藝術(shù)文學(xué)論文：當(dāng)今語言視像與藝術(shù)文學(xué)的研討范文

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作者：盧云鶴單位：西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

20世紀(jì)之后興起的分析哲學(xué)對(duì)柏拉圖之問進(jìn)行全面質(zhì)疑，并將其定性為一個(gè)假問題?，F(xiàn)代分析哲學(xué)主要從認(rèn)識(shí)論的角度對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的非理論性質(zhì)予以了澄清，從而開辟了不同于傳統(tǒng)的，非本質(zhì)的，多方向、多結(jié)構(gòu)的新的認(rèn)知思維方式?？柤{普在《哲學(xué)與邏輯語法》中表述得很清楚：“形而上學(xué)的非理論性質(zhì)本身并不是一種缺陷；所有藝術(shù)都有這種非理論性質(zhì)而并不因此就失去它們對(duì)個(gè)人和社會(huì)生活的高度價(jià)值。危險(xiǎn)是在于形而上學(xué)的欺惑人的性質(zhì)，它給予知識(shí)的幻相而實(shí)際上并不給予任何知識(shí)。這就是為什么我們要拒斥它的理由?！雹?/p>

現(xiàn)代哲學(xué)認(rèn)知思維的另一主要潮流是來自以胡塞爾、海德格爾為代表的從現(xiàn)象學(xué)發(fā)展而來的存在哲學(xué)。海德格爾也反對(duì)傳統(tǒng)的形而上學(xué)，但他反對(duì)的是傳統(tǒng)的形而上學(xué)的古典形式。他認(rèn)為諸如“美”的本質(zhì)是存在的，但是又是不可言說的，正是傳統(tǒng)形而上學(xué)形式本身的詞語方式造成了對(duì)形而上學(xué)的遮蔽。實(shí)際上，海德格爾對(duì)事物存在的思維方式與后期維特根斯坦的“語言游戲”有暗合之處——在海德格爾那里的“此在”（緣在，Dasign）④正是“語言游戲”的某個(gè)圖景，都指出語言背后意義可能的重要性。通過語言傳遞，而又藏于語言中不可言說的感覺更為重要。

首先，“圖像”要回到他自身存在的身份意義上去。人類史前文明留下的圖像在世界各地有著不分地域的驚人雷同，這或許是人最初的統(tǒng)一語言，猶如巴比塔的傳說。無論是巖畫上的狩獵情景，還是人證明自身存在留下的手印或痕跡，圖像擔(dān)負(fù)的決不僅僅是某種功能的需要，承載更多的信息是類似于巫術(shù)類的精神訴求。此時(shí)某種代表著智力取向的語言性特征已經(jīng)呈現(xiàn)在圖像里，寄托或者表達(dá)就存在于一個(gè)個(gè)版畫似的印跡中，其間包含的心智可能決不單單指某種繪制條件下圖式解釋，而更多地指向圖像之外或者就是圖像本身，在文字之前，承載人類記憶與心靈探索的恰好是圖像形式的藝術(shù)。

眾所周知，繪畫一直被看作藝術(shù)形式，即使在多媒體爆棚的今天。那么是否可以說只要人為的圖像就一定和藝術(shù)有關(guān)——回答顯然是不，因?yàn)椴粫?huì)有人指著一張鈔票說這是一幅版畫（雖然在傳統(tǒng)闡釋中可以在“廣泛意義”上能這樣說），這里不能忽略的是版畫作為一種繪畫藝術(shù)形式而存在的具體語境⑤，也就是說只有當(dāng)某種技術(shù)產(chǎn)生的圖式參與到藝術(shù)語言游戲的場(chǎng)景中時(shí)，其語言身份才得以確立。這里的區(qū)別如同一個(gè)簡(jiǎn)單的手印與被當(dāng)作佛祖手印而珍藏的復(fù)制品之間的關(guān)系。

