建構了主體間性審美交往本位觀范文
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論文關鍵詞：主體間性文化工業審美交往
論文摘要：在文化轉型的歷史語境中，接受美學揚棄本質主義的思維方式，實現從自律論美學傳統向交往論美學范式的轉換位移，其不僅在藝術傳播學層面上超越了傳者中心和受眾本位的片面主體性，而且在美學向度上跨越精英主義歷史傳統與平民主義現實精神的二元對立，初步建構了主體間性的審美交往本位觀。
回眸上世紀60年代，原西德乃至整個西方世界的美學研究都面臨深刻轉型。究其動力，既源于美學更新知識的內部要求，更出自美學研究所置身之現實語境的劇烈變革。隨著德國由現代工業生產社會向后現代文化消費社會的過渡，文學藝術的生產、傳播、消費、反饋的方式也因之發生翻天覆地的變化，其在傳媒文化中的坐標方位、功能作用也與以往大相徑庭。新興電子媒介的迅猛發展和全面普及、大眾傳媒文化與日常消費文化的異軍突起和后來居上，導致藝術和非藝術的交叉互滲和文藝邊界的擴大模糊。再有，兩德分立背后之東西陣營的相互對峙，全球化浪潮支配下西歐一體化進程的快速啟動，這種背謬式存在造成德國美學的古典性、現代性與后現代性的高度緊張，從而使得美學研究的既定范式和知識框架呈現出與其所處的文化世界的現實錯位和歷史脫節，構成接受美學出場的多元語境
一、接受美學的主體間性交往論
姚斯認為，在前現代，民眾可以發揮主體性，創造出屬于自己的作品，實現人的本質力量對象化。可是到了現代工業大生產的體制下，上述自我生產、自我確證之美學圖景已成如煙往事，難以重現。上述論斷一方面可見出接受美學與否定性美學在文本生產方面的所見略同，以及同后現代美學家的分野，畢竟后者出于論證大眾文化合法性的隱匿目的，作樂觀天真狀地認定“大眾是大眾文化的主體”，對大眾文化中的某一與主流觀念略有抵觸的文本如獲至寶、津津樂道，陷入對文本他異性的過度詮釋。但這并不是說，大眾就是被人任意宰割之砧板上的魚肉，被完全剝奪建構自己文化的權力。事實上大眾雖不能親手“創造自己的大眾文化”，但還能“創造性使用大眾文化”。原因何在?文化活動不能理解為靜止的孤立的文化文本(如具體的文學作品)，而是存在于人類的生存方式和解釋活動之中，即文化不等于成品而是主體間意義建構的過程活動。“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野”。這就意味著文化工業充其量是為消費者提供審美劇目或者美學資源，而作為被支配者的讀者們如何從中獵取成分、為己所用，才是關鍵所在。緣此，美學必須轉變研究方向，也就是不再糾纏在文本生產或文本本身，因為這是包括美學理論家在內的所有當代人都難以改變的傳媒現實，繼續討論也無補于事、徒增悲觀。但如果將問題聚焦在讀者是如何在我們所被拋入其中的文化世界中，發揮主體性來解讀文本之維度，則別有一番天地。的確如此，美學“不僅需要研究大眾文化從中進行制作的文化商品，更要研究人們使用文化商品的方式，后者更具有創造性，而且比前者更變化不定”。接受美學雖然從不否認，文本聲音固然足以影響規訓文本和讀者之間生成的可能關系，但不承認這種說服誘導是絕對的控制關系。緣此，文化工業的商業目的和觀念形態企圖是路人皆知，但有疑問的是其產生的效應反響。因為接受的審美效果不僅受制于文化產品本身而且還取決于消費者的使用，即消費者抵抗同質化能力的強弱。因此問題的核心在于揭示處在具體時空中的讀者如何使用給定的傳媒資源，而不能如反對同一性的否定性美學那樣將大眾傳媒的美學貧困、思想淺薄，硬說成是群眾的審美貧乏、精神膚淺。
