影響了此后100多年的戲劇舞臺。“比比納家族的透視布景所具有的那種精湛的技巧和無比的耐心，那是現代舞臺美術家所望塵莫及的。”［6］18218世紀除了比比艾納家族外，還有其他的一些透視布景家族，如馬羅(Mauro)家族，主要在意大利和德國的主要戲劇中心工作;奎里奧(Quaglio)家族，主要在奧地利和德國從事舞臺布景設計;加利阿里家族(BernadinoGalliari)支配了北意大利及德國的舞臺設計。這些家族和比比艾納家族一樣，利用透視的原理進行舞臺透視布景的設計，他們對舞臺布景設計的影響深遠，整整延續了150多年。
透視布景的衰落
18世紀至19世紀歐洲完成了由封建主義向資本主義的過渡，新興的資本主義思想開始向封建意識形態挑戰，產業革命也隨之完成。隨著社會的變革、科學技術的發展，戲劇的觀念也跟著發生改變，戲劇的舞臺空間觀念也期待著新的突破。伴隨新的舞臺美術觀念的興起，透視布景也隨之喪失了壟斷地位并最終走向衰落。18世紀末，以歷史上第一位現代劇導演梅寧根公爵為代表的戲劇家們倡導布景要反映生活的真實面貌，倡導自然主義，最終將生活中的物品直接搬上舞臺，導致藝術與生活之間的界限的消失，開始使二維透視布景失去了存在的價值。1879年愛迪生發明了電燈，電燈的誕生開辟了舞臺燈光的新紀元，從而舞臺美術也進入了新的時代。此后，燈光藝術日益發展，光成了舞臺上最重要的造型手段，畫景統治舞臺的時代基本結束。20世紀初，有“現代燈光之父”之稱的瑞士人阿道爾夫•阿皮亞(AdolpheAppia)第一個站出來反對靠繪景來表達靜止畫面。他斷論:“光在舞臺是最重要的造型手段。”［7］他提倡通過音樂和燈光來組織有變化的節奏空間。阿皮亞認為畫景與燈光是相互排斥的、相互矛盾的。阿皮亞還認為:劇本是第一位，它決定演員表演，其次是表演者的動作決定舞臺空間布置，燈光處于第三位，處于末位的是繪景。“透視布景的致命弱點在于二維的幻覺畫景與三維的實在的演員之間的矛盾。它只有在演員的身體、動作所無法接近和觸及的范圍內才能產生幻覺效果。這就大大地限制了演員的動作范圍，并且無法對表演提供實體性的支持。”［6］182比阿皮亞稍晚的戈登•科雷(EdwardGordonGraig)認為呈現在舞臺上的布景一定要等協助演員的表演動作的展開。他主張虛擬布景的發展，這一倡導吸引了很多追隨者，從而引發了舞臺布景運用的新變革。
結語
透視布景的衰落標志是現代舞臺美術的開端，如很多舞美設計革新者所認為的透視布景似乎已淡出舞臺。但事實證明它仍有其生命力，在舞劇、歌劇甚至一些話劇演出中至今還在使用透視布景。另外值得一提的是，在西方透視布景日趨沒落時，1908年透視布景經日本引入中國，并最早在京劇表演中開始嘗試運用。因此，對于這一古老的傳統的舞臺造型藝術的運用與研究，應該仍具有現實的意義與價值。（本文作者：李昌國、李昌平單位：浙江藝術職業學院、臺州學院藝術學院）