根據(jù)繪畫史，較多被認(rèn)為世界上最早的一幅版畫，一般都要提到1900年左右在敦煌莫高窟發(fā)掘出的《金剛般若波羅密經(jīng)》的扉頁(yè)畫——《釋迦說法圖》。如果從版畫圖式身份的角度去考察它，這幅畫在技術(shù)條件上符合版畫，因?yàn)樗w現(xiàn)了中國(guó)在隋唐時(shí)期雕版印刷術(shù)就已達(dá)到了相當(dāng)成熟度。而畫面本身的藝術(shù)性，則更多體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)佛教造像的藝術(shù)成熟度，參與到藝術(shù)表現(xiàn)中的版畫圖式自身元素的用法體現(xiàn)尚不是很多，這也是由當(dāng)時(shí)版畫所承載的復(fù)制與傳播功能所決定的。嚴(yán)格意義上講，它是一幅佛教內(nèi)容的線描畫在當(dāng)時(shí)技術(shù)條件下的最大限度的印刷復(fù)制品。

值得注意的是，由于雕版制版的技術(shù)限定所產(chǎn)生印跡效果正是版畫特有語言特征的體現(xiàn)。版畫圖式得以產(chǎn)生離不開考慮制版技術(shù)與造型方式結(jié)合的某種關(guān)聯(lián)，從這一點(diǎn)去觀察版畫的圖式是怎樣變得與其他直接描繪方式的圖式不同的，可以很好地認(rèn)識(shí)版畫圖式語言從技術(shù)局限到局限本身成為表現(xiàn)語言這一歷史演進(jìn)線路。相對(duì)獨(dú)立意義的版畫發(fā)軔于十五世紀(jì)的丟勒、曼特尼亞等為代表的一批木刻版畫和線雕銅版畫。從十五世紀(jì)到十九世紀(jì)，是版畫與印刷術(shù)契合交融得比較好的一個(gè)時(shí)期，包括十九世紀(jì)初期石版印刷技術(shù)的出現(xiàn)，在美術(shù)史文本上強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)上的進(jìn)化。

1830年，攝影術(shù)的出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)繪畫造成了相當(dāng)大的沖擊。當(dāng)時(shí)，人們?cè)隗@呼繪畫將被取代時(shí)卻迎來了偉大的印象主義時(shí)代。攝影與印刷術(shù)的結(jié)合（照相制版技術(shù)的發(fā)明）對(duì)版畫的沖擊可謂更大，已習(xí)慣于接受技術(shù)進(jìn)化的思維使有著幾百年藝術(shù)積累的版畫面臨滅絕的邊緣。也正是基于這樣一個(gè)出發(fā)點(diǎn)從英國(guó)到法國(guó)發(fā)起了一場(chǎng)“版畫原作運(yùn)動(dòng)”和“蝕刻版畫復(fù)興運(yùn)動(dòng)”。在痕跡語言的主動(dòng)運(yùn)用方面，在基于材料的形式探索上以及材料本身的開發(fā)可能上，版畫家們以藝術(shù)的名義進(jìn)行了多方位的大膽探索與實(shí)驗(yàn)，并以其自身媒介的多樣化與豐富性成為二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)家的新寵。

之所以大篇幅地檢索“版畫”，因?yàn)榘娈嬤@樣一個(gè)在當(dāng)今被視作邊緣的“小”畫種代表了美術(shù)史自現(xiàn)代以來的演繹縮影。一方面，今天的“藝術(shù)”在被冠以“當(dāng)代”詞語下仿佛離“美術(shù)”越來越遠(yuǎn)，另一方面，各種藝術(shù)形式在朔源時(shí)往往又與“美術(shù)”藕斷絲連。正因?yàn)槿绱耍谝环N開放的態(tài)度下，針對(duì)“語言”的討論在近當(dāng)代的哲學(xué)領(lǐng)域成為焦點(diǎn)。由此產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)點(diǎn)比如“版畫”，重要性不在于它的畫種分類上，而在于它更為實(shí)質(zhì)的圖像語言性，例如人類最初的“印跡”不就是一種版畫似的呈現(xiàn)么，——一種自我復(fù)制的顯現(xiàn)。

正如海得格爾以釘錘為例所分析的“上手狀態(tài)”與“應(yīng)手狀態(tài)”⑥，我們?cè)谑褂冕斿N很順手時(shí)不會(huì)去考慮它的存在，只關(guān)心“釘”這個(gè)存在；只有當(dāng)釘錘不好用時(shí)，我們才注意到釘錘的存在。對(duì)于“圖像”的考察正是基于今天圖像的豐富與意義的復(fù)雜性，當(dāng)我們得世界充滿各種各樣的圖像而意義卻變得模糊時(shí)，對(duì)圖像自身存在的追問才變得可能。