從美學發展史上看，接受美學的觀點并不孤立，相反在德國之外的英美世界有著大批同路人。比如伯明翰當代文化研究中心第二任主任斯圖亞特·霍爾就反對法蘭克福學派把文化工業看作精神鴉片之令人沮喪的話語系統，而強調在接受中完成文化霸權控制和反控制的雙向運動，從而為身為弱者的受眾，謀劃一條越出這個愈益隱蔽、然而也更為無所不在之傳媒權力網絡的可能出路。他在《編碼／解碼》中提出3種看似簡單實則深刻的符號學解碼模式，打破受眾理解傳媒文本的一致性或同一性的理論迷思，為當代美學提供深入勘察媒介文本所生成之復雜文化影響的方法論。霍爾的論斷指出：“文化產品的意義不是傳送者傳遞的，而是接受者生產的。意識形態的被傳送不等于被接受。……觀眾遠不是消極被動的昏昏欲睡的電視蟲，傳送者本人的解釋并不相等于接受者自己的解釋。”如果說接受美學還是“扶手椅中的理論家”在哲學層面的抽象思辨，那么霍爾等人則以民族志的受眾研究成果，為抽象的理論提供了補充，自覺或不自覺地證明了前者的觀點。即文本意義是由接受者參與生產而成的，而非信息的發送者強行傳遞，故而文本的生產者和傳送者的解釋，只是諸種解釋中的一種，并不天然地具有特權地位，更不能替代或者等同于接受者自己的解釋，后者既可以贊同也能夠反對，或者在“贊同中反對”、在“反對中贊同”。是故，讀者終于可以擺脫“人為刀俎、我為魚肉”的被動形象和屬下地位，與傳播者一道分享作為傳播主體的榮光。誠如另外一個霍爾，即曾擔任加利福尼亞大學戴維斯分校歷史、社會與文化研究中心主任的約翰·R．霍爾在梳理現象學接受理論和后結構主義符號學對文化意義和閱聽人的相關研究之后，認為二者并不矛盾，相反關系密切。其指出“再也不可能認為文化意義完全存在于文化的客觀性之中，或是認為它存在于個體文化使用者的孤立意識中。任何文化內容和閱聽人效果之間的簡單因果關系都已被拋棄……一個關鍵性的認識已經達成：再也不能簡單地認為閱昕人是文化的被動接受者，相反，閱聽人自己參與到文化運作之中，而且這種運作不僅僅限于其‘閱聽人’的社會角色”。當然話說回來，盡管上述觀點著實讓人興奮，但也應認識到在強調讀者主體性的同時，往往也要警惕讀者中心論之傾向，否則接受研究極易淪為對權力支配種種轉化形式的辨認而難以自拔，在非此即彼的謬誤中墮落成對另一種權力(讀者權力)的變相迷戀。
二、接受美學的反本質主義傾向
作為有著現實關懷的人文學者、長期在大學任教的文科教授、接受美學家們對美學的萎靡不振的現狀和黯淡無光的未來而憂心忡忡。在其看來，非同一性美學以反傳統形而上學凝聚人氣、自我標榜，但是這種徹底否定之理論形象的深層邏輯，仍是為挽救形而上學美學而做最后一搏。因為其中心問題和解決路徑都內在于形而上學傳統本身，而且所渭的否定批判，也正是以庚續、保存這個傳統的核心價值為終極目的。
具體來講，非同一性美學在理論層面上是反對本質主義，可當觸及具體藝術實踐時，卻站在自己理論的對立面上，即便是先鋒如阿多諾，其在考察現代審美文化中，仍然堅持藝術具有超歷史性、非地方化的普遍本質，而不承認藝術具有相對的能夠變化的本質，即隨著歷史階段的改變和特定空間地域的不同而變遷的本質。在接受美學所處的文化轉型年代，已可見出這種打磨得精致絕倫之本質主義美學在創造力、想象力上的干涸枯竭，因為其不能隨著具體時間和空間的改變，與時俱進地反思美學知識的時間性和地方性，從而對日新月異、常見常新的當代審美文化活動，做出及時的、有效的令人信服的理論回應，最終授人以柄而成為學術界的巨大丑聞。在德國大學的教學和研究活動中，自律論美學在諸多方面，表現出與時代風貌之間極大的不適應性，使得這一曾賦予感性學獨立自主地位，也曾積極熱隋地配合公共領域的文化爭論，密切相關于啟蒙運動之原本具有進步意義的美學理論，成為黨同伐異、因循守舊的霸權話語。如否定性美學繼承并將康德以降的自律論美學發揮到極致，堅持純藝術的審美本質主義形上立場，拒絕拓寬審美心胸和藝術鑒賞論，忽略審美接受的混沌性、模糊性、多元化，羞于承認功利性與非功利性和諧共生、雜糅互滲的審美圖景，更談不上對不同接受群體、不同藝術類型、不同藝術接受場合進行微觀分析。