傳統生態文化與“漓江畫派”范文

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作為當代藝壇新現象的“漓江畫派”，是中國古典文人山水畫藝術精神的直接繼承者之一。如果說古典文人山水畫的藝術追求是中國傳統文化思想在藝術領域的延伸和體現，而中國傳統文化的核心精神是追求“天人合一”，也即中國傳統文化具有高度的生態文化特性，那么歸根結底，漓江畫派因而也就是中國傳統生態文化的當代傳人和弘揚者。

一、生態性:中國傳統文化的特質

“在世界古代各文化系統中，沒有任何系統的文化，人與自然，曾發生過像中國古代那樣的親和關系。”徐復觀先生在討論與其他文化的區別時，點出了中國傳統文化的精神實質。中國傳統文化，是儒、道兩家思想主導下的文化。儒、道均源出于《周易》，因此儒、道縱有諸多分歧，但又有一致的地方，即兩家都守持“天道自然，天人合一”的基本觀念。《易傳》是儒道二家會歸的產物。《易傳•系辭下傳》說:“天地絪缊，萬物化醇;男女構精，萬物化生。”認為自然萬物以及人類是天地化生的。《易傳•序卦傳》還進一步指出，社會人倫也是由天地運行的邏輯自然生成:“有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所錯。”由是，《易傳》提出要“與天地合德”:“夫大人者，與天地合德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時。”(《乾卦•文言》)“天人合一”觀，最早體現于孟子“盡心、知性、知天”的說法里，經董仲舒的“天人之際，合二為一”(《春秋繁露》)，到宋代于是有了張載明確的“天人合一”命題。按張岱年先生的看法，雖然張載、程顥、程頤以及之后的朱熹、王守仁、王夫之諸人對“天人”關系的理解不盡一致，但大體而言，他們都是肯定“天人合一”的。“天人合一”是中國哲學的一個基本觀點，但不是不分人與自然的原始思想，而是經歷了將人與自然區分，又對這種區分給予否定，認識到人與自然界既有區別也有統一的關系。這體現出中國傳統哲學中的“天人合一”乃是一種高度自覺的思想。

這是一種人與自然達到平衡、協調的境界。與中國不同，西方強調改造自然、戰勝自然，雖然也取得了巨大的成就，但在許多方面破壞了自然界固有的生態平衡，以至嚴重損害了人類的生存條件，使人類自己的生存也受到威脅。是故，張岱年先生說，回過頭來再重溫東方哲學“天人合一”的思想，令人有親切之感。這種親切之感，或許很大程度上根源于“天人合一”本身就意味著一種情感態度———對自然的尊崇及親和。《易》是儒、道思想之源;而《易》又有源，這就是民俗。“應天順時”、“天人合一”的易道追求，“是對中國物質生產民俗實踐經驗的歸納與總結。”中國是農業大國，有近萬年的農耕文明史。在我們這塊土地，所謂民俗，首先就是長期的農業生產中積淀下來的那些經驗、知識和智慧。農業生產對自然環境的依賴特別突出，有所謂“力耕不如逢年”的說法，轉換成普通老百姓更通俗的語匯就是“靠天吃飯”。這種觀念隱含一種態度:不僅是對自然(運行規律)的尊奉而不違，同時也意味著自然是好的，應當維護和保持自然的既有存在狀態。也就是說，如果說自然本身是一個循環往復的生態(性)系統，那么我們就必須按生態要求去進行農業生產，展開人的行為活動。“知歲順時，天則降福;不知歲違時，天則降禍。”這種依循天時的農耕經驗，《周易》將其總結為“時止則止，時行則行，動靜不失其時，其道光明”的基本觀念，并提升到對宇宙結構與運行節律的高度來認識，“應乎天而時行”、“與時偕行”，最后達到“與天地合其德，與日月和其光明”的境界，不再局限于農耕生產，而成為包括經濟、政治、軍事、社會、思想文化等所有人事活動都必須遵循的最高價值原則了。

