關(guān)于藝術(shù)終結(jié)論的思考范文
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丹托在藝術(shù)哲學成為現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，作出了藝術(shù)愈加依賴于理論的判斷，從而得出了藝術(shù)家正將工作移交給哲學家的結(jié)論。黑格爾始終是在思想體系內(nèi)推斷出藝術(shù)衰亡的命運，認為藝術(shù)會逐漸喪失真理和生命而日漸式微，而丹托則在狂飆突進的現(xiàn)代藝術(shù)運動中反思，預(yù)言藝術(shù)發(fā)展的動力已經(jīng)枯竭，我們終將進入一個后歷史的藝術(shù)時期。盡管黑格爾和丹托對于藝術(shù)終結(jié)的命題有著不同的闡釋，但他們的預(yù)言卻昭示著相同的未來圖景：藝術(shù)終將被哲學取而代之。時至今日，藝術(shù)從來就沒有真正終結(jié)過，然而自杜尚開啟了觀念至上的歷史，藝術(shù)語言與觀念呈現(xiàn)出割裂的態(tài)勢，科技理性在漠視生命個體性的同時也在消解藝術(shù)的功能，使我們意識到藝術(shù)終結(jié)論并不是虛妄的預(yù)言，而是一個值得我們深刻反思的命題。
理性主義與藝術(shù)的沖突
18世紀的啟蒙運動有一個非常典型的特征，那就是對理性的信仰。啟蒙思想家積極宣傳“理性”與科學，高唱“理性”的贊歌，向往“理性的王國”，提倡用理性作為衡量一切、判斷一切的尺度。正是這種理性思想的鋒芒，讓黑格爾看到了藝術(shù)必將衰亡的命運。在他看來，藝術(shù)的最高任務(wù)是用感性去顯現(xiàn)理念，在一個“偏重理智”的時代，藝術(shù)會逐漸喪失它自身的能力———感性，因此，藝術(shù)已經(jīng)不再是實現(xiàn)人類心靈的最高旨趣的必要方式，因而藝術(shù)會向宗教過渡，最終將被哲學取代。他說：“從這一切方面看，就它的最高職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事情了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已經(jīng)轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。”［1］（P15）在丹托看來，每一件藝術(shù)作品都包含著一個“理論氛圍”，只有在藝術(shù)作品的歷史和文化語境中才能把握其特性。丹托說：“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以藝術(shù)地位，與其說是一種宣告，不如說是一種發(fā)現(xiàn)。那些專家是真正的專家，就像天文學家是關(guān)于某個東西是否是星星的專家一樣。他們發(fā)現(xiàn)那些作品具有意義，而它們那難以識別的類似物卻缺乏這些意義，而且他們還發(fā)現(xiàn)這些作品具有這些意義的方式。”［3］（P751）在丹托看來，靠感性是不能真正認識藝術(shù)作品的，只有在理性思考的基礎(chǔ)上，深入到藝術(shù)史和藝術(shù)評價等構(gòu)成的“理論氛圍”中才能真正認識到作品本身。不論黑格爾還是丹托，他們關(guān)于藝術(shù)終結(jié)的預(yù)言，都與啟蒙運動之后的科學理性至上的社會思潮有著密切的聯(lián)系。理性主義是一種對世界進行邏輯化的區(qū)分并將其對象化的知性思維方式，它把主體與客觀世界抽象地對立起來；人與人之間變成相互利用的關(guān)系，人與世界只剩下純粹的手段，精神的生命在冰冷的理性和法權(quán)社會之中被逐漸消解，獨立自主的整體和自由散失殆盡。哲學家J．G．哈曼強烈反對理性主義，他不無幽默地說：“上帝不是個數(shù)學家而是個藝術(shù)家。”面對啟蒙理性的“對象化”的世界和功利主義的王國，黑格爾認為，現(xiàn)代“偏重理智”的文化精神極其不利于藝術(shù)的發(fā)展。鑒于此，黑格爾感嘆道：“命運把那些古代的藝術(shù)品給予我們，卻沒有把那些藝術(shù)品在其中開花結(jié)果的當時倫理生活的春天和夏天一并給予我們，而給予我們的只是對這種現(xiàn)實性的朦朧的回憶。”［4］（P229）
