現代文藝理論以及思潮新探究范文

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一、形態學的觀念與方法

“形態學”原本是生物學和解剖學系統中的一門分支學科，它是“研究生物體外部形狀、內部構造及其變化的科學。

”后來又被語言學所接納，成為現代詞匯學的一個組成部分，著重研究詞的內部結構及其形態變化。本世紀以來，隨著語言學和自然科學方法向美學和文藝學領域的滲透，形態學的觀念與方法也被運用到美學和文藝學的研究之中。前蘇聯著名美學家莫?卡岡在其名著《藝術形態學》的“作者序”中，簡要追溯了美學思想史上把“形態學”這一術語引入藝術理論的大致情況：本世紀初K?季安杰爾撰寫了一部著作《長篇小說形態學》；B?普羅普把他的一部廣為人知的著作稱為《童話形態學》；在30年代出版的《文學百科全書》中已經可以見到“文學形態學”的概念；而把這個概念運用到整個藝術中的是美國當代著名美學家托馬斯?芒羅（又譯托瑪斯?門羅），他的一篇論文的題目就叫《藝術形態學作為美學的一個領域》?？▽救舜蟾乓簿褪窃谇叭藛l之下，撰寫了他的那部《藝術形態學》著作，從而把美學和文藝學領域的形態學研究推進了一大步。

顧名思義，形態學主要是研究事物的形態。而所謂“形態”，通常指的是事物的結構形狀。那么形態學如何來研究事物的形態呢？人們的理解和著眼點似乎不盡相同。托馬斯?門羅似乎主要著眼于對事物的分類研究，因此他把美學中的形態學研究界定為：“用科學的方法對藝術進行分析、描述和分類，對這種嘗試我們稱之為‘審美形態學’?！倍▽鶆t不僅僅注意對事物的分類研究，而且更為關注事物的結構關系，因而他對形態學的理解是：“形態學——這是關于結構的學說。”實際上，門羅和卡岡的說法，都不過是指涉了形態學研究的不同方面或層面。按我的理解，形態學研究至少包含三個方面或層面：一是描述事物的外部形狀，區分事物的類型，即如門羅所說的對事物進行分類、描述與分析。二是研究事物的內部結構或者叫形態結構，即一個事物之區分（分化）為不同類型，或不同類型構成為一個事物的內在系統結構關系，這便是卡岡所說“關于結構的學說”的具體涵義。三是研究事物的形態變化及其規律，卡岡的《藝術形態學》，實際上就已經涵蓋了這樣三個方面。

形態學進入美學和文藝學研究領域，實際上它已不是一種簡單的移植和嫁接，而是轉化成為一種觀念和方法，而這種觀念和方法又與其它的哲學觀念和科學方法相融合，形成美學和文藝學領域形態學研究的基本觀念與獨特方法。這在卡岡的《藝術形態學》中有很好的體現與表述，我們不妨大致歸納一下。

首先，是系統觀照與分類研究的統一，這可以說是系統科學的觀念方法與形態學觀念方法的有機融合。我們知道，形態學研究的一個基本任務是要區分事物的形態，對事物的不同類型進行分門別類的研究。而對事物的分類研究可以有兩種不同的觀念：一種是把各個事物看成彼此沒有聯系的、各自獨立的存在，僅僅只是根據事物的某些外在特征上的異同來劃分類型和進行分類研究，比如動物學、植物學、礦物學等等的分類學研究即是如此。這種研究在方法上必然是對不同類型事物作并列式的、散點的、平面的描述與分析。另一種觀念是把事物看成一個有機系統，它有自身的內部結構關系。它的分類，正是著眼于事物的這種結構關系來劃分類型；而其中的每一種類型，都可以看成是這個整體系統中的一個子系統（從形態學的意義上來說就是子形態或亞形態）。所以，這種形態學研究對事物的分類把握，就不能僅僅著眼于事物的某些外在特征的異同，而且要追尋它們的內在聯系和追問產生彼此分化、差異的內在根源，而這離開了系統分析的方法是難以辦到的。在藝術和美學的領域內，需要的正是后一種形態學研究。

