理論基礎(chǔ)的文學(xué)欣賞論文范文
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科學(xué)及其科學(xué)化在中國有一個(gè)漫長(zhǎng)的形成過程，總體上來說，五四新文化運(yùn)動(dòng)是一個(gè)重要的標(biāo)志，“五四”之后，不僅科學(xué)知識(shí)體系在中國建立了起來，更重要的是科學(xué)觀念和科學(xué)思維方式也在中國確立了下來，社會(huì)、思想、文化各領(lǐng)域的一切都科學(xué)化了，各種社會(huì)、文化、思想現(xiàn)象除非不可言說而不言說，只要可以言說就可以進(jìn)行科學(xué)的言說，包括概念、判斷、推理、歸納、演繹、分析、論據(jù)等一整套嚴(yán)密的“程式”，科學(xué)成為一種“主義”、“信仰”，成為意識(shí)和思維。與之相對(duì)應(yīng)的是，“五四”之后，伴隨著科學(xué)主義在中國的確立，以理性主義作為深層基礎(chǔ)的“懂”便成為中國文學(xué)批評(píng)和文學(xué)欣賞的基本方式。其具體的表現(xiàn)則是任何一篇文學(xué)作品都可以進(jìn)行內(nèi)容與形式、主題思想、意義、價(jià)值、體裁、形象或者意象、結(jié)構(gòu)、敘事、審美特色、創(chuàng)作方法、寫作技巧、細(xì)節(jié)等方面的分析和解剖，文學(xué)成了研究的對(duì)象，人們就像物理和化學(xué)研究物質(zhì)等自然現(xiàn)象一樣研究文學(xué)，文學(xué)中的思想和情感變成了可以進(jìn)行定性與定量分析的近于物質(zhì)的客觀存在。表現(xiàn)在中學(xué)語文教育中的情形則是，所有的文章都是按照一種模式來解讀和欣賞，即介紹“寫作背景”、歸納“中心思想”、分析“段落大意”、總結(jié)“寫作特色”。對(duì)于任何一篇文章來說，只要把這四個(gè)問題搞清楚了，便基本上把這篇文章讀“懂”了，于是，對(duì)學(xué)生來說是完成了學(xué)習(xí)任務(wù)，對(duì)老師來說是完成了教學(xué)任務(wù)。反之，就是沒有讀“懂”，就是學(xué)習(xí)的失敗和教學(xué)的失敗。中國古代文論中有“解詩”與“品詩”之說，涉及到文學(xué)作品欣賞中的理解和感受等根本性問題，也因而涉及到“懂”與“不懂”的現(xiàn)象，但中國古代文學(xué)理論不用“懂”這個(gè)范疇來對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行言說。中國古代文學(xué)的欣賞方式無疑是多種多樣的，特別是針對(duì)不同的文體，其欣賞方式存在著巨大的差異，但從總體上說，中國古代文學(xué)欣賞是整體性的，是體悟式的。中國古代文學(xué)欣賞包括文學(xué)批評(píng)，從來不把文學(xué)作品分解成諸如內(nèi)容與形式、思想與藝術(shù)、反映與表現(xiàn)、繼承與革新等二元對(duì)立范疇，中國古代也講“文”與“質(zhì)”、“理”與“趣”、“意”與“象”、“風(fēng)”與“骨”、“道”與“氣”、“形”與“神”等，但它們并不是對(duì)立的，而是相互依存和有所側(cè)重，這些概念有時(shí)是獨(dú)立的，有時(shí)又可以合并成一個(gè)概念，比如“意象”、“風(fēng)骨”、“理趣”等。其實(shí)，中國古代文論中很多概念或術(shù)語都可以進(jìn)行分合組織，比如“情景”、“興象”、“虛靜”、“烘托”、“氣味”、“虛實(shí)”、“氣韻”等，都可以作為一個(gè)獨(dú)立的概念使用，也可以拆開作為兩個(gè)獨(dú)立的概念使用。更為關(guān)鍵的是，中國古代文論的這些術(shù)語或概念在意義上并沒有嚴(yán)格的限定，在內(nèi)涵和外延上都比較模糊，使用也可以是意會(huì)的，因而概念在意義交匯時(shí)可能會(huì)重復(fù)，所以，中國古代文論的概念并不像西方學(xué)術(shù)概念那樣形成嚴(yán)密的體系并具有嚴(yán)格的分工和各司其職。