其次，語言之于圖像成為一種方式有賴于分析它的具體用法，也就是視覺的表達(dá)或感知的語言方式。圖像與口頭表達(dá)一樣，語言本身產(chǎn)生某種意思或意義。人們說話或使用語言時(shí)，不會(huì)去太在乎你說話聲音的高低或者你使用的是英文還是漢語，重要的是你要傳達(dá)的是什么意思。同樣，在一幅繪畫或圖片面前，人們開始不會(huì)太留意圖像是用什么制作的，或者畫用的是什么顏料、是直線還是曲線，注重的是“圖”的視覺感受與某種可領(lǐng)會(huì)的情狀?！袄L畫語言”的理解可以借用張法的《美學(xué)導(dǎo)論》中的一段比喻：詞語好比指向月亮的手指頭，我們要看的是月亮而非手指，怎樣能看見月亮，或者看見什么樣的月亮就有賴于“怎樣指”。近現(xiàn)代以來，無論是藝術(shù)還是語言都越來越關(guān)注“怎樣指”，這也是語言因其結(jié)構(gòu)變化而導(dǎo)致的多義性問題，而且，“怎樣指”本身也成為意義對(duì)象。人們不再關(guān)心能否看到同一個(gè)月亮，關(guān)心的是“指法”所帶來的不同月亮的可能性。

在圖像中，藝術(shù)的可能是否也有賴于“怎樣指”？貢布里奇先生對(duì)此有一段敘述：“當(dāng)一件事做得無比美好，我們僅僅由于欣賞其做法而幾乎忘記問一問他的意圖，這時(shí)我們便會(huì)談到藝術(shù)?！雹呋蛟S，圖式不單單表現(xiàn)為一個(gè)“手勢(shì)”的功能意義，當(dāng)人們得月而忘指，得意而忘言時(shí)，圖式自身的呈現(xiàn)狀態(tài)常常被忽略，其實(shí)，語言本身往往就是審美或欣賞的對(duì)象。

我們?cè)谑褂谜Z言時(shí)，常常用不同的說法去表明一個(gè)意思，不同的說法使意義在被領(lǐng)會(huì)時(shí)有所不同。語言與事物并非簡(jiǎn)單的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。語言最高的藝術(shù)形態(tài)是詩(shī)。我向某人描述：“傍晚，有晚霞的水邊飛起了一只野鴨”。我說的話指稱一個(gè)場(chǎng)景，意思明白。到王勃的詩(shī)句里發(fā)生了什么變化呢？“秋水共長(zhǎng)天一色，落霞與孤鶩齊飛”描述的仍是同一個(gè)場(chǎng)景，但由于語言形式的變化，我們總能感覺到語言背后某種不可言說的美感。它僅僅傳達(dá)的是情景描述嗎？相同指稱下，語言用法的不同居然能產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的差異。

現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾從語言結(jié)構(gòu)的角度將語言分為能指（施指）/所指⑧系統(tǒng)，其目的就在于從“表示”的動(dòng)詞角度考察語言的形式結(jié)構(gòu)。在圖式語言中，其結(jié)構(gòu)形式也十分符合“能指（施指）/所指”系統(tǒng)。繪畫圖式中，所指比起日常語言更加復(fù)雜且容易變化，拉斐爾的圣母形象絕不單單指圣母，它起碼還有情緒、愛、精神這些所指。并且所指的感受性變化都來自于能指（施指）方式的不同。圖式的語言狀態(tài)實(shí)際上就是指它的能指方式。既然能指（施指）本身是一個(gè)形式系統(tǒng)，那么圖像語言便有了它結(jié)構(gòu)上的規(guī)定性，它去施指的本身形式?jīng)Q定了差異的豐富性。

