電影文學(xué)性范文

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摘要電影文學(xué)性是從電影與小說有較大的相似性這一視角出發(fā)來探討電影的特性，它包括主題意蘊(yùn)的人文性、情感的幽默性、故事的真摯性、敘事的機(jī)巧性等。電影文學(xué)性在當(dāng)代電影理論探討和電影創(chuàng)作實(shí)踐兩方面正在被冷落和邊緣化，究其原因，一是改革開放后中國電影理論界專注于電影的繪畫性而忽略甚至排斥電影的文學(xué)性；二是當(dāng)代電影奇觀化的審美風(fēng)潮影響所致。重提電影文學(xué)性非常必要，一是強(qiáng)調(diào)傳承中國傳統(tǒng)審美觀的重要意義，二是呼吁拯救當(dāng)代技術(shù)主義電影文學(xué)性品格的下降趨勢，提升當(dāng)代技術(shù)主義電影的藝術(shù)品格。

關(guān)鍵詞電影文學(xué)性；技術(shù)主義電影；審美價(jià)值

一、什么是電影文學(xué)性

電影文學(xué)性是從電影與小說有較大的相似性這一視角出發(fā)來探討電影的特性，如電影要貫穿作者的意圖、要塑造人物形象、要再現(xiàn)事物的進(jìn)程與各種矛盾沖突等。電影文學(xué)性是衡量電影藝術(shù)質(zhì)量的重要指標(biāo)。關(guān)于什么是電影文學(xué)性，我國著名電影藝術(shù)理論家張駿祥是這樣解釋的：影片的文學(xué)內(nèi)容包括影片的思想內(nèi)容、典型形象的塑造和文學(xué)的表現(xiàn)手段。在影片主題思想方面，他既反對直奔主題，同時(shí)也提出要防止忽視一部影片的主題思想，指出影片的思想性或哲理性還是以明確為好。關(guān)于典型形象的塑造，他認(rèn)為要通過復(fù)雜的人與人之間的社會關(guān)系來塑造典型環(huán)境中的典型人物，要寫出人物的內(nèi)心世界和精神狀態(tài)。這一說法帶有時(shí)代的烙印，雖然基本明確了電影文學(xué)性的內(nèi)涵，但在電影文學(xué)性的具體闡釋上卻有著明顯的局限性。電影文學(xué)性應(yīng)該是通過人物形象的塑造、故事情節(jié)的展開，表達(dá)對人類過去、現(xiàn)在及未來命運(yùn)的思考。電影的文學(xué)性要具備一定的人文性，要有對人類共同價(jià)值的關(guān)懷；在情感表達(dá)上要真摯，不虛假造作；在敘事上要圓融連貫，能將一個(gè)事件(故事)講述得既曲折有致又不故弄玄虛。劉鋒杰在《文學(xué)是簡單的》一文中對“故事”進(jìn)行了精彩的論述：“打動人心的人性故事，既是人類的實(shí)踐產(chǎn)物，又永遠(yuǎn)都是滿足人類審美想象所需要的精神食糧之一。”盡管不同類型的電影其文學(xué)性品格有所差異，如受眾較多的大眾電影更多地考慮電影敘事的機(jī)巧性或幽默性，而受眾較少的藝術(shù)電影偏愛電影的悲憫情懷，但情感表達(dá)的真實(shí)性、敘事的內(nèi)在邏輯性、人物性格的基本完整性卻是任何類型的電影都必須具備的，它也是任何時(shí)代處于不同審美文化思潮中的觀眾不變的、永恒的審美追求。