與這種文學(xué)批評(píng)和言說方式相似，中國古代文學(xué)欣賞也是這樣，總體上是主觀、模糊、隨意，同一部作品，不同的讀者在閱讀的感受上大相徑庭，有的人可能注重“理”，有的人可能注重“情”，還有的人注重“氣”、“韻”、“味”、“形”、“神”等，但從來沒有讀者把一部作品的“氣”、“韻”、“味”、“形”、“神”、“情”、“理”等分解開來，事實(shí)上也根本不可能作這樣的分解。所以，中國古代文學(xué)欣賞雖然由于個(gè)人興趣、愛好以及修養(yǎng)等各方面的差異，不同的讀者有不同側(cè)重和追求，但作品在讀者那里從來都是整體性的，這一點(diǎn)是共同的。
更重要的是，中國古代文學(xué)欣賞不是論證式、分析式的，亦即不是理論形態(tài)的。它也可以有結(jié)論，但結(jié)論不是思考的結(jié)果，而是一種感悟，它沒有經(jīng)過嚴(yán)密的論證也無須經(jīng)過嚴(yán)密的論證，同樣也不可能作所謂的嚴(yán)密論證，因?yàn)橹袊糯緛砭蜎]有這樣一套理論的、邏輯的論證體系和機(jī)制，也沒有這樣一種思維方式。同時(shí)，關(guān)于文學(xué)作品的結(jié)論也不是最重要的，中國古代文學(xué)欣賞包括文學(xué)批評(píng)也會(huì)得出一些簡(jiǎn)單的諸如好壞、品級(jí)、風(fēng)格特征的基本定位或定性結(jié)論，但這種結(jié)論于文學(xué)本體來說，并沒有多少意義和價(jià)值，不會(huì)在欣賞層面上影響后人或他人。中國古代文學(xué)欣賞從根本上是體悟性的，在中國古代，文學(xué)作品的意義和價(jià)值不是獨(dú)立于人與現(xiàn)實(shí)之外的客觀存在，不是文學(xué)的固有屬性，而是文學(xué)與人的關(guān)系的生成，或者說，文學(xué)的價(jià)值和審美意義不是自足的。中國古代人讀文學(xué)作品，一方面是品文學(xué)作品，但更重要的是由作品而人生、而社會(huì)，即作品能否豐富人的情感，激發(fā)人的情感，能否加深讀者對(duì)于人生和社會(huì)的感受與體驗(yàn)，是否對(duì)生活有積極的意義，是否可以改善人生。也就是說，中國古代文學(xué)欣賞更重視文學(xué)對(duì)人生的意義和價(jià)值，而不是作品本身的意義和價(jià)值。但五四新文化和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，中國文學(xué)方式發(fā)生了根本性變化，可以稱之為“轉(zhuǎn)型”，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)欣賞也發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。其基本方式就是“懂”，即理解和明白，表現(xiàn)為邏輯性、可操作性、客觀性和規(guī)律性等，最后的結(jié)果便是大家的閱讀經(jīng)驗(yàn)大致相同，對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值的看法大致相同，當(dāng)然，更深層的則是大家在思維方式和思想方式上的大致相同。所以，“懂”可以是中國現(xiàn)代文學(xué)理論的基本模式，是中國現(xiàn)代文學(xué)理論對(duì)文學(xué)欣賞的一種言說方式，其深層的背景或思想基礎(chǔ)就是理性和科學(xué)。
二在中國，理性和科學(xué)作為精神活動(dòng)的基石、作為信念、作為主流的思維方式得以確立，是五四新文化運(yùn)動(dòng)之后的事，更準(zhǔn)確地說，理性和科學(xué)是五四新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。五四新文化運(yùn)動(dòng)的最大結(jié)果就是確立了科學(xué)觀和理性觀，“非理性”也是中國現(xiàn)代思想的一個(gè)基本范疇，但“非理性”不是源于中國古代，而是來自西方，“理性”和“非理性”是一種二元對(duì)立的范疇，但二者并不是平等的。