其結果導致美學在純潔性的自我催眠中，在面對研究對象的選擇上抱殘守缺、走向自閉，即局限在對無人問津、明日黃花之經典藝術的頂禮膜拜，為后繼乏力、改弦易轍之先鋒藝術的搖旗吶喊，而排除從學術理路上價值中立地剖析討論電子媒介文化的可能性(如有學者不惜紆尊降貴而對其專門“研究”，也只是為更好地批判揭露其所承載的資本主義觀念形態之內在本質，順便實行對格調地下、品位不高的化外之眾的諄諄教誨)。可是美學如果仍然奉行自欺欺人的鴕鳥政策，疏離回避日常生活的審美經驗和審美經驗的日常泛化，只聚焦關注、研究傳授美學史和名人堂的經典藝術作品；如果還是墨守陳規、膠柱鼓瑟地因襲從某些過時作品中過度歸納總結的一成不變的僵化教條，無視正統美學知識只不過是憑借諸種學術的非學術的權力加諸社會群體的虛構神話。那么美學將困在學科體制化的時代陷阱中，無法恢復與公共領域和現實藝術活動的建設性對話，最后在固步自封、畫地為牢的自我去勢中走向徹底邊緣化。
當然為了糾正自律論美學的理論偏頗，不能將目光逡巡在研究對象的局部調整，而應在源頭上進行清理，即實現研究范式的根本轉型。在接受美學橫空出世的年代，正處于西方世界數百年來未有之變局中，審美活動和藝術存在方式發生舉世矚目的劇烈變革。追根究底，實不在于藝術本體的自我革新，而在乎藝術所在之當代社會的傳媒語境，緣此美學復興的首要任務就是承認綿延已久的自律論美學本身正是借助與啟蒙觀念之間的相互聯系而升格為美學理論的主流話語，重新恢復被自律論美學斬斷已久的聯系網絡，創造性地確立當代美學與生活世界的有機關聯。需要重申的是，接受美學絕對不是回到傳統的古典藝術社會學，任何將其類比為“回到美學的外部研究”的論調，都是不公正的貼標簽行為。首先，接受美學不同于丹納的具有進化論色彩的實證主義藝術社會學，后者仍然歸屬于古典性的社會學美學。事實上文學解釋學的前身哲學解釋學，早就與在西德日益消沉的藝術社會學劃清界限。如伽達默爾就在《真理與方法》中指出，蘭克的實證主義史學和孔德實證主義社會學，仍然是在主客二分的知識論框架下，致力于所謂的客觀性規律的探究。這種預先設定存在著獨立于主體的客觀規律，推崇經驗主義、客觀主義的研究方法，折射出自然科學方法論(如以古典物理學中的機械力學為顯著特征)對人文學科的僭越和滲透。在此科學主義思潮的侵蝕影響下，德國觀念主義哲學家(如赫爾德“歷吏精神”論、黑格爾“絕對理念”觀)所提倡的理性主義歷史哲學，在本體論層面篤信通過理性可以把握歷史的總體發展進程，因而人類歷史具有不容置喙的邏輯必然性，在方法論層面從先驗的結構圖式出發演繹，而不是從經驗的生活世界出發，其結果只能是陷入“時代精神決定論”。上述哲學史觀在美學史觀的映射即為庸俗的進化論美學思潮，即機械遷移達爾文的生物進化論到藝術領域，發展出“適者生存”之生態環境決定論的藝術社會學。而這種用自然科學方法論來比附規范人文學科的研究取徑的粗暴做法，是伽達默爾、姚斯都一致反對的。
再有通過東德學者對姚斯的諸多斷章取義的苛責批評，更可以從另一側面，見出姚斯與前蘇聯東德式的藝術社會學的根本分歧。發軔于德意志集大成于前蘇聯再反過來輸出流行于東歐陣營(特別是東德)的藝術社會學，實際上是對馬克思主義美學的庸俗化解釋和片面化理解。蘇聯式的庸俗社會學美學，置馬克思對藝術生產的相對獨立性、審美活動的自主性之精彩獨到的論述于不顧，將美學理論的基本框架，化約、構造為物質／精神、經濟基礎／上層建筑、社會存在／社會意識等一系列二元對立的概念范疇，走向藝術反映論、經濟決定論的歧途。由此可見，接受美學絕不是要后撤到老舊古典的藝術社會學，也不是與東德同行的社會學美學合流，而是在反思前現代性美學的不足之處之后，試圖建構起超越自律／他律、形式／內容、個體／環境、主體／客體、要素／結構、實體／現象等等之二元對立的主體間性交往論美學。