從圖像的具體語言方式進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)圖像本身體現(xiàn)為一個(gè)完整的形式結(jié)構(gòu)，甚至這個(gè)結(jié)構(gòu)是封閉的，如同“格式塔”心理學(xué)對(duì)于圓形的描述。擴(kuò)展開來，音樂、甚至電影，“完整感”都是一件作品是否優(yōu)秀的考量尺度。以繪畫為例，一幅優(yōu)秀的作品多一筆或少一筆都是不可接受的，圖像本身會(huì)異常敏感；由材料不同而形成的畫種分類似乎并不重要，制作或材料的不同源于語言的匹配度。素描的單色形式并不影響它的藝術(shù)可能，微妙的灰色變化在不恰當(dāng)?shù)纳式槿霑r(shí)反而干擾語言表達(dá)的純粹性；版畫圖式在造型傳達(dá)上單純而直接，素描中微妙的灰色關(guān)系在版畫里轉(zhuǎn)變成了一種量化的形式經(jīng)營(yíng)關(guān)系，如黑白的結(jié)構(gòu)，平面痕跡的經(jīng)營(yíng)；印象色彩在無盡絢麗的同時(shí)實(shí)際上是被形式的韁繩拴著的；油畫的魅力不在于它超強(qiáng)的再現(xiàn)能力，而在于它材質(zhì)本身所造成的色層美，并由此建立的自身語言秩序和特點(diǎn)，語言本身的表達(dá)充滿魅力。藝術(shù)的圖像語言除了更為直接地指向情感的強(qiáng)烈形式顯現(xiàn)而外，還指向形式本身的抽象運(yùn)用過程，并且其自身的質(zhì)料痕跡是成為語言應(yīng)用，圖式中的各種元素都具有了相對(duì)獨(dú)立的形式意味與相互聯(lián)系。在一幅人物素描里，裁切出一個(gè)局部或許仍能感覺到畫家筆觸運(yùn)動(dòng)情緒，而在一幅表現(xiàn)人物的攝影作品里，經(jīng)過裁切以后，就只能是相對(duì)孤立的形式痕跡，圖像中，各種詞匯是在一種互為成立的關(guān)系中言說著一個(gè)藝術(shù)形象。

現(xiàn)代藝術(shù)以來，有許多進(jìn)行純形式探索的抽象藝術(shù)作品，如康定斯基、克利、蒙得里安、波洛克、勃拉克、馬列維奇等等；盡管他們都或多或少的得益于塞尚的卓越追求，作品的圖式在語言狀態(tài)上似乎都能感知到精神——物性感覺的平面轉(zhuǎn)換過程，即一種基于藝術(shù)表達(dá)的完整語言系統(tǒng)的創(chuàng)造，抽象的距離感與陌生感并不影響閱讀與感知的深度。

抽象語言的另一方面表現(xiàn)是讓形式成為內(nèi)容，而非內(nèi)容的容器，視覺的潛移默化與本能可以作為創(chuàng)作訴求，甚至延伸到一些材料視覺作品。正如我們不會(huì)問一件衣服的質(zhì)地代表什么意義，圖式重疊而產(chǎn)生過程肌理正是繪畫的語言特征所在。一位現(xiàn)代版畫家曾把版畫的創(chuàng)作過程喻為“煉金術(shù)”，除了對(duì)版畫繁復(fù)創(chuàng)作過程的暗示，更說明了圖式語言的多變性，以及語言游戲情境的立體與多元。

一些現(xiàn)代藝術(shù)家將圖形詞匯本身的演繹作為創(chuàng)作觸發(fā)點(diǎn)，甚至期待圖形的自我完成，比如克利，他認(rèn)為，人主動(dòng)畫出的任何痕跡都會(huì)對(duì)他進(jìn)行心理牽引和行為上的牽制。這讓我想起維特根斯坦在分析“游戲”時(shí)一個(gè)十分有趣的想法：我們?cè)谟螒蛞?guī)則內(nèi)打網(wǎng)球，但是網(wǎng)球游戲規(guī)則中并沒有規(guī)定我們可以將網(wǎng)球打得有多高。

亞里士多德的模仿說指出模仿是人的本能，人們樂于在事物的模仿再現(xiàn)中“獲取事物的意義”。亞里士多德這句話特指圖像的描繪本性。實(shí)際上，這種內(nèi)在的模仿可以理解為經(jīng)驗(yàn)的視覺轉(zhuǎn)化過程，無論描繪出來的圖式是怎樣的，都是基于內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的形式顯現(xiàn)過程。反之，圖式顯現(xiàn)出來后，我們對(duì)它有一系列的心理校正與審視過程，這一過程也反過來影響著我們的視覺經(jīng)驗(yàn)與觀看方式。這一雙向的心理過程在完形心理學(xué)中有較為細(xì)致的敘述⑨。