按卡岡的看法，人類的藝術活動及其創造出來的藝術世界（其物化形態即藝術作品）是一個復雜構成的系統，用任何單一的方法去研究都不可能作出切實的解釋，只有采用系統方法才能完整全面地揭示藝術世界的內部結構關系（他強調他的《藝術形態學》所研究的不是藝術作品的結構，而是藝術世界的結構）。而藝術形態學研究實際上就是系統方法的具體運用。他認為從亞里士多德開始，就已經總結了對藝術進行形態學分析的基本原則，比如在《詩學》中，一開始便肯定了一切藝術實際上都是模仿；然后根據模仿的媒介不同、對象不同和方式不同，對藝術加以分類?？▽儆纱颂嵘剿囆g形態學的觀念和方法論的層面上來加以闡發：他認為“藝術的形態學研究都基于對‘一般來說藝術是什么、它的本質結構怎樣’這個問題的一定理解”；那么藝術系統就有該系統的內在結構，它根源于藝術掌握世界的不同方式，只有抓住了這樣一個總綱，才有可能對藝術世界進行具體的形態學分析。正是基于這樣一種觀念，卡岡在《藝術形態學》中明確“把藝術定義為摹擬人的生活經驗的一種方式，這種方式用以獲取特殊的認識——評價信息、借助特殊的形象符號系統（藝術語言）貯存和傳遞這種信息”，從而據此對藝術的種類和體裁等進行分類研究。

其次，是分類研究與時態研究的統一。分類研究可說是形態學研究的基本要求；而時態研究原本是從語言學當中來的。索緒爾的結構主義語言學把語言的存在方式劃分為“共時態”和“歷時態”兩種形態，并確立了與之相適應的研究方法。共時態研究主要是著眼于語言在水平軸線上的邏輯結構關系，而歷時態研究則主要著眼于語言在歷史發展過程的不同語境中的變化。其實，作為一種思想方法，在此前的哲學思想中就已經蘊含著，比如馬克思和恩格斯所極力倡導的邏輯方法和歷史方法的統一，實際上就是這種思路。然而，正如系統觀念、系統思維是古已有之，在各種學派和學說中都豐富地蘊含著，而只有當系統科學建立之后，系統科學方法才廣為傳播一樣，邏輯的和歷史的方法，大概也是在結構主義語言學中，通過“共時態”和“歷時態”這樣獨特的時態范疇，才使其得到更具體細致的描繪，并作為更便于實際操作的方法為人們所廣為接受和運用。

卡岡在《藝術形態學》中，沒有采用時態的劃分方法，而是仍然用馬克思主義關于“邏輯和歷史相統一的原則”來表述。該著第五章題為“美學思想史的教訓和馬克思主義美學中藝術形態學研究的方法論原則”，其中他確立了關于藝術分類的幾條原則，比如：a）必須首先確定應該把藝術分類的哪一個方面看作為根本的、決定性的方面，從而揭示分類諸方面本身的坐標聯系和隸屬聯系；b）在劃分藝術的類別時，必須把“簡單”結構和“復雜”結構區別開來；c）可以把藝術劃分為單功能藝術和復功能藝術；等等。這些都可以說是著眼于對藝術世界的“共時態”的邏輯結構關系的分析。然后，他又特別強調：“藝術形態學不可能不是歷史的形態學，即不可能脫離藝術系統形成的歷史過程”，正因此，他提出要“盡可能緊密地把研究的邏輯方法和歷史方法結合起來”，認為“邏輯和歷史相統一的原則早已被承認為馬克思主義方法論的基本的和普遍適用的原則之一”。總之，無論是用語言哲學的范疇還是歷史哲學的范疇來表述，其基本涵義和要求都是一致的。