對于“終結(jié)”的預(yù)言，除了藝術(shù)的終結(jié)外，還有“因克隆技術(shù)的發(fā)明而言生育將不再為性情左右，成為純粹的技術(shù)行為，遂預(yù)言家庭終結(jié)者；另外，還有因信息技術(shù)的發(fā)達而預(yù)言書寫文字，以及與此相關(guān)聯(lián)的印刷、出版、書店、有圍墻的圖書館與學校亦將終結(jié)者等等，不勝枚舉，似乎一切關(guān)系人類道德、性情、信仰、智能、行為的傳統(tǒng)方式都將因新技術(shù)的濫觴而消亡殆盡，最終導(dǎo)致傳統(tǒng)中人的概念的終結(jié)。”［5］（P54）所有這些關(guān)于終結(jié)的預(yù)言都透露出對于科學技術(shù)的魔力的迷信。近代以來，隨著科學技術(shù)的飛速發(fā)展，在物質(zhì)財富高速增長、社會生活急劇轉(zhuǎn)變的同時，人們對于科學技術(shù)的崇拜近乎迷信，“人們以為科學是無所不能的，然而，事實上科學將對象物質(zhì)化的特征，必然導(dǎo)致對人的物質(zhì)性一面的重視，與此相對應(yīng)的是對人的精神性一面的忽視，這就不可避免地形成物質(zhì)發(fā)展與精神發(fā)展此長彼消的局面。”［5］（P20）從這個意義上來講，藝術(shù)在克服科技理性的局限性、構(gòu)建人的精神性方面具有不可替代的作用。現(xiàn)代藝術(shù)運動正是對科學理性主義最頑強的抵抗，理性思維的主宰地位在藝術(shù)領(lǐng)域受到了巨大的挑戰(zhàn)。野獸派、達達派、立體主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義等各種流派都是以對抗理性主義為目的的，正是“以這種非理性意志主體為基礎(chǔ)的現(xiàn)代意識對資本主義理性的反抗，產(chǎn)生了對個體獨異性的追求”［6］（P142），形成了藝術(shù)史上絢麗多彩的局面。“但自抽象主義出現(xiàn)以后，藝術(shù)探索漸次向語言內(nèi)部傾斜，導(dǎo)致語言的日趨精致化、深刻化。語言的延伸從來是生命體驗的結(jié)果，但是語言的絕對化模式亦導(dǎo)致接受層面的陌生感，隨即而來的是藝術(shù)的精英化，使藝術(shù)與社會現(xiàn)實疏離。”［5］（P69）杜尚為了挑戰(zhàn)藝術(shù)精英化的理念，將一個小便器作為藝術(shù)品在展覽會上展出，隨之而來的大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等非以語言為介質(zhì)的藝術(shù)，呈現(xiàn)出藝術(shù)語言與觀念割裂的態(tài)勢。
關(guān)于藝術(shù)語言與觀念
藝術(shù)語言又稱藝術(shù)語匯，指的是在塑造藝術(shù)形象、傳達審美情感時所使用的技術(shù)系統(tǒng)，是藝術(shù)作品形式的基本構(gòu)成要素。觀念是形而上的存在，是思想的結(jié)果。藝術(shù)語言與觀念始終是一體化的存在。“語言的存在意味著觀念的存在，反之，觀念的存在亦意味著語言的存在，它們之間無論誰離開了對方，其意義則會變得模糊，形成事實上藝術(shù)的缺失。”在黑格爾那里，藝術(shù)作為絕對理念的感性顯現(xiàn)，必然向宗教過渡而最終走向哲學。他說：“最接近藝術(shù)而比藝術(shù)高一級的領(lǐng)域就是宗教。宗教的意識形式是觀念，因為絕對離開藝術(shù)的客體性而轉(zhuǎn)到主體的內(nèi)心生活，以主體方式呈現(xiàn)于觀念，所以心胸和情緒，即內(nèi)在的主體性，就成為基本要素了。這種從藝術(shù)轉(zhuǎn)到宗教的進展可以說成這樣：藝術(shù)只是宗教意識的一個方面。換句話說，如果藝術(shù)作品以感性方式使真實，即心靈，成為對象，把絕對的這種形式作為適合它的形式，那么，宗教就在這上面加上虔誠態(tài)度，即內(nèi)心生活所特有的對絕對對象的態(tài)度。”［1］（PP．132－133）黑格爾在理論體系中推導(dǎo)出藝術(shù)終將被哲學取代的結(jié)論。丹托置身于20世紀末期的現(xiàn)代藝術(shù)思潮中，受黑格爾思想的啟發(fā)而反思藝術(shù)。