電影文學(xué)性是電影生命力旺盛的重要表征。中外電影史上的電影家都非常重視電影的文學(xué)性。經(jīng)典時(shí)期的好萊塢電影藝術(shù)家們把向觀眾奉獻(xiàn)一個(gè)精彩動人的故事作為他們主要的藝術(shù)追求。早期的中國電影理論家和電影導(dǎo)演雖然認(rèn)為電影是戲劇的一種，但他們同時(shí)強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是人類生活狀態(tài)的一種記載……影戲是居文學(xué)上最高的位置的，最具有文學(xué)的價(jià)值的”。鄭正秋在《明星公司發(fā)行月刊的必要》一文中也認(rèn)為，影戲非有文學(xué)的意味、藝術(shù)的價(jià)值是不會成功的。早期中國電影之所以能夠突破帝國主義的文化入侵和國際資本的強(qiáng)力滲透在短時(shí)間內(nèi)迅速崛起，取得觀眾的認(rèn)可，能同輸入國內(nèi)市場的好萊塢電影一較高下，固然有著方方面面的原因，但是與鄭正秋他們那批早期電影工作者對電影文學(xué)性的重視是密不可分的。

現(xiàn)在很少有人提“電影文學(xué)性”。電影文學(xué)性在當(dāng)代中國電影理論和創(chuàng)作中的失意有著復(fù)雜原因，但顯然與當(dāng)代中國電影理論界對電影特性的片面認(rèn)識和當(dāng)代電影的審美文化環(huán)境有著密切關(guān)系。

二、電影文學(xué)性被邊緣化的原因

當(dāng)代中國理論界對電影文學(xué)性的放逐肇始于1980年代那場眾多電影理論家都參與討論的關(guān)于“電影的本性”和“電影文學(xué)性”的爭辯。張駿祥認(rèn)為電影“是用電影手段完成的文學(xué)”。提出電影應(yīng)該具備文學(xué)價(jià)值。張駿祥的這一電影觀念立刻遭到鄭雪萊的反駁。鄭雪萊認(rèn)為電影是一種獨(dú)立的藝術(shù)，不是用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)，而且對張駿祥所提出的電影的文學(xué)價(jià)值說表示質(zhì)疑。他認(rèn)為，“任何藝術(shù)都有思想性、主題思想等問題。任何藝術(shù)都有塑造典型形象的任務(wù)，而不僅僅限于文學(xué)”。“一切文學(xué)藝術(shù)都有思想內(nèi)容和藝術(shù)形式、思想性和藝術(shù)性的問題，都有塑造形象的任務(wù)。如果一定要用價(jià)值這個(gè)字眼的話，那么。各種藝術(shù)所要體現(xiàn)的可說是‘美學(xué)價(jià)值’。而未必是‘文學(xué)價(jià)值’。”在這場爭鳴中，鄭雪萊對電影作為一種獨(dú)立藝術(shù)的尊重?zé)o疑是正確的。因?yàn)閺堯E祥的電影觀念確實(shí)并未揭示電影的本質(zhì)。一門藝術(shù)之所以能生存下來，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特性，電影肯定不是傳統(tǒng)意義的文學(xué)。但是鄭雪萊強(qiáng)調(diào)電影的美學(xué)價(jià)值、取消電影的文學(xué)價(jià)值，這個(gè)觀念卻是值得商榷的。

首先，電影文學(xué)性這個(gè)概念的提出是基于電影與文學(xué)的有機(jī)聯(lián)系而言的。電影作為一種獨(dú)立的、綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，同多種藝術(shù)形式有著密切聯(lián)系，同文學(xué)的關(guān)系更加緊密：拍攝電影需要文學(xué)劇本，很多電影改編自文學(xué)名著。就電影和文學(xué)作為兩種獨(dú)立的藝術(shù)而言，他們在某些方面也非常接近，比如他們都是時(shí)間藝術(shù)，都在一定的時(shí)間流程中展開故事情節(jié)、完成人物形象的塑造。我國電影理論界強(qiáng)調(diào)電影文學(xué)性的理論淵源應(yīng)該是蘇聯(lián)學(xué)者的電影觀念，他們認(rèn)為電影是“具體化了的文學(xué)”。弗雷里赫在論述了電影與其他藝術(shù)的相似點(diǎn)后，對電影和文學(xué)的關(guān)系有過這樣的論述：電影同文學(xué)的相近在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系和關(guān)系。這一電影觀念不同于西方電影的形式追求，更傾向于給觀眾帶來富有生活氣息的栩栩如生的人物形象和溫暖的人文關(guān)懷。其次，電影文學(xué)性作為一個(gè)電影概念被提出來后，得到了很多電影理論家們的認(rèn)可，電影文學(xué)性被認(rèn)為是衡量一部電影作品質(zhì)量優(yōu)劣的重要依據(jù)。