第三，在承認事物的存在與發展具有某些客觀規律在發生作用的前提下，采用描述與分析相結合的研究方法。本來意義上的形態學，大概是偏重于描述的方法，以致于有的學者干脆說形態學“只是一種描述性的科學，所要解決的主要是對象的基本特征問題”。這種看法所反映的實際上是這樣一種形態學觀念：即如前面所講，它并不把研究對象看成是一個有機結構系統，而只看成單個獨立的彼此沒有關聯的“共時態”的存在，而且所著眼的也主要是對象的形式化的外部特征，并不深究它的內部結構關系，更不關注它的歷史演變。而另一種形態學的觀念則恰恰相反，它以系統的觀點看待事物，既看到對象物表層的外部形態上的差異，也看到它在一個系統中深層的結構關系：既看到對象的“共時態”邏輯結構，也看到它的“歷時態”發展變化?？傊?，既然把事物看成一個系統，就必然要探尋它之構成為一個系統的某些規律；進而言之，既然對象物不只是一種“現象”的存在，而是有某種“規律”可循，那么僅僅用“描述”的方法就可能還不夠，也許還需要運用“分析”的方法。如果說在生物學領域內的形態學研究因其研究對象的特點而偏重于描述方法是合適的話，那么在美學和文藝學領域內的形態學研究，恐怕就不能僅限于用描述的方法。也許正是由于這個原因，托馬斯?門羅在給“審美形態學”下定義時是把“分析、描述和分類”三者并提的?？▽凇端囆g形態學》中，則特別強調對“規律”的把握，他引用歌德在《自然和藝術》這首詩中的句子：“只有規律方使自由高于一切”，并強調說：“當我們把藝術作為類別、門類、樣式、品種、種類和體裁的系統來研究時，我們的出發點是，在這一領域也和其他所有領域中一樣，應該有某些客觀規律發生作用，藝術創作不是主觀的隨心所欲和雜亂無章的領域?！币盐找幝?，僅有描述沒有分析顯然是不夠的。

也許需要補充說明的是，說形態學研究既需要描述也需要分析，那么分析就難免要作出某些價值判斷，所以形態學并不是如有些人所理解的那樣僅僅是一種“現象學”，而與“價值論”無緣。但另一方面也需要指出，偏重于對事物形態的描述與分析確實是形態學研究的主要功能，它難免要涉及到價值評判，但并不意味著非要對事物的不同形態分出高下優劣，作出取舍選擇。它更重要的是深化人們對事物的認識，促進人們對事物演化發展的規律性思考，同時對人們在相關領域內的實踐活動也具有某種啟發意義。

二、從形態學到文學批評研究

人們常說，文學批評是一門科學，然而，關于這門科學究竟是一種什么樣的系統結構形態，似乎并沒有得到清晰的描述和說明。我們通常所看到的只是各家各派的、各種形態的批評理論或實際批評，但是各種批評形態究竟是一種怎樣的結構狀態，以及彼此之間具有怎樣的系統聯系，也并沒有得到應有的分析和揭示。我們常見的文學批評學研究，無非是“史”和“論”兩個方面。從“史”的方面而言，我們通常所見到的文學批評史著作，基本上是以時序為經，以某個人或某一派的批評理論為緯構織而成的，大致上屬于線性的、平面的歸納和描述，不大能看出文學批評形態的系統構架及歷時態發展演變規律。再從“論”的方面來看，我國在很長一個時期里缺乏對文學批評的系統研究，而80年代中期以來，文學批評理論研究則主要集中在文學批評方法論的層面，不少論著主要是介紹評述現代西方各家各派的批評理論與批評方法，當然也有的試圖作比較系統的歸納研究。但是即使如此，它們對各種批評理論與方法的描述分析仍然是散點的、平面的、彼此孤立與并列的。不同的論著在做這種歸納描述的時候，不過是介紹的多幾家或少幾家，次序或前或后，歸納或詳或略，或著眼點彼此不同，如此而已。至于各種批評理論與方法究竟應當放到一種什么樣的結構系統的恰當位置上來認識，彼此之間究竟有怎樣的結構關系，以及它們在歷時態的發展演變中是怎樣相互作用的等等，都始終難以深入下去以求得比較切實的說明。

