網絡文學的鏈接型態及美學意義范文

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作為新媒體時代誕生的新型文類，網絡時代出現的新型文學近年來備受關注，國內外相關的研究豐富深入，國內如黃鳴奮教授的《超文本詩學》《新媒體與西方數碼藝術理論》，歐陽友權教授的《網絡文學本體論》等；國外的研究亦如火如荼，如霍爾茨曼的《數字鑲嵌：數字空間的美學》，萊恩的《賽伯空間文本性：計算機技術與文學理論》，蘭道的《超文本：當代批評理論與技術的薈萃》，考斯基馬的《數字文學：從文本到超文本及其超越》等，但這些研究多集中在網絡文學的審美、寫作、接受等層面，很少涉及到對數字媒介、特別是網絡文學鏈接本身的美學思考，也就是說，真正將體現媒介特異性的鏈接作為一個重要的本體組成來思考網絡文學審美變遷的較為少見。有一些研究成果涉及到文學鏈接的思考，但多為一種零散的狀態，尚不成體系，期刊網上的論文也少之又少。先看國外相關研究。如蘭道在《超文本》中對鏈接類型進行了分析；貢德在“AspectsofLinkol-ogy:AMethodfortheDescriptionofLinksandLink-ing”一文中對鏈接技術類型和功能進行了探究；杰夫•帕克在《鏈接詩學》（“APoeticsoftheLink”）中涉及到一些鏈接美學的分析；關于鏈接修辭，美國學者布爾布勒斯在《網絡修辭學：超閱讀與批判素養》一文中進行了獨到的分析，該文筆者已譯出并發表。再看國內研究。國內文學鏈接的相關研究成果更為少見，黃鳴奮有所涉及，但并不豐富，其他成果如臺灣國立中興大學教授李順興的《超文本文學中的制動點》、袁詮的《超文本文學鏈接方式及其影響》、陳棽的《計算機技術視域下的超文本文學》、曾輝的《超鏈接對網絡雜志閱讀路徑的建構》等。總體上看，關于網絡時代的文學鏈接研究確為少見，且多從技術層面展開，關于文學鏈接的美學意義、“文學性”、審美嬗變等美學因素是被大大忽略的。

當下，雖然學界對網絡時代出現的新型文學有多種命名，如超文本文學、數字文學（臺灣地區稱數位文學）、新媒介文學、網絡生成文學等，盡管在命名上眾說紛紜，但學者們普遍認為網絡文學的真正特異性在于數字媒介技術在創作中的真正參與，數字媒介不僅僅是一種傳播媒介，更是一種表現媒介，它充當了與文學文字一樣的表現功能，此時的媒介是一種作為文字的媒介。從技術形式上而言，數字媒介與傳統媒介參與文學的最大核心要素在于鏈接技術的融入，它不僅僅是一種傳統文學上的“翻頁”效果，更是一種審美的嬗變。基于這一立場，本文主要通過對網絡文學鏈接型態的概括梳理，將其放置在技術美學的視域之下，并展開美學考察，以期構建一種獨特的新媒介美學和文論。應該說，網絡文學與傳統紙質文學的最大不同并不在于文學話語表達、文學內容的質變，而在于其承載媒介的變化，這種變化一方面表現在鏈接的融入，這使得網絡文學的結構方式從單一的線性結構走向非線性的結構，這種結構的變化不僅僅是簡單的閱讀順序變遷，而是帶來了閱讀體驗的變化，這使得碎片化的閱讀成為可能，意義重組的空間變得更大，這與微時代的時代語境也有內在的契合。另一方面變化則表現在網絡文學文本中圖像、聲音等非文字要素的融入，表現出文字與圖像的共生，當然，這里的文字仍占主導地位，否則網絡文學便成了網絡藝術。網絡文學之所以能夠輕易實現文字與圖像的共生，一方面與數字化密切相關，另一方面也正是由于鏈接促進了兩者更好、更方便的融合。可見，網絡文學鏈接并非可有可無的外在形式，它攜帶了“文學性”和美學意義，筆者將網絡文學的鏈接型態分為五種，即指示式鏈接、并置式鏈接、變形式鏈接、游戲式鏈接和修辭式鏈接，它們各有特點和美學意義。