在那場沸沸揚(yáng)揚(yáng)的辯論中，張駿祥的電影觀念受到了質(zhì)疑，而且連帶他對電影文學(xué)性的強(qiáng)調(diào)都被冷落了。電影的繪畫性，即如何用富有深意的鏡頭語言去表現(xiàn)人物，成了那時(shí)電影理論家們和導(dǎo)演們最需要確立的電影新法則。在電影表達(dá)什么和如何表達(dá)都被僵硬地束縛在一些機(jī)械的條條框框中的時(shí)候，在中國電影經(jīng)歷了“”電影的假、大、空后，在電影被極端化為政治宣傳的工具后，電影理論家和導(dǎo)演們迫切需要重新為電影“立法”；當(dāng)無法肯定表達(dá)什么是否還是禁忌的時(shí)候，如何表達(dá)就成了首先需要突破的方面。一些陳舊的電影語匯遭到激烈的批判，一些從西方電影中引進(jìn)的電影語法迅速被確立為電影語言規(guī)則。電影的繪畫性，也就是電影的畫面造型被推到了電影舞臺的中心，成為電影的本性。原來綁在電影這駕馬車上的很多不必要的東西被扔下，電影甩掉了附加在自己身上的一切非電影因素。但遺憾的是，厘清逐漸演變成了對電影同文學(xué)有機(jī)聯(lián)系的拋棄甚至蔑視。在以后的中國電影的發(fā)展過程中，這種趨勢愈演愈烈，電影被演繹成為一種唯畫面的視覺藝術(shù)，淡化甚至放棄了故事、人物等與畫面相匹配的內(nèi)容。電影的形式語言得到了前所未有的肯定與張揚(yáng)，與此同時(shí)，電影文學(xué)性被遮蔽。

在電影中，消費(fèi)奇觀已經(jīng)成了當(dāng)代電影審美價(jià)值的主導(dǎo)趨勢，并且這個(gè)趨勢有愈演愈烈的態(tài)勢，世界各國的電影都開始追逐這個(gè)潮流，電影已不再是以故事為主要審美價(jià)值的文化形態(tài)，而是演變?yōu)橐詧雒婧鸵曈X奇觀為主的重度能指電影。現(xiàn)代人生活的摩天大樓、乘坐的航天飛機(jī)、驚險(xiǎn)刺激的游樂場等，已經(jīng)建構(gòu)了現(xiàn)代人生活中的奇觀，從而使消費(fèi)奇觀成為現(xiàn)代人的一種生活方式。其實(shí)，奇觀是人類文化史中由來已久的一種現(xiàn)象，遠(yuǎn)古先民的宗教儀式、中世紀(jì)的圣像崇拜、拉伯雷時(shí)代的狂歡節(jié)、路易王朝的斷頭臺、大革命時(shí)期的慶典，這一切都曾是奇觀的場景。可以說世界本身就是由各種各樣的奇觀所構(gòu)成的，世界本身就已經(jīng)是奇觀化的文本，我們就在奇觀之中。對奇觀的渴望幾乎一直是好奇的人類想要擺脫自身平凡生活的一種重要途徑。在所有的藝術(shù)種類中，電影與奇觀的關(guān)系最為密切。電影從誕生的那一刻起，就在某種程度上注定了與奇觀之間的血緣聯(lián)系。一位早期的中國電影觀眾在他的《觀美國影戲記》中這樣描述他的觀影感受：“觀者至此幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明。萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也!”電影藝術(shù)發(fā)展至今，對發(fā)現(xiàn)一個(gè)讓觀眾意想不到的奇觀世界的熱情始終未減。電影理論家伊芙特·皮洛說過：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美侖美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場面征服人心。”毫無疑問。對奇觀的追求一直是電影藝術(shù)家們的夢想，在20世紀(jì)上半葉，由于科技發(fā)展的限制，電影中的奇觀還只是小打小鬧。后來隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展。加上電視媒體的激烈競爭，電影對奇觀性的依賴已經(jīng)被置于其他任何電影藝術(shù)特性都無法比擬、無法望其項(xiàng)背的位置。