因而，即便站在今天的角度來看，認為“中華文明的基本精神與生態文明的內在要求具有高度的一致性”也并無不妥之處。葉朗先生也指出過，中國傳統哲學是“生”的哲學，傳統中國文化包含有一種強烈的生態意識，而且這種生態意識和當今世界的生態倫理學和生態哲學的觀念是相通的。如果說，“生態文化”是“從‘反自然’的文化，人統治自然的文化，轉向尊重自然，人與自然和諧發展的文化”［7］則我們有理由認為:生態性，是中國傳統文化的物質。

二、傳統文人山水畫對傳統生態文化的弘揚

“美術乃一國文化之最大表白。”［8］以文人山水畫為代表的中國傳統繪畫藝術，本質上就是中國傳統生態文化在繪畫藝術領域的延伸和呈現，是對這種生態文化精神的繼承和弘揚。首先，在傳統文人山水畫理論中，藝術家們努力捕捉自然中不同對象的特點以及對象在不同季節的變化，字里行間充滿了對自然的熱愛之情。被視為中國山水畫之端緒的宗炳，其在《畫山水序》中認為，“山水質有而趨靈”，肯定了自然事物有其特質和靈性，為其后的畫家和理論家進一步探究自然風物的特性定下了基調。傳為王維撰寫的《山水論》，較早且全面地歸納了四時、四季景致的不同:早景則千山欲曉，霧靄微微;朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚;路行人急，半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長煙引素;水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波;穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林;雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪;漁舟倚岸，水淺沙平。凡畫山水須按四時:或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古塚斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。

自此之后，各朝各代，大凡山水畫學之著述，通常都會有相關文字論述不同季節、時令的風物。比如宋•郭思在《林泉高致》中寫道:“真山水之云氣，四時不同:春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之煙嵐，四時不同:春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”這些文字，固然是對畫家們如何取景如何用墨設色的要求，即石濤所言“凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候為之。”但如詩的文字里，蘊含著對自然的喜愛和禮贊。其次，描繪了“可行可望可游可居”的優美環境。“可行可望可游可居”一說出自宋代的郭思(《林泉高致》)，但“可行可望可游可居”之圖景，充斥于整部中國山水畫史。這里的問題是，自然界不僅有“春和景明，氣象萬千”的美景，也有“秋風怒號，檣傾楫摧”的時節;有“小橋流水人家”之勝境，亦有戈壁荒灘不宜居住之所，為什么在傳統中國山水畫中，沒有類似柯羅(Jean－BaptisteCorot)《疾風》或米萊(JeanFrancoisMillet)《狂風》的那種畫面呢?答案就在于，正如在傳統物質生產民俗和中國傳統文化觀念中，自然世界終歸是人的生身之地與存身之所，人必須按照自然的節律來展開活動及從事生產，才能更好地生存和發展。這里面固然存在著一個選擇———選擇遵循還是違逆自然規律，但是當我們選擇了遵循自然時，自然就向我們呈現其美好的一面，符合人的需求和愿望的一面。就這個面來說，人與自然可以統一，而不是二元對立。因而，文人山水畫“選擇”描繪美好的自然，實乃中國傳統文化精神的“偏好”所決定。再次，在筆墨中融合人與自然。中國古典文人山水畫以及西方風景畫都以自然為對象，但是比較而言，西方風景畫的自然(風景)，是“人化的自然”，人“壓倒”自然，人占優勢;而中國文人山水畫中的自然，則更近于“原生的自然”，是人與萬物相融的真正的自然。美國藝術史家埃利奧特•多伊奇(EliotDeutsch)比較勃魯蓋爾與馬遠的畫之后指出，在中國繪畫藝術中，“人和自然是一體的，只能把它們在一起加以顯示。”“人和自然之間的關系是任何一方都不優越于對方。人沒有征服自然，自然也不對人予以無情的控制。”