一、指示式鏈接

指示式鏈接是網絡文學中最簡單的一種鏈接類型，主要承擔著標識、指示和引導的功能，意圖往往直白明了，類似于帕克所言的“直白鏈接”和李順興所言的“空白點”。如《下午，一個故事》每個節點下端都有兩個基本按鈕：“是”和“不是”，相應地鏈接將導入肯定或否定的結果，指示明確。再如《謊言》正文下面有“真實”和“謊言”兩個按鈕，點擊、選擇“真實”或“謊言”兩個鏈接將得出相應的結果，導引著讀者的前行。當然，《謊言》由于標示與語義間又存在著巧妙的聯系，其鏈接的功能不僅僅是指示的，還能生發一種相互類比對照而產生的語義張力，通向一種“假作真時真亦假”的哲學意蘊，這又變成了修辭式鏈接。再如“歧路花園”網站中的《西雅圖漂流》。在詩歌正文的上端，有三個紅色鏈接按鈕，分別為啟動文字、停止文字、端正文字。當點擊啟動文字時，詩歌文字便“漂流”起來，無始無終，這種動態的形式恰巧與詩歌的意蘊相互生發，產生圖文增殖的效果；當點擊停止文字時，詩歌才靜而不動，此時詩歌的面貌以“漂流”后的零亂方式存在；只有當點擊端正文字時，詩歌才回到它最初的端正面貌，這仿佛正如詩歌前兩句所寫的那樣：“我是一篇壞文字，曾經是一首好詩”。同樣，這種鏈接一方面發揮著指示的作用，另一方面，也富有審美意義。這種指示式鏈接對網絡文學意義的連貫性和明確性形成有著重要的意義，它可創造簡單而準確的定位方式，以致于讀者在閱讀時不會迷失在網絡空間中。蘭道所言的“文片與文片”的鏈接是指示式鏈接最易采取的結構形式，它可以保證文片與文片的清晰聯系，實現文本意義的邏輯連貫性。臺灣出現的眾多數字詩通常都是通過明確的指示鏈接或自動鏈接的方式來實現文本的進程和意義的完成，總體上看，多屬于指示式鏈接。

二、并置式鏈接

并置式鏈接是網絡超文本文學中最典型的一種鏈接類型，指的是多重文本的平行展開、并列設置，也就是一個文本中多重路徑、多種選擇的可能性，它不是一種傳統文本時間線索上的線性遞進，而是空間中的平行鋪陳，這有如博爾特所言的“地志寫作”。比較簡單的并置式鏈接表現在較為有限的鏈接選擇上，如“觸電新詩網”上的《拆字：為現代詩的命運占卜》[2]：詩作通過對“詩”字的拆字方式巧妙地提供了5種多向選擇，當點擊“詩”字的“〦”頭時，屏幕上顯現出一首動態的詩：“戴了頂高帽子/就開始洋洋得意/對文字不忠實/迷惑讀者/也/迷惑自己”；繼續向下拆字，“二”，對應另外一首詩：“從來沒有兩個相同解釋/除非自己體會/從心中尋求答案/否則/你和你的目標/終將如找不到交集點的兩條平行線”；然后是“口”：“遭受壓抑/有口難言/吞吞吐吐/曖昧不明/原來就是/詩”；再拆的是“土”：“王字削去了頭/沒落的貴族流落塵世/不經意養成/喃喃自語的習慣”；最后一條路徑是“寸”：“寸字加上言字旁/詩作飄散在風中/伸出千萬只向歷史乞/討紀錄的手/時間報以沉默”。多重選擇，多種結果，讀者的閱讀也無須按照特定的順序進行，完全是自由選擇，作品構思精巧，把現代詩的命運和特點恰當地展示了出來。地圖中的每個地名都是鏈接的入口，選擇不同的地名將導引讀者進入相應的敘事場景和故事，從單個鏈接來看，是指示式的。但從整個節點、地圖來看，則是并置的典型，多重敘事場景的鏈接在同一個節點中并列展示，取消了地位上的高低和時間上的序次，而歸于一種空間的并聯。類似的作品有摩斯洛波的《勝利花園》、拉森(DeenaLarsen)的《泡》等。蘭道所言的“一對多”的鏈接結構是這種并置式鏈接的最佳實現形式，它從同一節點或錨點獲得不同的信息，實現多線性。文學意義也相應在多重路徑中遭遇“播撒”，整體被消解，處處是中心，或者說取消了中心、“去中心”，這也正是蘭道所認識到的缺點所在：“這種鏈接在大量的超文本小說中發生作用，其缺點在于產生了一種分裂文本（文本碎片化）的傾向”[4]。同時，這種閱讀也賦予了讀者充分的選擇自由，作者的選擇路徑不同，作品呈現的面貌也不同。