“非理性”作為“理性”的另一“元”，實(shí)際上是理性的衍生物，本質(zhì)上屬于理性的范疇。理性和科學(xué)構(gòu)成了中國現(xiàn)代精神文化與物質(zhì)文化的基礎(chǔ)，也建構(gòu)了中國現(xiàn)代文化和現(xiàn)代社會(huì)的基本類型，正是在理性和科學(xué)成為現(xiàn)代社會(huì)與文化的基本精神之后，中國現(xiàn)代文化和社會(huì)模式才從根本上區(qū)別于中國古代文化及社會(huì)模式。中國現(xiàn)代社會(huì)的一切方面都與此有關(guān)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科學(xué)、技術(shù)、軍事、教育等無不在深層上以科學(xué)和理性作為根基。文學(xué)和文學(xué)理論也是這樣。胡適在文學(xué)理論領(lǐng)域最重要的建樹是其提出的“文學(xué)改良”主張，“八條主張”實(shí)際上可以用一句話概括:“有什么話，說什么話;話怎么說，就怎么說?！焙m的這個(gè)主張是建立在對(duì)傳統(tǒng)主義文學(xué)判斷的基礎(chǔ)上的，他認(rèn)為中國古代有三大弊端:“吾國文學(xué)大病有三:一曰無病而呻?！荒》鹿湃??！谎灾疅o物。”有什么話就說什么話，言之有物，這實(shí)際上是以一種科學(xué)主義和實(shí)用主義的態(tài)度對(duì)待文學(xué)。陳獨(dú)秀的文學(xué)理論更是這樣，陳獨(dú)秀在“五四”時(shí)的最大貢獻(xiàn)在于其以一種決絕的態(tài)度提倡科學(xué)和民主，并最終使科學(xué)及其精神在中國取得完全的勝利。在著名的《敬告青年》一文中，他提倡“科學(xué)的而非想象的”，他對(duì)“科學(xué)”和“想象”的解釋是:“科學(xué)者何?吾人對(duì)于事物之概念，綜合客觀之現(xiàn)象，訴之主觀之理性而不矛盾之謂也。想象者何?既超脫客觀之現(xiàn)象，復(fù)拋棄主觀之理性，憑空構(gòu)造，有假定而無實(shí)證，不可以人間已有之智靈，明其理由，道其法則者也?！敝袊糯篌w是“想象的”，最典型的就是“氣”之說，“其說且通于力士羽流之術(shù);試遍索宇宙間，誠不知此‘氣’之果為何物也!”陳獨(dú)秀認(rèn)為，西方發(fā)達(dá)的最重要原因就是科學(xué)之興，所以，“國人而欲脫蒙昧?xí)r代，羞為淺化之民也，則急起直追，當(dāng)以科學(xué)與人權(quán)并重”。在《〈新青年〉罪案之答辯書》一文中，他的態(tài)度更為堅(jiān)定:“西洋人因?yàn)閾碜o(hù)德、賽兩先生，鬧了多少事，流了多少血，德、賽兩先生才漸漸從黑暗中把他們救出，引到光明世界。我們現(xiàn)在認(rèn)定只有這兩位先生，可以救治中國政治上道德上學(xué)術(shù)上思想上一切的黑暗。若因?yàn)閾碜o(hù)這兩位先生，一切政府的壓迫，社會(huì)的攻擊笑罵，就是斷頭流血，都不推辭?！?/p>
把這種科學(xué)和理性運(yùn)用到文學(xué)上，就是“文學(xué)革命論”:“曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué);曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實(shí)文學(xué);曰，推倒迂腐的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)。”這“三大主義”歸結(jié)起來，其實(shí)就是要求文學(xué)像科學(xué)一樣面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)社會(huì)。中國現(xiàn)代文學(xué)理論和文學(xué)評(píng)論深受這樣一種理性主義的影響。我們看到，“五四”之后的文學(xué)理論文章不再是簡(jiǎn)單的、敘述的、感想的、“說理”的，中國古代的所謂“說理”在大多數(shù)情況下不過是講“人之常情”。