電影文學(xué)性正是在當(dāng)代中國電影理論界對電影特性的片面理解——不恰當(dāng)?shù)剡^分強(qiáng)調(diào)電影的畫面造型，而忽視或蔑視電影的文學(xué)性，以及當(dāng)代電影審美文化環(huán)境的奇觀效應(yīng)的雙重夾擊下，在電影理論和實(shí)踐中被有意無意地邊緣化了。

三、重提電影文學(xué)性的必要性

首先，從我國文化傳統(tǒng)來看，有必要重提電影文學(xué)性。相對于強(qiáng)調(diào)電影的繪畫性這一西方的形式主義傳統(tǒng)來說，電影文學(xué)性更加關(guān)注電影的內(nèi)容，而對藝術(shù)內(nèi)容的重視向來是中國傳統(tǒng)的審美價(jià)值取向。中國自孔子開始就強(qiáng)調(diào)盡美盡善，所謂“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語·雍也》)。但如果“文”和“質(zhì)”發(fā)生矛盾時(shí)，尤其當(dāng)“文”成為一種沒有內(nèi)容的外在虛飾的時(shí)候，在多數(shù)情況下都會選擇把純粹的官能享受排除在審美之外，反對沉溺于低級無聊的感官享受。《老子》第十二章說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，無味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。”老子認(rèn)為審美本來同感官的愉快分不開，但是無止境地沉溺于聲色感官享樂就會使人與審美無緣。劉勰的《文心雕龍》就是一部針對文學(xué)創(chuàng)作中過分追求辭藻的形式主義趨向而寫作的文藝?yán)碚撝鳌Ｔ凇段男牡颀垺で椴伞菲校瑒③闹赋觯骸肮是檎撸闹?jīng)；辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。”就是說，內(nèi)容是文辭的經(jīng)線，文辭是內(nèi)容的緯線。必須首先確定經(jīng)線，然后才能織上緯線。所以寫文章也要先確定內(nèi)容，然后才能產(chǎn)生暢通的文辭，這才是文學(xué)創(chuàng)作的根本原則。隨后，他進(jìn)一步指出兩種不同的文學(xué)創(chuàng)作道路，一種是“昔詩人什篇，為情而造文”，另外一種是“辭人篇章，為文而造情”，并且總結(jié)出了為以后中國人一直信仰推崇的藝術(shù)傳統(tǒng)，那就是“聯(lián)辭結(jié)采，將欲明經(jīng)；采濫辭詭，則心理欲翳”。意為，寫文章運(yùn)用辭藻，目的是要講明道理，如果辭藻浮泛詭異，作品的思想內(nèi)容就會模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厭”，只有繁麗的文采而缺乏深刻的思想感情，看起來必然令人生厭。劉勰的這種文、質(zhì)并重，但又以“述志為本”的內(nèi)容一形式觀對后世中國人的創(chuàng)作和審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在電影審美價(jià)值取向上，中國人更關(guān)注電影通過形式呈現(xiàn)出來的內(nèi)蘊(yùn)。盡管隨著全球經(jīng)濟(jì)的一體化，審美風(fēng)尚也有全球趨同的態(tài)勢，不少年輕的中國人在審美觀上可能更接近于西方的審美價(jià)值觀，較能欣賞電影的形式感，但這并不意味著他們對電影內(nèi)容沒有追求。