正因此，我想就應當從一般的批評方法論的層面上升到批評形態學的層面上來進行研究。提出這樣一種設想的理論依據就是：既然說文學批評是一門科學，它就應當是一個有機系統，也就應當有自己的系統結構，各種文學批評形態也應當有其共時態的邏輯結構關系，以及歷時態的發展演變規律。前面我們曾引述卡岡在《藝術形態學》中的話說，藝術領域也和其他所有領域一樣，應該有某些客觀規律發生作用，藝術創作不是主觀的隨心所欲的雜亂無章的領域。我想，這對于文學批評領域來說也是適用的。也許，從某種意義上說，文學批評領域的情況可能比藝術領域還要復雜一些，因為文學批評不僅與其對象即文學本身的狀況相關，而且還在很大程度上受到一定時代哲學文化思潮的影響，與人們的哲學、社會、歷史、道德等觀念有極大的關系。因此，要對文學批評進行形態學研究，甚至要比藝術形態學研究更為困難。正因為如此，也許就更值得我們去進行思考探索。

要進行文學批評形態研究，首先面臨的一個問題就是，西方的文學批評形態與中國的文學批評形態存在著很大的差異（歐美各國之間及世界其他地區范圍內的情況姑且不論），因此，要用同一個系統框架或同一個批評坐標來研究中西的文學批評形態恐怕是很困難的。其實，不只是對文學批評形態研究而言是這樣，對一般的藝術形態學研究來說也是這樣。曾經說過，藝術的基本原理是相同的，但不同民族的藝術具體表現形態和特點則很不相同?？▽摹端囆g形態學》面對的是俄蘇和歐洲的藝術傳統，他所作的藝術形態學描述與分析，對于他們的藝術形態是適合的，而對于中國的藝術形態卻未必合適。本來，中國人也應當有符合自己藝術傳統的“藝術形態學”，但遺憾的是我們現在還沒有見到這樣的成果?；氐轿膶W批評形態研究的話題上來，我們只能設想，把西方文學批評形態與中國的文學批評形態對應起來加以觀照和研究，既互相參照也互相比較，也許更能收到互相發明和互相印證之效，從而更有助于對文學批評的基本原理和共同規律的把握，也有助于對中西匯通融合背景之下的當代文學批評的認識思考。

三、對兩種西方批評理論的形態學剖析

在西方文學批評理論研究中，已經有人開始著眼于對文學批評系統結構和具體批評形態的分析研究，雖然論者并不一定有自覺的“形態學”觀念，而且其理論本身也有相當的局限性。我們不妨從兩個比較有影響的例子來看。

無論是文學批評形態學研究，乃至一般的比較系統的文學批評學研究，最困難的也許就在于確立其研究的理論起點（或叫邏輯起點）及其坐標系統。在這方面，批評學界可以說探索了很長時間。西方當代文學批評理論家逐漸把目光聚焦到了文學作為語言的藝術作品的本體存在上，試圖以作品的本體存在為軸心來確立研究的起點和建立文學批評的理論坐標。

比如廣為人知的美國當代著名批評理論家雷納?韋勒克，他與沃倫合著的《文學理論），實際上是一部文學批評學著作，他們的意圖，就是想致力于重新確立文學批評的理論坐標和建立關于文學批評（即他們所說的“文學研究”）的原則與方法的理論體系。他們的做法首先要推倒傳統的文學批評理論框架。在他們看來，傳統的文學批評理論的核心或軸心，就是“內容和形式統一”的文本觀念：“內容”表現為“寫什么”，“形式”表現為“怎樣寫”，由此生發出一整套的文學批評觀念、理論與方法，形成自亞里士多德以來的悠久的文學批評傳統。我們知道，在西方文學批評史上，長期占統治地位的是兩種文學觀念，即“模仿論”與“表現論”，前者自古希臘開源，后者在18世紀浪漫主義運動之后大行其道。那么這兩種文學本體觀念和“內容與形式統一”的文本觀念恰好是相合的：對“模仿論”而言表現為“模仿什么”和“怎樣模仿”；對“表現論”來說則可區分為“表現什么”和“怎樣表現”，由此而建立起相應的批評坐標和方法系統。而這種批評坐標和方法系統的指向顯然主要是外向的：對于“模仿論”，就主要要研究考察作品與模仿對角（自然、社會生活）的關系，諸如它模仿了對象世界的什么，是怎樣模仿的，有哪些模仿的方法和手段，以及這種模仿有什么意義價值等；而對于“表現論”，則往往要追問作品與表現主體（作家）的關系，諸如它表現了作家怎樣的心理情感，是怎樣表現的，有哪些表現的方法和手段，以及這種表現有什么意義價值等等。傳統的文學批評事實上主要是圍繞這樣一些基本問題而在不同的層面上展開的。