在文體上，中國古代文論具有“散文化”的趨向，這里所謂“散文化”不是字面意義上的，而是文體意義上的，如書信、作品序跋、詩話、小說點(diǎn)評(píng)、邊緣化的史傳，等等。但對(duì)于文學(xué)理論來說，這些都是附屬性的文體。中國古代文論一直到近代裘廷梁的《論白話為維新之本》、梁?jiǎn)⒊摹墩撔≌f與群治之關(guān)系》、魯迅的《摩羅詩力說》等文章的出現(xiàn)，才開始了本體的文學(xué)理論文體。而且，中國古代文論文章篇幅多不長(zhǎng)，而理論論證更有限，多是一些觀點(diǎn)，且多是感想式的觀點(diǎn)，缺乏應(yīng)有的理論和事實(shí)的證據(jù)。提出觀點(diǎn)是非常容易的，但對(duì)于學(xué)術(shù)來說，重要的不在于提出了什么觀點(diǎn)，而在于如何論證觀點(diǎn)和觀點(diǎn)論證的有效性。中國古代文論并不是不想寫厚重的文章，而是因?yàn)槿狈硇缘倪壿嫹治龊蜌w納論證，因而文章根本寫不厚重。而中國現(xiàn)代文論則不同，文章有觀點(diǎn)，有事實(shí)根據(jù)，有邏輯分析，體現(xiàn)為純粹的理論方式。這顯然是受西方科學(xué)主義和理性主義影響的結(jié)果。我們當(dāng)然也可以把這種現(xiàn)象看作是思想復(fù)雜的結(jié)果，但理性和科學(xué)正是造成中國現(xiàn)代思想復(fù)雜的一個(gè)重要原因。可以說，科學(xué)和理性的輸入從根本上改變了中國現(xiàn)代思想模式，也從根本上改變了中國現(xiàn)代文學(xué)理論的模式。在西方，理性精神在古希臘時(shí)期就確定了?！霸缭诠畔ＥD，人已被看作是理性的動(dòng)物，人能認(rèn)識(shí)和主宰世界的理性精神被看作人之為人、人高于動(dòng)物的本質(zhì)所在。文藝復(fù)興之后，中世紀(jì)人對(duì)神的依附、盲從、迷信被人對(duì)自身理性的發(fā)現(xiàn)和肯定所替代。自然科學(xué)的一系列新發(fā)現(xiàn)不但解放了人們的思想，提高了科學(xué)的地位，而且也無限增強(qiáng)了人對(duì)自身理性的信心，用理性原則來建立一個(gè)新世界成為17、18世紀(jì)西方先進(jìn)思想家的共同理想。從笛卡爾到康德，再到黑格爾，理性主義始終占據(jù)統(tǒng)治地位。在那個(gè)時(shí)代，人本主義與科學(xué)或理性主義完全一致，理性原則可以說正是人本主義的核心尺度。”
文學(xué)和文學(xué)理論也是這樣。19世紀(jì)之前的西方文學(xué)本質(zhì)觀一直是以“模仿說”為主流，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一直是西方文學(xué)的傳統(tǒng)，伴隨著科學(xué)和理性在19世紀(jì)達(dá)到高峰，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在19世紀(jì)也達(dá)到高峰，成為主流的文學(xué)?，F(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)反映、再現(xiàn)、典型、客觀、寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，其深層的理念便是理性與科學(xué)。西方文學(xué)理論一直以來的思路都是試圖通過對(duì)各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行歸納總結(jié)與分析，從而一勞永逸地解決什么是文學(xué)?什么是小說?什么是詩歌?文學(xué)的創(chuàng)作過程分哪些步驟、文學(xué)欣賞的心理圖式等問題，西方文學(xué)理論在19世紀(jì)之前實(shí)際上一直在試圖建構(gòu)一種無所不包的、放之四海皆準(zhǔn)的、具有內(nèi)在統(tǒng)一的、沒有矛盾的、宏大的文學(xué)理論體系。