三、變形式鏈接

鏈接首先是一種轉換，其次鏈接是動態的，這必然涉及到變形。變形式鏈接承擔著連結發生變化的節點間的功能，在網絡文學中廣泛存在，這種變形主要表現在兩個方面，一是節點的動態變化，一是文字、圖像和聲音等節點媒體類型的相互轉換。這在臺灣數字文學中有充分表現，如須文蔚的《煙花告別》，節點之間是通過自動鏈接定時轉換的，每次轉換都是以變形的文字圖景出現；蘇紹連的《困獸之斗》則需讀者的點擊產生變形，題名四字動態出現，每個字都可鏈接一首詩，而每首詩的出現方式、呈現色彩都不相同；蘇默默的《抹黑李白》組詩也有此種設計，這組詩以《李白問醉月》開頭，其中有一動態的月亮圖案，鏈接它，可連結其他五首詩，其中《本相》中的李白可變頭像令人印象深刻，鼠標的滑動便可生成不同的李白頭像，展現了李白的不同面目。這種變形主要是一種動態效果的轉換，還有一種變形是節點媒體類型的轉換，比如從文字向圖像的轉變，蘇紹連的《精神牢獄》即為代表，詩歌的第一句是“把我封閉，如同進入透明的罐子里”（起始節點），鏈接標示則是一坐著的人形，點擊它，一個封閉的框子由上至下罩住人形（目標節點），這可視為詩歌的第一節，之后幾節與此相似。這種變形式鏈接便是媒體類型的轉換，又恰巧與“精神牢獄”的主題相呼應，有著豐富的內涵，從語義的層面來看，它又是一種修辭式鏈接了。變形式鏈接的意義首先在于“陌生化”效果的突顯，這種變形增加了讀者感知的難度和閱讀的時間長度，延長了審美感受，形式上讓人耳目一新，自然增強了讀者的興趣和作品的吸引力。其次，在大多數的變形式鏈接中，作者所設計的變形效果往往都是與作品內容交相呼應的，這無疑又能豐富作品的表現力，靜態與動態、文字與其他媒體類型的相互作用，又能激蕩出更為深刻生動的內涵。