文人山水畫之所以如此，蓋因在文人畫家們看來，人的實踐活動及其結果，最終要以自然宇宙這個最高本質為旨歸。生命本就屬于自然現象，作為生命活動的藝術(繪畫)，是體現在人這類存在者身上的一種“自然”。所以，中國畫之特性最終不是超越自然，而是與自然融合。繪畫的這種特性也就是中國文化的特征，其中暗含著中國人的人生觀、宇宙自然觀。人屬于自然，人就是自然。但在創作中，對象(自然)和畫者(人)如何實現融合呢?在傳統文人山水畫藝術中，“筆墨”就是這二者之間的中介、橋梁，是融合人與自然的手段和路徑。中國山水畫用特定的筆和墨來模仿、描繪自然萬物，同時筆墨呈現畫者的精神狀態:意念、情緒、情感以及思想。“山水乃寫自然之性，亦寫吾人之心。”［16］而實現兩方面的要求，最后達到的效果，習慣上就稱為“有筆有墨”或“氣韻生動”，是唐•張彥遠《歷代名畫記》說的“自然者為上品之上。”這里的“自然”非指以自然為描繪對象，而指畫面實現的效果，清•唐岱《繪事發微》因而直接說:“以筆墨之自然合乎天地之自然。”［10］864自然的筆墨，使自然萬物得以形諸畫面，又使人的思想情感得以抒發呈現，而這兩方面的結合仍然被視為一種“自然”，并且被理解為正是“天地之自然”!而這種天地之自然，其可視形態，就是“筆墨”!

三、“漓江畫派”在展示“漓江”中傳承傳統生態文化

“漓江畫派”秉承傳統文人山水畫的藝術精神，在當代藝術活動中實踐著中國傳統生態文化的理念。傳統生態文化蘊涵著對自然的一種情感態度:熱愛、親和。以“漓江”這一特定的自然地理存在命名該畫派，本身意味著對以漓江為代表的自然環境的深厚情感。這種情感體現在“漓江畫派”的所有成員身上。比如“漓江畫派”開創者之一黃獨峰先生就自豪地說:“桂林，很多象形化的山，什么形狀都有，這是我們勝人一籌的地方。”也因此，他在廣西度過了30年的畫旅生涯，畫了無數的漓江寫生。這些畫與他名山大川的寫生構成了他一生的精彩。作為黃獨峰先生最得意的弟子，漓江畫派領軍人物黃格勝教授，也深愛這片生養他的土地，他一直守持“無情莫作畫，作畫莫無情”的理念，牢牢“將故鄉放在心里畫紙上”。他甚至認為，自己的畫之所以受歡迎，就是因為“畫中的美麗山水，獨特的民風，還有自己傾注在畫中的濃濃的故鄉感情。”廣西美術家協會副主席雷務武曾說過一句很有意思的話，“廣西的畫家是以自戀的心態進行創作的。”［20］只要不誤讀，我們都懂得，他說的“自戀”，意思是漓江畫派的畫家們都熱愛廣西，眷戀漓江的秀美風光。“漓江”是世界著名的旅游風景區，喜歡它的人比比皆是。熱愛家鄉，喜歡自己生活的地方，也是人之常情。但作為藝術家，僅有對對象的深厚情感是不夠的，關鍵還要用藝術語言去很好地表達和傳遞這種情感。如果說“漓江畫派”的書寫體現了傳統生態文化，那么就在于畫家們捕捉到了以“漓江”為中心所形成的“人在與自然互動發展過程中所形成的對自然環境的適應性”［21］，并把這種適應性，呈現為筆墨尺幅。或者說，他們以圖畫的方式“再造了一個人與自然交互作用的生態系統”［22］，這個生態系統就是“漓江”。這一點充分體現在黃格勝的創作上。黃格勝是真正把表現漓江和桂北山水風景當作自己畢生藝術追求的畫家，從《漓江百里圖》到《漓江百景圖》，黃格勝奠定了一種“現代南方的新田園詩畫風”。［23］“新田園詩”的內涵是什么?讀過唐代王維孟浩然山水田園詩的人都不難明白，這里面首先要有純生態的美麗山水田園風光，其次有人，以及人對這種山水田園風光的喜悅(詩意)。山水田園是人化的(溫情柔美的)，人是融匯在山水田園中的。這是一個人與山水田園相交相融富有生氣的整體，是人和自然相互適應的系統，是適合于人生存和自然運行的生命世界。當然，更為重要的是，這其中包含了畫家對人與山水田園之間這種關系的理解，并以筆墨物化－呈現了這種理解。以《漓江百景圖》中的《依山傍水》(黃格勝，22cm×20cm，1997)為例。這是一幅描繪桂北自然地理和人文風物的佳作。畫中干欄建筑、柵欄以及那些水、石、樹等，這些意象，極具地域特色。而那懸掛在屋檐下的一串串金黃包谷以及紅綠衣裳，又使畫面洋溢著濃郁的人間煙火和生命氣息。黃格勝說這些是“看得見、摸得著、嗅得到”的風景，這個話顯然與郭思“可行可望可游可居”具有很高的關聯性。至于《漓江百里圖》，已有評論者恰當地指出，“她既是真實的漓江之自然美的再現，又是畫家心目中的漓江之藝術美的表現。她是漓江與畫家的主體情思相滲相融的產物。在這里，漓江與畫家是二而一的。”