阿恩海姆否認(rèn)人的視覺只是一個(gè)初級(jí)感覺過程，不認(rèn)為人在觀看時(shí)，是大腦對(duì)眼睛的視覺信息處理，其中存在一個(gè)知覺的高級(jí)階段，而是認(rèn)為視與知應(yīng)是同時(shí)發(fā)生的。那么，是否在整體經(jīng)驗(yàn)的視覺轉(zhuǎn)化過程中，圖像與經(jīng)驗(yàn)成為了一種相互指稱的語言過程呢？我們的“心像”直接受觀看方式影響。亦如維特根斯坦所說：不要去想，而是要看。圖像的形成是一個(gè)經(jīng)過時(shí)間積累后的靜止空間顯現(xiàn)，其間每個(gè)形式都固定著某種經(jīng)驗(yàn)或者說體驗(yàn)。在具體實(shí)踐時(shí)，我們所說的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)或精神傳遞都體現(xiàn)為一種具體語言游戲情態(tài)，正如嚴(yán)真卿在《祭侄文稿》里的悲傷情緒體現(xiàn)在改錯(cuò)字的墨跡上，而墨跡本身是不存在所指的，是上下文的情景使然。所謂“藝術(shù)”，或許就存在于字里行間的縫隙中。

視覺經(jīng)驗(yàn)上，創(chuàng)作者也許更需要將物象的知覺經(jīng)驗(yàn)看作獨(dú)立的形式或形狀關(guān)系，這與功能性的圖形描述經(jīng)驗(yàn)有所不同。這一點(diǎn)在成熟的畫家或雕塑家那里都有所體現(xiàn)：塞尚眼中的世界就是幾何形狀的秩序構(gòu)造關(guān)系，“秩序”本身具有精神的永恒性；亨利.摩爾說他眼里除了形狀并沒有別的，事物符號(hào)意義的認(rèn)知只會(huì)破壞形式結(jié)構(gòu)的完整性。這種“看山不是山，看水不是水”的抽象經(jīng)驗(yàn)視覺在圖像藝術(shù)的創(chuàng)作中是一直伴隨的。

今天的圖像，已成為全方位媒介的邊緣觸擊面，生活中的龐雜圖像越來越成為標(biāo)識(shí)或信息符號(hào)，制造和獲取圖像也已經(jīng)數(shù)字化、全面大眾化，人類早期圖像的精神承載性似乎愈來愈弱。電腦與全真互動(dòng)影像已經(jīng)改變了傳統(tǒng)的媒介觀念，全新視覺體驗(yàn)的感官滿足是否就是終極目標(biāo)，是否又可以再一次宣布“藝術(shù)已死”。當(dāng)小便池、建筑垃圾搬進(jìn)藝術(shù)館的展廳時(shí)，人們大可不必驚恐藝術(shù)作品身份的喪失，從某個(gè)角度說，這恰巧是人類靈魂自覺的表現(xiàn)，是對(duì)全功能生活系統(tǒng)抹煞人敏感性的質(zhì)疑與反叛；在語言層面，它的語境更為遼闊，以致顯得有些失控，在“只緣生在此山中”的感知體驗(yàn)時(shí)讓人困惑。無論怎樣，對(duì)文化的自覺，對(duì)人類心智的珍視，甚至對(duì)自身文化優(yōu)越感的審視批判已成為許多杰出學(xué)者和藝術(shù)家的工作重心；作品的形式或許會(huì)更加異樣，圖像的物理屬性或不復(fù)存在，但語言的實(shí)質(zhì)無從改變，有的只是由語言游戲情態(tài)所催生的創(chuàng)造，而創(chuàng)造依托于根本的人文關(guān)懷。正如人類的情感無所謂“進(jìn)步”，人類學(xué)意義上的藝術(shù)并沒有“史前”這樣一個(gè)編年刻度，史前的藝術(shù)與今天邊遠(yuǎn)部落的原始藝術(shù)在人文脈絡(luò)上是一致的，“智人”的記憶和精神探尋沒有任何“文化”優(yōu)越上的區(qū)分。