上述傳統的文學批評理論框架，被韋勒克等人以“過于簡單”為由而基本推倒，然后他們主要從20世紀新的文學發展和新的批評形態著眼，特別是總結了從俄國形式主義到英美新批評的理論與批評實踐，重新對文學作品的存在方式加以審視，從而確立了一種不同于傳統批評觀念的新的“文本論”觀念，這就是認為“一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關系的一個極其復雜的組合體?！表f勒克曾具體解釋說：“我已說明可以把藝術品設想為一個符號和意義的多層結構，它完全不同于作者在寫作時的大腦活動過程，……經過仔細考慮才形成的符號和意義分層結構的概念，正是要克服內容和形式分離這個老矛盾。藝術品中通常被稱為‘內容’和‘思想’的東西，作為作品的形象化意義的世界的一部分，是融合在藝術品結構之中的……雖然我向俄國的形式主義者德國的文體學家學習，但我卻不愿把文學研究局限于聲音、詩句、寫作手法的研究，或局限在語言成分和句法結構方面；我也不愿把文學與語言等同起來。按照我的理解，可以說這些語言成分構成了兩個底層層面：即聲音層和意義單位層。但從這兩者產生出情境、人物和事件的‘世界’，這個‘世界’絕不同于任何一個單一的語言成分，更不同于任何外部裝飾形式的成分。在我看來，唯一正確的概念是一個斷然‘整體論’的概念，它視藝術為一個多樣統一的整體，一個符號結構，但卻是一個有含義和價值，并且需要用意義和價值去充實的結構。”

按通常的看法，韋勒克屬于“新批評派”理論家，但和“新批評派”中的有些批評家有所不同，他并不僅僅盯著文學作品文本的內部語言結構，而是同時也看到和承認作品文本的內在意義及外部聯系。在他看來，一部文學作品甚至可以縮小為一個語詞來看待：一個語詞既有它的語言結構，也有它的語義關系，用邏輯學的方法還可以區分出它的“內涵”和“外延”。一部作品的“內涵”即指它的內部結構關系（如語言和意義單位及結構方式）；“外延”則指作品與各種外部因素如作家、社會、思想文化等的關系。那么文學批評不外乎是著眼于“內涵”還是著眼于“外延”兩種指向。韋勒克等在《文學理論》一著中把主要著眼于作品文本內部要素和結構關系的批評稱之為“內部研究”，而把主要考察作品與外部因素關系的批評稱之為“外部研究”。那么幾乎所有的文學批評形態都可以劃分為這樣兩個系統。當然，韋勒克等人畢竟是屬于“新批評派”的理論家，他們看到了文學批評有這樣兩種取向或兩個系統，但他們自己顯然更為重視“內部研究”方面，這是顯而易見的。

另一位美國當代著名文學批評理論家艾布拉姆斯同樣是沿著這條思路向前探索，從而把整個文學批評的結構系統和西方文學批評的主要形態勾劃得更為清晰。他的《鏡與燈》一書第一章“導論：批評理論的總趨向”，首先區分出文學的幾個基本要素：作品、世界、作者、讀者。在這四個要素中，他認為作品的本體存在是整個文學活動系統的核心或軸心，其他幾個要素是因“作品”而存在的。以作品的本體存在為核心或軸心，便可以建立起藝術批評的諸坐標