西方文學(xué)理論一直有一個(gè)無須證明的前提，即文學(xué)現(xiàn)象等同于自然現(xiàn)象，主張像剖析自然現(xiàn)象一樣剖析文學(xué)現(xiàn)象，文學(xué)研究就是通過對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行細(xì)致的解剖來最后達(dá)到對(duì)文學(xué)的徹底認(rèn)識(shí)。這是一種非常典型的理性主義和科學(xué)主義。對(duì)于文學(xué)評(píng)論來說，古希臘時(shí)期還非常重視對(duì)作品本身的解讀，但當(dāng)解讀遇到障礙時(shí)，便傾向于求助作者，因?yàn)樽髌肥亲髡邔懗鰜淼?。在理性和科學(xué)的世界中，作者被當(dāng)成了原因，而作品被當(dāng)成了結(jié)果。所以，自文藝復(fù)興以來，作者的意圖在作品解讀中的地位越來越高，到19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論興盛時(shí)達(dá)到頂峰。19世紀(jì)的西方文學(xué)評(píng)論基本上是在作者與作品之間做文章，直到20世紀(jì)的俄國“形式主義”和英美“新批評(píng)”才開始擺脫作者的控制，專注于作品本身。
中國對(duì)西方思想的輸入在總體上是滯后的。“五四”所輸入的西方文化主要是西方19世紀(jì)的文化，正因如此，理性和科學(xué)才成為中國現(xiàn)代文化及思維的基本方式。當(dāng)然，這里面有著非常復(fù)雜的社會(huì)和政治原因，但科學(xué)和理性對(duì)西方文明的作用則是最主要的原因?？茖W(xué)和理性作為中國現(xiàn)代文化及思維的基本模式，其對(duì)文學(xué)批評(píng)的深刻影響在于，我們不再以一種“道”、“氣”、“仁”、“韻”、“味”、“境”的眼光去審視文學(xué)作品，而是以“客觀”、“現(xiàn)實(shí)”、“反映”、“表現(xiàn)”、“內(nèi)容”、“形式”、“典型”、“風(fēng)格”、“體裁”的眼光去審視文學(xué)作品，這樣便導(dǎo)致對(duì)文學(xué)作品的邏輯分析、理論研究和意義解析與傳統(tǒng)完全不同。在科學(xué)和理性的觀照中，作品一旦被創(chuàng)作出來，就是一種絕對(duì)的客觀，其意義和價(jià)值就是固定不變的，只能通過研究和分析給予永久性的揭示。在中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的理念中，文學(xué)作品是由作者創(chuàng)作出來的，所以，文學(xué)作品所有的意義和價(jià)值都與作者有關(guān)，考證作者的寫作意圖或根據(jù)作品發(fā)掘出作者的意圖，便是文學(xué)評(píng)論的最根本任務(wù)。從作品中明白了作者的意圖包括思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)，就是“懂”了;反之，如果沒有看出來或者看“錯(cuò)”了、看“偏”了，就是“沒懂”或“不懂”。所以，中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)一直在作者和作品的二維的層面上做文章，在這一意義上，我們就不難理解為什么《紅樓夢(mèng)》研究中學(xué)者們一直熱衷于考證曹雪芹的生平。
三所謂“懂”，大致來說就是理解或明白，包括理解作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容，而作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容通常被認(rèn)為是作者通過作品表現(xiàn)的，它客觀性地存在于作品之中，所以，所謂“理解”主要是指理解作者的表現(xiàn)，讀者閱讀和欣賞就是把作者在作品所表現(xiàn)的思想內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)容“發(fā)掘”出來，在“發(fā)現(xiàn)”中達(dá)到快樂即審美愉悅的目的。梁宗岱說:“一首好的詩最低限度要令我們感到作者的匠心，令我們驚佩他底藝術(shù)手腕?！