總之，黃格勝以真實自然為對象，擇取了有代表性的意象元素并將它們特別地組合起來，創造了一個自然與人和諧相生、天人合一的生態藝術世界!另外，漓江畫派也承繼了傳統文人山水畫的藝術表現方法，提倡用傳統的筆墨形式去表現“漓江”。漓江畫派事實上涵蓋了多個畫種或畫科，技法上也豐富多樣。但漓江畫派在創作主張上堅持以山水為主題，以傳統中國繪畫為主體，具有鮮明的地域性和濃郁的民族性。“以黃格勝為首的一批畫家體現出了對以漓江為代表的廣西山水、民族風情的共同追求，積極向傳統學習，吸取了白雪石、李可染等畫漓江山水的筆墨手法，同時注重寫生、寫實，融匯創新，清新淡雅的風格很突出。”［25］漓江畫派做出這種選擇，源于他們對“漓江”的長期觀察，由此而達到了對漓江的深刻理解，并探索到了恰當表現它的藝術形式。在《漓江百里圖》創作談中，黃格勝說，桂林山水的美，美在自然。桂林山水是以“秀”甲天下的。桂林的山和水各具情態而又相伴相生，組成漓江風光交響曲的主旋律。翠竹古榕、田園村落、亭臺樓閣、舟橋漁釣等為伴奏，再加上灘頭濤聲、江中櫓聲、漁人歌聲、牧童笛聲，以及早晚陰晴的光色變化，使桂林山水形成了具有形、色、光、聲的高度和諧統一的立體音畫。特別是在煙雨空濛、山色有無，久雨初晴或是晨光熹微之時，她那神秘含蓄的美，發揮得更加淋漓盡致。

就是說，從美學形態來看，“漓江”—桂林山水的美不屬于崇高，而是優美。用傳統的話說即柔美、氤氳之美，含蓄、朦朧，氣韻生動。顯然，表現這種氤氳之美，中國畫的皴擦點染筆法，它的干濕濃淡渲染手段，其虛實相生、淺淡設色等技法，最為適宜。而黃格勝所說的這種漓江－桂林山水的環境特征，實際上屬于農業社會階段的自然地理風貌。這種自然地理風貌，在人類文明進入快速發展階段后，最大限度地體現出一種原生態———漓江的保護正是以保持它的天然性、自然性為要求的;漓江兩岸人們，也基本還是耕種為生，住著傳統民居，與周邊環境融為一體。黃格勝對此有清醒的認識，他有一個隱含著憂郁的說法:若干年之后，他的作品也許可以為研究這一階段的農業文明提供素材。［27］所以他用他的筆墨，把這樣的自然風光和生態世界，給后世留下了備份。可以說，以黃格勝為代表的漓江畫派，在這個工業化推進得越來越快越來越廣的時代里，用藝術的方式，擔起了中國傳統生態文化傳承人的角色。漓江畫派此舉，可謂殊為難得。無意褒獎黃格勝先生及漓江畫派，因為今天的我們已面臨著嚴峻的問題:當前這個追求富裕文明、追求欲望實現已成為人的正當權利的現代社會，到底能否可持續發展?如果不能，那么傳統的生態文化對于療救這個社會可起到什么作用?如何去喚起社會大眾的生態文化自覺?———我們期待，在這種世界性難題面前，漓江畫派能夠發揮它應有的作用。

作者：滕志朋 單位：廣西財經學院 文化傳播學院