他通過樹立西方繪畫從野獸派、立體主義到抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展過程，發(fā)現(xiàn)作品中的物體形象越來越難以辨認，最終在抽象表現(xiàn)主義中完全退出畫布。他認為，“由于會有純表現(xiàn)的、因而也就根本不具清晰再現(xiàn)的繪畫，再現(xiàn)性必然會從藝術(shù)中消失。但從我們的角度看，更有趣的事實是藝術(shù)史需要一種完全不同的結(jié)構(gòu)。”［2］（P116）在丹托看來，當藝術(shù)作為視覺形象的敘事方式越來越趨向于哲學化時，藝術(shù)史最終走向了觀念史，也就意味著藝術(shù)史敘事的終結(jié)。他說：“黑格爾驚人的歷史哲學圖景在杜尚作品中得到了或幾乎得到了驚人的確認，杜尚作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學性質(zhì)這個問題，他暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動的哲學，而且現(xiàn)在已通過在其中心揭示哲學本質(zhì)完成了其精神使命。”［2］（P19）西方藝術(shù)在繽紛多彩的發(fā)展歷程中，從追求準確再現(xiàn)的階段進入到現(xiàn)代主義追求藝術(shù)語言的純粹性，語言與觀念并不是始終平衡并重的，其間或向語言傾斜，或以觀念為先，表現(xiàn)出相互沉浮的歷史局面。語言和觀念作為藝術(shù)的核心組成部分，始終不曾剝離開來。自杜尚開啟了觀念至上的時代，出現(xiàn)了裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、人體藝術(shù)、包扎藝術(shù)等被哲學的“觀念世界”所代替的藝術(shù)，成為純粹“思”的事件，觀念即藝術(shù)的命題顛覆了語言的意義，觀念成為后現(xiàn)代藝術(shù)最為鮮明的話語方式。藝術(shù)即觀念實質(zhì)是“拆解”語言與觀念的一體化內(nèi)核，拋棄語言而最終消解藝術(shù)本身。值得思考的是，不以藝術(shù)語言作為敘述方式的觀念，是否還屬于藝術(shù)的范疇。西方藝術(shù)從自然的模仿到自我意志的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出語言與觀念此消彼長的態(tài)勢，一直是一個孰輕孰重的矛盾結(jié)合體，中國繪畫自古重“道”而輕“技”，卻并不拒絕技術(shù)，藝術(shù)語言與觀念從來都是相互依存的關(guān)系。“語言與觀念是藝術(shù)的全部，一個是有形的存在，一個是無形的存在，二者互為表里。單有語言或者單有觀念都不能稱作藝術(shù)，藝術(shù)是語言和觀念的復(fù)合體，在它們被稱作藝術(shù)時是共時態(tài)的，不可分解。”［5］（P67）如果觀念不以語言作為承載方式，那么這種敘述實質(zhì)已經(jīng)走出了藝術(shù)的邊界，進入到另一個介入社會生活的范疇。
藝術(shù)與生命個體的關(guān)懷
在我看來，藝術(shù)終結(jié)的命題所預(yù)言的并不是藝術(shù)的命運，而是人類的命運。在科學技術(shù)飛速發(fā)展的今天，人類卻遭遇了前所未有的生存危機，人與自然如何相處成為我們共同面臨的難題。無論全球變暖還是資源枯竭，自然災(zāi)害亦或核危機，都昭示著人與自然相互依存的重要性。藝術(shù)蘊含著個體生命的意志與情懷，作為表達對周圍世界的個體感知和經(jīng)驗的藝術(shù)逐漸進入了概念思考的范圍，藝術(shù)終結(jié)的命題折射出的是人類生活的困境。今天，我們正處在一個高度數(shù)字化、信息化的時代，在現(xiàn)實生活中，人們緊緊抓住一些普泛的觀點、規(guī)定、職責、權(quán)利、戒律、準則，與科學技術(shù)和現(xiàn)代管理強調(diào)普遍性和同一性不同，藝術(shù)追求個體性和風格化。科學和管理重視機械化的“重復(fù)”，藝術(shù)推崇自我意志表現(xiàn)的“唯一”。彭鋒認為，這種同一性思維的合理化運動產(chǎn)生了行政管理體制和現(xiàn)代科學，而追求個性的現(xiàn)代藝術(shù)正是他們最頑強的敵人。自啟蒙運動以來的合理化運動，高舉理性主義的旗幟驅(qū)逐個體性的生命。