边@其實(shí)就是對(duì)“懂”的一種定義?！岸钡姆戳x詞是“不懂”，介于“懂”與“不懂”之間的是“難懂”或“晦澀”，朱光潛說:“我以為與其說明白與晦澀，不如說易懂與難懂?！薄盎逎笔且粋€(gè)非常重要的概念，它認(rèn)同“懂”，只是認(rèn)為“懂”起來不是那么容易，它實(shí)際上是在“不懂”的意義上討論“懂”。所以，正如“丑”屬于“審美”范疇一樣，“晦澀”從根本上屬于“懂”的范疇，其深層的意識(shí)基礎(chǔ)是理性，是從理性中衍生出來，仍然是現(xiàn)性言說的產(chǎn)物。臧棣在《現(xiàn)代詩歌批評(píng)中的晦澀理論》中認(rèn)為，中國現(xiàn)代晦澀理論與“人們對(duì)‘含蓄’風(fēng)格的期待和對(duì)‘純?cè)姟^念的倡導(dǎo)糾結(jié)在一起”，“和象征主義詩歌藝術(shù)之間存在著一種內(nèi)在的美學(xué)聯(lián)系”。“晦澀理論的雛形實(shí)際上是從兩種批評(píng)意識(shí)中脫胎出來的:一是對(duì)中國古典詩學(xué)的懷念;二是對(duì)象征主義詩學(xué)的共鳴?！保?］這是在具體的歷史層面上而言的。實(shí)際上，晦澀理論還有更為深層的理論背景，就是科學(xué)的言說，理性的意識(shí)，是站在理性意識(shí)上對(duì)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的一種反思?！岸笔且粋€(gè)現(xiàn)代文學(xué)理論范疇，是“五四”之后確立的，這從“五四”之后大量文學(xué)批評(píng)著作中使用這一概念中即可看出來。但有意思的是，翻檢五四時(shí)期的文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)文獻(xiàn)，我們找不到專門討論“懂”作為文學(xué)理論范疇的文章，哪怕只是提出一種觀點(diǎn)的論文也沒有，所以也無從考證是誰最早在文學(xué)理論范疇的意義上使用這一概念的。顯然，在科學(xué)和理性作為思想及思維方式被確立以后，“懂”作為文學(xué)理論的概念似乎是不證自明的，很多人在文章中都使用“懂”這個(gè)詞，但對(duì)“懂”作為概念卻缺乏研究和討論?！岸弊鳛槲膶W(xué)理論問題，其內(nèi)涵實(shí)際上是在反題的討論即關(guān)于“看不懂”以及相關(guān)的“晦澀”討論中凸顯出來的。誰最早提出“看不懂”的問題，現(xiàn)在已難以考證。在筆者查到的文獻(xiàn)中，最早使用這一詞的是魯迅，1924年1月28日，魯迅寫作《望勿“糾正”》一文，他在文章的最后說:“有些人攻擊譯本小說‘看不懂’，但他們看中國人自作的舊小說，當(dāng)真看得懂么?”魯迅在這里實(shí)際上對(duì)“懂”提出了疑問。
“懂”的標(biāo)準(zhǔn)是什么?理解到什么程度才叫“懂”?自以為“懂”了，其實(shí)未必真“懂”。這里面值得追問的問題還很多，可惜魯迅沒有深入追問下去。1920年代中期出現(xiàn)的“象征派”詩歌以及1930年代初期出現(xiàn)的“新感覺派”小說，則對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義欣賞方式提出了挑戰(zhàn)，也對(duì)文學(xué)的理性主義提出了挑戰(zhàn)，迫使文學(xué)理論探討一些新的問題，其中就深入地涉及到了“懂”和“晦澀”的問題。而1937年胡適主編的《獨(dú)立評(píng)論》發(fā)表的一組“通信”，則是對(duì)“懂”與“不懂”問題的一次比較集中的討論，它對(duì)于深入研究和探討文學(xué)欣賞和文學(xué)批評(píng)的深層次問題顯然是有推動(dòng)作用的，它提出了很多文學(xué)欣賞的重大問題和根本性問題，可惜的是，在當(dāng)時(shí)的理論水平和思維條件下，這些問題不可能得到有效的解決［9］。但另一方面，我們也必須承認(rèn)，“不懂”和“反懂”問題提出來之后，中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)和文學(xué)欣賞的科學(xué)、理性模式及其深層的理論基礎(chǔ)都或多或少地開始受到懷疑，“懂”的絕對(duì)性在一定程度上露出了一絲破綻的縫隙。