四、游戲式鏈接

如果說指示式鏈接、并置式鏈接和變形式鏈接往往還與一定的、明確的語義內容相聯系的話，那么，游戲式鏈接則不具備明確的、邏輯的語義關系，鏈接主要承擔著游戲色彩的形式功能。有如李順興在《超文本文學中的制動點》一文中提到“嬉玩點”。如加拿大詩人安楚斯的以隨機敘事鏈接方式為特點的“爆炒系列”(stirfrytexts)作品：《文字溫泉》(SpasText)，該作品內部共有五層文本，隨著鼠標的滑動，便出現五層文本的隨機拼貼的新文本，這種新文本未必是有意義的，也未必毫無意義，結果純粹是偶然的，從功能上看，游戲色彩極為明顯。應該說，隨機鏈接是游戲式鏈接中最極端的例子，而事實上，游戲式鏈接在網絡超文本中更有代表性的則常見于多向鏈接的設計當中，當超文本的路徑設計過于繁復、邏輯松散、定位不清的時候，便會出現超空間中屢見的“迷宮”現象，讀者在“迷宮”中穿梭，便能深切地感受到游戲的愉悅或不適。如肯德爾的《線索》，這是一個互動型的偵探小說，小說富含著游戲色彩。作品規定必須找到九種正確的“線索”（節點），才能進入到第十個節點，即故事的結尾。而這九種正確的“線索”并無規律可循，完全憑借讀者的點擊靠運氣獲得，其中的鏈接較多、而且大多藏在圖案當中，讀者周旋其中，尤如一個偵探在“迷宮”中“探險”。而事實上，即便進入到第十個結尾節點，作品也并沒有揭開任何謎底，這種設計本身便在于與讀者產生互動游戲。這種鏈接給讀者帶來的閱讀感受往往是驚奇和愉悅，一方面由于游戲路徑設計的詭譎多變，讀者在閱讀時必然被一種好奇心所驅使，鏈接本身便能激起驚奇的審美感受；另一方面，游戲的互動設計邀請著讀者的主動參與，閱讀過程變得豐富而有趣，其中的愉悅感油然而生。當然，也不排除部分讀者因游戲設計而茫然無措，閱讀停止。應該說，游戲式鏈接具有雙重性，它因對意義的忽視排斥了大多數傳統的讀者，而其驚奇和愉悅的一面又能吸引一部分反叛傳統的新型讀者。如此，游戲式鏈接如果能和意義聯系在一起則可能受到廣泛的認可，但這種創作和設計的難度非同一般。不過，正如游戲相同，驚奇也時有發生，特別是在隨機敘事和多向路徑中，游戲式鏈接由于不斷的拼貼和重組，而意外地生發新意，這種新意則往往是正常的書寫所難以達到的。在這個層面上說，游戲式鏈接因其游戲色彩顛覆了語義聯系，但正因如此，又反過來創造了前所未有的突破可能。

五、修辭式鏈接

在網絡文學中，還常見一些鏈接帶有修辭意義，筆者將其稱之為修辭式鏈接。在語義關系上，鏈接與語言一樣，同樣富有修辭意義，或者說鏈接本身就是一種語言。語言修辭與鏈接修辭的不同在于前者是在同一個文本語境之中得以展開，其修辭意義在于讀者的“發現”，而鏈接修辭由于有了“鏈”的“切割”，多在兩個文本（節點）的對比之中顯露出來，其修辭意義多產生于讀者的“聯想”。當然，這種修辭式鏈接經常地與上述四種鏈接交叉并存在同一個網絡作品之中。關于鏈接修辭，美國學者布爾布勒斯在《網絡修辭學：超閱讀與批判素養》一文中進行了獨到的分析，他主要分析了八種主要的鏈接修辭類型，即隱喻、轉喻、提喻、夸張、反復、同一、順序和因果以及詞語誤用等，富有啟發意義。如蘇紹連的《時代》以人影的方式來作為鏈接標示、推動詩歌的進程，這一“人影”鏈接即象征、隱喻著一種人在行走，時代亦在變化的“言外之意”，與文字相互生發，極富有語義的張力。需要說明的是，上述幾種鏈接型態并不是非此即彼的關系，而往往是處于相互交叉、相互融合的狀態，也就是說，每一個鏈接都有可能兼具幾種型態，不可孤立、機械去考察。同時，鏈接也與非線性的拼貼或蒙太奇等文本理念有相通之處，這種非線性的特征直接導致了審美模式的革新，即“碎片”審美的凸現，“碎片”一詞自古有之，但整體性審美仍是主導傳統美學的核心所在，而以鏈接為核心技術的網絡文學、數字文學則直接導致了整體性審美的瓦解，這與“微時代”的“碎片”審美又有著內在的關聯，需要我們客觀理性的審視。

作者：韓模永 單位：東北財經大學 新聞傳播學院