這個圖式，可以看作是韋勒克關于文學的“內涵”與“外延”關系的一個更明晰、更準確、更具有立體感的描繪和表述。其中，處于軸心的是作品的本體存在，如果把它自身看成一個完滿自足的文本結構，則向內就可以探尋它的內涵關系；而作品與另三個要素所構成的外向關系則可以看成是文學的幾個主要的外延關系。根據這個批評坐標，艾布拉姆斯把文學批評（應當說主要指西方文學批評）區分為四種基本類型，即（1）“模仿說”，主要考察“作品—世界”之間的關系；（2）“表現說”，主要考察“作品—藝術家”之間的關系；（3）“實用說”，主要考察“作品—欣賞者”之間的關系；（4）“客觀說”，即把作品文本作為一個獨立的客觀對象來加以分析研究。

應當說，艾布拉姆斯建立這樣一個文學批評的坐標和勾劃出文學批評的一個系統結構輪廓，但并沒有展開作具體的論證分析。他寫這部書的本意并不是要建立文學批評形態學，而是通過預設這樣一個批評坐標和批評的系統結構，以便為浪漫主義文論和批評傳統定位。《鏡與燈》一書的主要篇幅，是詳論西方“浪漫主義文論及批評傳統”（該書副標題）。即便如此，艾氏關于文學四要素及藝術批評坐標、藝術批評結構系統的理論，仍具有極大啟發意義，得到人們的廣泛關注。

無論是韋勒克關于文學的“內部研究”與“外部研究”的理論也好，艾布拉姆斯關于藝術批評坐標和系統結構的理論也好，之所以引起人們的極大關注和興趣，我想主要原因在于他們這種宏觀、系統地把握文學批評內在規律的思想方法能給人們以啟發，能在某種程度或意義上適應人們更深入地探討文學批評規律的要求。而這也恰恰就是文學批評形態學所要追求的目標。前面我們曾經說到，以往無論是文學批評史的研究，還是文學批評方法論的研究，都差不多是一家一派的批評理論的零散、平面的羅列描述，如同一盤五彩散珠，令人眼花繚亂，目不暇接，通常文學批評史的敘寫，也只不過是以時序為線索來串連這些五彩散珠，而這些彩珠間的邏輯結構關系卻仍然看不出來。文學批評研究中新的系統思維或思想方法的出現，引起人們的興趣和關注是很自然是事。

其次，在我看來，韋氏、艾氏批評理論的出現并引起廣泛注意，還有一個歷史契機的問題。如前所說，他們的文學批評理論，所著眼的主要是西方文學批評。以他們所預設和建構的批評坐標及批評的結構系統來看，西方文學批評的歷史發展，是到20世紀才恰好走了一個循環，形成西方文學批評的完備形態。比如，以韋氏理論為參照來看，20世紀前漫長的西方文學批評史，都主要是屬于“外部研究”，只有到本世紀初，從俄國形式主義批評到結構主義批評到英美新批評，又有了主要著眼于文學文本研究的大量批評理論與實踐，這樣才有可能提出文學的“內部研究”問題，并將“外部研究”與“內部研究”對應起來建構一個文學批評的整體結構系統。再以艾氏理論為參照來看。過去批評史上并不乏“模仿論”、“表現論”的批評傳統，但主要著眼于文本分析的“客觀論”批評（大致相當于韋氏所謂“內部研究”）是本世紀才發展起來并形成氣候的；“實用論”批評實際上有古、今兩種形態：著眼于文學作品對讀者的影響作用及價值評析，這種批評傳統古來即有：而像讀者反應批評、接受美學這樣，僅將作品文本視為“召喚結構”，主要著眼于讀者對作品的創造性接受和意義闡釋，這種批評觀念和批評實踐則也是近幾十年才有的事情。所以，只有到當今時代，按照西方文學及文學批評自身的發展規律，各種文學批評形態都發展齊全和完備的時候，像韋氏、艾氏這樣的批評坐標和系統結構的理論才能建構起來，如果是在上個世紀，要建構這樣的批評理論系統是難以想像的。正是從這個意義上，我們說由艾氏、韋氏這樣的當代文學批評理論家提出并建構他們的系統批評理論，是歷史（西方文學及文學批評發展的歷史）提供了一個契機。杰出的批評理論家以他們的敏感和理論素養，把握住了文學批評發展的運行態勢，在西方文學批評的基本形態趨于齊全和完備，在一個具有循環意味的歷史運動差不多圓滿交合的時候，及時地給予了理論總結，并建構起相應的批評理論體系，這可以說是一個恰逢其時的理論貢獻。