中國現(xiàn)代文學(xué)理論的科學(xué)主義雖然并沒有從根本上被動(dòng)搖，但顯然不再那么堅(jiān)定和自信了，至少在使用的范圍上有所限定。事實(shí)上，對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義包括浪漫主義文學(xué)作品，不論是批評(píng)還是欣賞，“懂”都是適用的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義文學(xué)在寫作理念上就是“懂”的，寫作就是一種表達(dá)、表現(xiàn)或反映，寫作的一切都是緊密圍繞著表達(dá)而展開的，具有嚴(yán)密的組織和體系，讀者可以對(duì)這種組織和體系進(jìn)行解剖，從而理解和明白作者的表達(dá)。但現(xiàn)代主義文學(xué)就不一樣了。現(xiàn)代主義文學(xué)當(dāng)然也是形態(tài)各異的，既有理性主義的現(xiàn)代主義文學(xué)，也有非理性主義和反理性主義的現(xiàn)代主義文學(xué)。相應(yīng)地，從閱讀和欣賞的角度來說，既有具有明確思想意義并以思想見長(zhǎng)的現(xiàn)代主義文學(xué)比如存在主義作品，也有無明確思想意義并充滿潛意識(shí)、無意識(shí)的感覺主義的作品，比如意識(shí)流小說、荒誕派戲劇等。特別1950年代之后產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義文學(xué)，有些作品本來就沒有主題，沒有結(jié)構(gòu)，沒有思想表達(dá)，沒有固定的意義，本來就不是“懂”的，我們又如何讀得懂呢?比如艾略特的長(zhǎng)詩《荒原》，作者自己都沒有明確的表達(dá)，讀者又怎么能知道它表達(dá)了什么意思呢?但不管是寫作上的“反懂”還是閱讀上的“反懂”，都不影響它是世界上公認(rèn)的杰作。中國現(xiàn)代文學(xué)自象征主義詩歌之后也開始了“反懂”的寫作，只是它不像西方那樣具有明確的“反懂”意識(shí)，馮至曾說:“詩首先要讀得懂，可是有些詩不容易被理解?！薄安蝗菀妆焕斫狻备M(jìn)一步則是“不能被理解”。比如李金發(fā)、何其芳的一些詩，它們不過是一種情緒或情感的表達(dá)，一種對(duì)生活、對(duì)生存的感受和體驗(yàn)，有內(nèi)容但沒有明確的思想或主題。對(duì)于讀者來說，閱讀它們不是以尋求對(duì)思想的理解和溝通乃至共鳴為目標(biāo)，而是通過閱讀，激活其藝術(shù)激情，從而達(dá)到以一種藝術(shù)的方式對(duì)人生、對(duì)生命進(jìn)行感悟，對(duì)社會(huì)進(jìn)行思索。讀者在這里既是作品的欣賞者，又是作品的再創(chuàng)造者。
在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的欣賞中也有“非懂”的現(xiàn)象，但傳統(tǒng)文學(xué)欣賞中的“非懂”性主要集中在兩個(gè)方面，一是對(duì)游戲文學(xué)的欣賞，比如對(duì)“寶塔詩”、“回文詩”、“藏字詩”等游戲之作的欣賞，主要是賞玩其形式，在把玩其形式的巧妙和機(jī)智中得到某種樂趣;二是對(duì)文學(xué)音韻和旋律的欣賞，比如詩文的詠誦，它主要是在詞句的抑揚(yáng)頓挫中得到一種聲音上的聽覺快感。這兩種欣賞都不考慮文本本身的意義，具有“求樂”性、消遣性，因而是“非懂”的。但這種“非懂”不是自覺的，同時(shí)還具有某種特殊性，并不從根本上對(duì)“懂”構(gòu)成沖擊，“非懂”的文學(xué)欣賞就是陶淵明所說的“好讀書，不求甚解”(《五柳先生傳》)?，F(xiàn)代主義文學(xué)在寫作上不像傳統(tǒng)主義文學(xué)那樣具有客觀性，不再以社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活作為客觀的標(biāo)準(zhǔn)，在手法上多用象征、意象、夸張、意識(shí)流、荒誕等，現(xiàn)代主義文學(xué)有些作品根本就沒有寫作意圖，有些作品的寫作意圖非常模糊和晦澀，再加上深刻以至于深?yuàn)W，因而具有多義性，可以作多種解讀。