現(xiàn)代藝術(shù)是對這種合理化運動的最頑強的抵抗，立體派、青年風格、野獸派、抽象派等藝術(shù)流派競波逐流，追求藝術(shù)自由，表達獨立個性。“按照海德格爾的看法，把世界看作表象的，只能是由與世界對立的主體來構(gòu)成。這樣，一個徹底由主體支配的世界出現(xiàn)了，但這個主體已不再是‘我思’主體，而是非理性的意志主體；啟蒙主義的理性的人轉(zhuǎn)變成了非理性的、稟賦著生命力———意志———的人。而且這個主體不再是以類的形式存在，而是以個體的形式存在，類主體轉(zhuǎn)換為個體－自我主體，可以說，整個現(xiàn)代主義美學和藝術(shù)，就是把這個個體－自我主體作為其意義、創(chuàng)造力的唯一基礎(chǔ)。”［6］（P11）諾貝爾文學獎得主約瑟夫•布羅茨基充分肯定藝術(shù)對于生命個體性的關(guān)懷，他說：“如果藝術(shù)傳授什么（首先對藝術(shù)家而言），那就是人格的私人性。藝術(shù)，作為私人事業(yè)最古老、最具字面意義的形式，在一個人心中，有意無意地培育一種獨特性、個人性、分離性的意識，使他從一個社會動物，轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒆灾鞯摹摇！保?］
任何概念和規(guī)則都具有普遍性和同一性，拋棄藝術(shù)語言的觀念必然是同一性的，然而任何具體的人生都是個體的生命體驗，藝術(shù)作為挖掘、捕捉、記錄人的生存經(jīng)驗的方式顯然有著獨特的優(yōu)越性。另外，審美是藝術(shù)的根本屬性，而以觀念為唯一目標的藝術(shù)則表現(xiàn)出對審美的極大蔑視，哲學取代藝術(shù)的同時，意味著審美的散失，“但這并不意味著審美已經(jīng)從人類精神需求中消失，審美已無法從普遍存在的人類生活現(xiàn)實中剝離，觀念藝術(shù)對藝術(shù)的重新詮釋并未造就替代審美存在的精神場域，審美仍將繼續(xù)存在，而被稱作藝術(shù)的人類行為仍然是審美使命的基本負載。”［5］（P69）如果失去了審美的前提，顯然也就超越了藝術(shù)的范疇，“審美的喪失等于藝術(shù)的喪失”，因此，在未來社會，藝術(shù)依然是關(guān)懷個體生命、追求審美理想不可替代的憑借。在現(xiàn)代社會，隨著數(shù)碼、多媒體和網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代科學技術(shù)的迅猛發(fā)展，科學技術(shù)與文化藝術(shù)之間日益交融滲透并相互影響。各種科學技術(shù)的介入使藝術(shù)越來越依賴科技手段，藝術(shù)作品中的科技含量空前加大，與此同時，科技理性在現(xiàn)代社會的統(tǒng)治地位，使藝術(shù)發(fā)展面臨著愈加嚴峻的挑戰(zhàn)。社會生活中所有人都被常規(guī)化的機械方式支配著，形式化制度和現(xiàn)實的利益束縛和支配著我們。我們不得不承認科學技術(shù)和現(xiàn)代管理異化了人類的生活，更多的時候，人們在設(shè)定好的程序里運轉(zhuǎn)。這種“偏重理智的世界和生活情境”，在馬克思•韋伯那里被稱為“工具理性”。在海德格爾看來，這種技術(shù)理性不僅損害了藝術(shù)的形象，而且消解了藝術(shù)的意義，從而拆解了藝術(shù)中的感性與理性，導(dǎo)致藝術(shù)失去了生命。與此同時，我們看到藝術(shù)在抵御科技理性將對象物質(zhì)化的過程中發(fā)揮的巨大作用。
如果說，技術(shù)和制度為人類生活建立外部秩序，那么，藝術(shù)和宗教則為人的心靈建立內(nèi)部秩序。在今天這樣一個理性至上、科學強勢的時代，人類更需要藝術(shù)的心靈慰藉，需要藝術(shù)來維持人之為人的身份。藝術(shù)非但不能終結(jié)，而且在人類聯(lián)系自然和感知世界的過程中扮演著日益重要的角色，人類對于藝術(shù)的需要是永恒的。藝術(shù)代表著有價值的生命存在的本質(zhì)，藝術(shù)蘊含著個體生命的真實經(jīng)驗，而藝術(shù)品從經(jīng)驗世界中獨立出來，表達并展示了人的生命的獨特性和不可重復(fù)性。因此，丹托對于藝術(shù)終結(jié)的斷言對我們而言，不僅是一個挑戰(zhàn)，更是值得深刻反思的啟迪。（本文作者：林自棟單位：清華大學美術(shù)學院）