從根本上說，藝術(shù)物性感知的豐富與生動(dòng)都指向精神的不可言說?，F(xiàn)代生活的快速與高強(qiáng)度讓人們對(duì)物質(zhì)世界的原初感受常被抽離，一切的數(shù)字化使感性經(jīng)驗(yàn)變得愚鈍。而語言對(duì)于人最大的吸引不正是在于某種感性的天真、不著調(diào)的夢(mèng)想以及美好經(jīng)驗(yàn)的共享嗎，內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的微妙傳遞使得藝術(shù)具有語言上的豐富可能。在“像”與“知”的雙向游戲中，觀看與經(jīng)驗(yàn)可以獲得最大限度的再創(chuàng)造。通過藝術(shù)，我們能夠去經(jīng)驗(yàn)一朵花、或一株草的靈性感覺，而不單單是去描繪它。

藝術(shù)形式（語言）的顯現(xiàn)——黑格爾稱之為理念的感性顯現(xiàn)，沃林格分析為抽象與移情，尼采將之描述為一種“觀照”，克萊夫•貝爾描述為“有意味的形式”。進(jìn)入20世紀(jì)以來，藝術(shù)似乎已成為語言本身的問題——表達(dá)即意義。很難想象頭腦中一根抽象的線有什么意義！但一旦用筆在紙上將它畫出來，立刻能夠感到它的快慢、方向與輕重，這條線的具體痕跡仿佛有了某種意思；再進(jìn)一步，在這條線旁邊加上一些不同的線或點(diǎn)，這條線最初的感覺也隨之改變，隨著描畫的增加，理解也變得具有選擇性，隨著形式的完整，某種語境也逐步建立，我們逐漸必須在整體的觀看中去理解他們了，各種形狀自然地實(shí)施起它們的語言職責(zé)，某種奇妙的意義交匯也便自然地衍生開來。這一段的描述本以為是筆者的個(gè)人體驗(yàn)，可不想在保羅.克利的教學(xué)筆記中有類似的思考，只是大師的思考得更加深入和更具哲學(xué)意味。閱讀一下挪威畫家蒙克的同一題材內(nèi)容，用石版、油畫兩種方式都進(jìn)行過表現(xiàn)的作品《吶喊》（石版作品在藝術(shù)史上更為著名），作品的圖像與人物形象對(duì)于日常認(rèn)知是不可接受的，可畫面?zhèn)鬟f的精神卻被普遍理解。我們不禁要問，語言的邊界到底在哪兒？

維特根斯坦認(rèn)為：無論詞語還是詞句,其功能都不在于指稱外部對(duì)象和事實(shí),而在于編織在生活場(chǎng)景中起作用⑩?！靶问健奔戎赶蛩囆g(shù)情緒的表現(xiàn)，又指向它自身的使用可能。記憶中，《吶喊》里流動(dòng)的線是有意義的，而單獨(dú)一根“觀念”的類似流動(dòng)線條卻仿佛無從談起。作品里，語言自身的樣子常常因其豐富的表現(xiàn)方式而被掩藏起來，但卻在某種結(jié)構(gòu)中言說著它自身或其背后我們稱之為“藝術(shù)”的東西。

本文的題目是“語言、圖像以及藝術(shù)的可能”，我想，斗膽談?wù)撍囆g(shù)的可能顯得不合時(shí)宜，無非是一次借用詞語的認(rèn)識(shí)探索，每一個(gè)認(rèn)識(shí)點(diǎn)都是一次體驗(yàn)的探險(xiǎn)，簡(jiǎn)單的新瓶裝老酒或文字游戲不應(yīng)是思考的結(jié)果。在借用大師思想進(jìn)行思考的探險(xiǎn)嘗試中，“澄清”、“相信”、“行動(dòng)”應(yīng)自然而然的發(fā)生。行文至此，關(guān)于“語言、圖像以及藝術(shù)可能”的討論應(yīng)該是一次再認(rèn)識(shí)過程與語言嘗試，是思想上的一次清理，也是一次尋找“可能”的行動(dòng)?！八囆g(shù)的可能”會(huì)自然呈現(xiàn)于優(yōu)秀藝術(shù)作品中，精神的召喚或靈性的喚起遠(yuǎn)非一篇文章或者單純思考就可以進(jìn)行解答。所幸，在歷史上還沒有任何偉大的藝術(shù)會(huì)歸結(jié)于某種技術(shù)或方法的進(jìn)步。在文章的結(jié)尾，借用維特根斯坦在《哲學(xué)研究》開篇的題詞：“依其本性，進(jìn)步看上去總比實(shí)際上更為偉大”。