與其同時，還必須看到接受美學與后現代美學關于對藝術本體(主要是文學)的學術認知也存在著本質的區別。后現代美學家盡管拓展美學研究的新視野，無情解構形而上學本質主義，但是其法道有限的外在理路成為其主要失誤，即在能指狂歡的語言游戲中拆分瓦解“大理論”之后，想當然地否認藝術的超歷史性的基本意義，從反本質主義美學走向了絕對歷史主義、虛無主義美學的無盡深淵。后結構主義詩學的旗手喬納森·卡勒就一本正經地說，“什么是文學”與“什么是雜草”的問題有著驚人的一致。近來風頭正勁的后現代馬克思主義美學家特里·伊格爾頓在其通行于西方大學文學系課堂的文論教材《文學理論導論》(LiteraryTheory：AnIntroduction)的導言中，就不厭其煩地羅列了諸種習見的文學定義方式，并且一一加以駁斥。在借口史學著作、哲學文本也能作為文學作品來接受，而文學經典間或由其考古學、民俗學等方面的獨特價值而受青昧重視的史實片段，其依據新歷史主義的觀點，最終悠然地道出如下結論，即迄今所揭示的“文學并不存在”。
由此可見，后現代美學基于藝術的本質是由觀念形態決定的和話語權力的建構的思想，所以用關于藝術本質問題論述的歷史描述，來置換對藝術本質的追問和回答。可是在后現代美學家滔滔雄辯的面孔背后，顯露出其底氣不足、色厲內荏。比如說伊格爾頓、卡勒等人的以史代論的立言方式，并不能解決人們對藝術意義的思考求索，充其量只能說明歷史鏈條上的藝術理論以及產生這些美學命題的社會文化語境，而不能顯明人們在當下時空中如何看待藝術活動。原來這些世故圓滑的美學家們都在推諉責任，無限期地延宕問題的解決，而不是在嚴肅認真地解決美學的時代危機。為了在知識消費主義年代積累資本，他們只是運用令人跟花繚亂、佶屈聱牙的名詞術語來進行同義反復的絮叨，自前蘇格拉底以降的學說是如此界定藝術活動的內在本質，可是當代美學再也不能向從前那樣提供新的回答方式，因為藝術不存在實體性本質，也就沒有進一步言說的必要和可能。不無夸張地說，我們能夠在某個當紅的后現代學者所著的某本藝術理論中，讀到從古希臘到后現代、從西方到東方關于藝術的階段性的地方化的具體言說，大致了解上述美學觀點是如何被建構、播撒和接受，也知道傳統美學是通過“歷史永恒性”和“普遍人類學特征”等等理所當然、不容質疑的“自明性”神話，來遮蔽隱匿藝術的獨特性和相對性，更體會到傳統美學家們都“失去了對于事件的興趣，從而使理解歷史的原則非事件化。其研究方法是用最必然規整、無可逃逸且外在于歷史的機械論或現成結構來整編分析對象”。可是在接受了諸如“任何普適的藝術真理和絕對的美學知識，其原初都不過是作為一個具體的歷史的事件而出現”之類論調的轟炸之后，無論讀者們如何絞盡腦汁都無法知曉一個最簡單的美學問題，即藝術的存在問題，最終只能是滿頭霧水。顯而易見，后學家們興致勃勃地大談解構本質主義，鼓吹“事件化的首要理論一政治功能就是對于自明性的突破”的同時，也埋葬了藝術，終結了美學。新晨
而以重建為目的的接受美學，與只破不立之玩世不恭的后現代美學，顯然是有云泥之別。其一，接受美學以文學史為突破口對文論發出挑戰，是為了補齊接受這一被傳統文論所忽略的環節，從而更好地發展文論，而非取消文論。其二，接受美學不乏對視覺文本的關注，但其立足點還是傳統意義上的文學，強調文學文本與其他文本的不同。但后學者不僅泛化文學所存在的媒介形式，而且填平了文學與非文學文本的鴻溝。
接受美學對現代藝術理論之失蹤語義項的追尋打撈，顯然有別于后現代美學家將其刻骨銘心、痛苦沉重的生命體驗幻化為語言游戲、身體狂歡，而是抱著對這群永恒流放之知識精英的同情心態，進行批判性的繼承發展，這也是接受理論比后者略高一籌的地方。在接受美學家看來，現代性哲學美學是非歷史的、非語境化的美學知識生產，其結果必然是脫離審美經驗的離弦說像，缺乏藝術經驗證明。因而學院派對文化工業的情緒化批判，雖不乏杜鵑啼血般的美學洞見，但也存在著武斷片面、憑空虛構的思維誤區，而接受美學對于彼時如日中天的批判理論乃是恰逢其時的一針清醒劑，值得后學者借鑒。