其次，從當(dāng)代電影的創(chuàng)作實(shí)踐來看，忽視電影文學(xué)性直接造成了當(dāng)代技術(shù)主義電影思想的曖昧不清、人物的虛假失真和情感的夸張?jiān)熳鳌＜夹g(shù)主義電影是指新世紀(jì)以來主要依靠大投資、大制作、大明星、大導(dǎo)演、大宣傳來獲取票房利潤的商業(yè)大片。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》，這些影片是中國技術(shù)主義電影的代表作。他們無疑在電影的奇觀方面做得相當(dāng)出色，其中的視覺、音響效果代表了目前中國電影技術(shù)的最高水準(zhǔn)，完全可以同好萊塢大片一較高低。但是與雄偉壯觀的奇觀相對照的卻是渺小可憐的故事和虛假造作的情感，就像是一個(gè)打扮前衛(wèi)的時(shí)尚女郎卻裹了個(gè)小腳。思想曖昧陳舊、人物形象干癟失真、情節(jié)簡單粗陋、情感夸張?jiān)熳鳎鋵ξ膶W(xué)性的無視甚至蔑視已嚴(yán)重?fù)p害了這些電影的藝術(shù)質(zhì)量。

針對觀眾就《英雄》的故事情節(jié)、人物形象和作品思想意蘊(yùn)提出的質(zhì)疑，張藝謀這么回答：“按照我們以往拍文藝片的習(xí)慣，都喜歡找一個(gè)文以載道的大主題，于是就找了這么一個(gè)說法，實(shí)際上完全沒有必要重視這個(gè)，你們也不要用一個(gè)好像多么大的標(biāo)題來定位，這只是一部電影。”電影不是必須得表達(dá)什么思想，這話也不是完全沒有道理，確實(shí)有一些中國電影因?yàn)槊χ伎颊芾恚雎粤穗娪暗挠^賞性。但問題是《英雄》它自個(gè)兒憋著勁用著力在解說著“天下和平”，卻又沒能說周全說動聽，就像一只美麗的孔雀它完全可以向觀眾只展示它最美麗的羽毛，可它偏偏還要炫耀它丑陋的屁股，完了還要責(zé)備觀眾為什么要看它的丑陋的屁股。

作為新世紀(jì)的商業(yè)大片，如果對它們的電影文學(xué)性要求過高顯然不切實(shí)際，這與它們所追求的商業(yè)目標(biāo)相沖突。因?yàn)槟切┘夹g(shù)主義電影鎖定的觀眾群是那些迫于生存競爭壓力日夜煎熬、把在電影中尋求娛樂放松作為欣賞目的的現(xiàn)代中國人，或者是那些對中國文化了解不多不深的外國觀眾。從這個(gè)層面上說，技術(shù)主義電影不可能是具有鮮明中國特色人文關(guān)懷的電影作品。但這并不意味著觀眾已經(jīng)徹底放棄了在電影中進(jìn)行精神探索和情感釋放的審美需求。這就需要尋找到一個(gè)與故事相匹配的奇觀影像和一個(gè)能感動人的故事，并使形式與內(nèi)容實(shí)現(xiàn)完美的結(jié)合。令人遺憾的是，這些技術(shù)主義電影只追求奇觀和場面，而放逐了最起碼的敘事的內(nèi)在邏輯、人物性格的基本完整和情感表達(dá)的真摯。如果技術(shù)主義電影的這種輕視電影文學(xué)性的狀況得不到扭轉(zhuǎn)，尤其當(dāng)這些電影在電影市場上呼風(fēng)喚雨，有意或無意地遮蔽其他一些電影的存在價(jià)值，從而成為一種電影話語霸權(quán)的話，這些無視電影文學(xué)性的商業(yè)電影的危害就更不可忽視了。

綜上所述，由于當(dāng)代中國電影理論界對電影特性的片面認(rèn)識和當(dāng)代電影審美文化環(huán)境的影響，當(dāng)代中國電影，尤其是主導(dǎo)著中國電影發(fā)展方向的主流商業(yè)大片，都陷入了一個(gè)因?yàn)楹鲆曤娪拔膶W(xué)性而導(dǎo)致的審美價(jià)值誤區(qū)，從而造成電影作品思想的曖昧不清、人物的虛假失真和情感的夸張?jiān)熳鳌ｋ娪暗默F(xiàn)狀表明：中國電影無論是創(chuàng)作還是理論都亟待加強(qiáng)對電影文學(xué)性的重視和研究。