現(xiàn)代主義文學(xué)特別是后現(xiàn)代主義文學(xué)深刻地影響了中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)模式和欣賞方式，其中最重要的改變是使“反懂”成為一種與“懂”平等的方式。我們看到，當(dāng)代中國實(shí)際上存在著兩種類型的文學(xué)，一種是“懂”的文學(xué)，古典主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、自然主義等創(chuàng)作方法的文學(xué)都是這種類型的文學(xué)，其深層的理論基礎(chǔ)是理性，而欣賞這種文學(xué)的方式主要是“懂”的;另一種是“反懂”的文學(xué)，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中的很多文學(xué)都是這種類型，其深層的理論基礎(chǔ)是非理性，其欣賞方式則主要是“反懂”的?！岸奔蠢斫?，而“反懂”則是感受?！胺炊钡奈膶W(xué)欣賞對(duì)于文學(xué)解讀的意義是非常大的，事實(shí)上，它大大地解放了作品對(duì)讀者閱讀的束縛，也大大地豐富了作品的時(shí)代和現(xiàn)實(shí)意義，使文學(xué)作品變得更加自由。對(duì)于“反懂”的文學(xué)作品，我們可以對(duì)它進(jìn)行邏輯分析和理性解讀，也即以“懂”的欣賞方式來欣賞“反懂”的文學(xué)作品。反過來，對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)作品，我們也可以不按其固有的意義來解讀，也就是說，對(duì)于“懂”的作品，我們也可以按照“非懂”或“反懂”的方式來欣賞，這同樣具有欣賞的“合法性”。
可以說，欣賞的“懂”與“反懂”并不是完全由文本的特點(diǎn)及性質(zhì)所決定的，而是與人的文學(xué)觀念和文學(xué)欣賞態(tài)度有很大的關(guān)系。而解構(gòu)主義理論可以說為“反懂”的文學(xué)欣賞提供了理論依據(jù)。我們既可以按照“懂”的方式欣賞傳統(tǒng)的“懂”的文學(xué)，也可以按照“反懂”的方式欣賞傳統(tǒng)“懂”的文學(xué)。也就是說，既可以按照作者的意圖來解讀傳統(tǒng)的意義明確的文學(xué)作品，也可以不按照作者的意圖來解讀傳統(tǒng)的意義明確的文學(xué)作品，即可以“曲解”、“誤讀”甚至于“戲讀”。說魯迅的小說《故事新編》是后現(xiàn)代主義作品當(dāng)然是非常牽強(qiáng)的，但以一種后現(xiàn)代主義的眼光和視角來讀《故事新編》，卻又未嘗不是一種新的讀法，具有一定的合理性?！胺炊钡奈膶W(xué)欣賞方式一旦產(chǎn)生，它便具有超越性，它不僅適用于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)作品，同時(shí)也適用于傳統(tǒng)主義的文學(xué)作品。對(duì)于文學(xué)欣賞來說，重要的不是解讀所獲得的意義是否與作品“本身”的意義相符合，而是我們?cè)诮庾x文學(xué)作品的過程中是否從其中得到某種思想啟示和審美快樂，因?yàn)閺母旧险f，文學(xué)欣賞的意義和價(jià)值是對(duì)于讀者而言而不是對(duì)于作品而言的。在這一意義上，“反懂”的文學(xué)欣賞方式是在“懂”的文學(xué)欣賞方式的基礎(chǔ)上演變而來的，但它在當(dāng)代越來越成為一種獨(dú)立的文學(xué)欣賞方式，對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作以及文學(xué)接受都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
作者：高玉單位：浙江師范大學(xué)人文學(xué)院