倘若換一個角度，我們也不妨以韋氏或艾氏的理論為基點來看。我們可以設想一下，他們的理論建構并不是從歷史事實出發，而是從文學和文學批評本身的邏輯出發：在韋氏那里，文學及文學批評本身的邏輯是，文學作品的本體存在必有其“內涵”和“外延”，因此文學批評也必有其指向研究“內涵”關系的“內部研究”和研究“外延”關系的“外部研究”。而在艾氏那里，文學無論怎樣也不外乎作品、作家、讀者、世界四要素，那么由這“四要素”構成的批評坐標和批評結構系統也近乎是天然設定的。而事實上，文學批評的歷史發展，卻恰好與這種理論的邏輯預設相吻合。這說明了什么呢？這正好說明文學批評有它自身內在必然的邏輯結構關系，而文學批評的歷史發展也有它必然的運動規律，在這里，批評的邏輯結構與它的歷史進程是趨于一致的。這也恰好印證了前面所引述過的、卡岡針對藝術形態學研究所說過的話：藝術領域不是主觀的隨心所欲和雜亂無章的領域，其中應該有某些客觀規律發生作用；同時這也證明了，和藝術形態學研究一樣，在文學批評形態學研究中，運用邏輯方法與歷史方法統一的原則是適合的。

從上面對韋勒克和艾布拉姆斯的兩種較有影響的批評理論的剖析來看，應當說他們卓有建樹的理論成果奠定了文學批評形態學研究的良好基礎，但這顯然還不能說是一種自覺、成熟的文學批評形態學研究。姑且不論他們的研究主要是以西方文學批評為對象的，對其他的文學批評傳統（比如中國的文學批評）未必適用；即便是他們的理論建構本身，從形態學的觀點來看，也是存在缺陷與不足的。比如韋勒克和沃倫在《文學理論》一著中建立了“內部研究”與“外部研究”二元并立的系統構架，但顯然比較粗疏，并沒有涉及對具體文學批評形態的考察；并且從中僅見邏輯的分析，而缺少歷史的觀照，難免有其局限性。另外，他們明顯偏向“內部研究”而輕視“外部研究”，主觀的取舍選擇勝于客觀的描述分析，也顯示出某種片面性，與形態學研究的原則不甚相合。艾氏的理論相對來說要更周全一些，不僅有較嚴密的邏輯結構系統，而且也有一定的歷史觀照與分析。但從整體上看，他也只是勾劃了關于文學批評系統結構的一個大致輪廓，而對于亞結構層面的、即邏輯地歷史地展開的各種批評形態，也還缺乏更具體深入的研究。其中只是對浪漫主義文論及批評傳統作了比較詳盡的歷史考察與分析，這種單向度的對某一種批評形態的深入研究當然是很有意義的，但對于文學批評形態學的建設來說又還是不夠的。當然，無論是韋勒克還是艾布拉姆斯，他們也許都本無這種批評形態學研究的意識和動機，我們不能強人所難。我們在這里對韋氏和艾氏的理論用形態學的觀點加以觀照和剖析，一方面是取其能給我們以啟發的可借鑒之處，而另一方面則有意用批評形態學的眼光去看待他們理論的某些不足，實際上是想表明這樣一個意思，即從文學批評形態學的建設著眼，在前人（比如韋氏、艾氏）未盡力之處，后人還是可以大有作為的。