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在迄今為止的學術(shù)討論中,“自律性”(autonomy)這個范疇,由于以下混亂而使人費解,即許多亞范疇被當作是構(gòu)成自律藝術(shù)作品概念之統(tǒng)一性的因素。因為一些特定的亞范疇的發(fā)展形成并不是同步的,就會出現(xiàn)這樣的情況,有時宮廷藝術(shù)似乎已經(jīng)具有自律性,而在另一些時代,資產(chǎn)階級的藝術(shù)也帶有這樣的特征。顯而易見,不同解釋之間的沖突來源于個案的特征,為了弄清這一點,我們將勾勒一個歷史拓撲學,它還原為三個要素(目的或功能,生產(chǎn),接受),正是在這一點上,特定范疇發(fā)展的不同步性才明晰地呈現(xiàn)出來。
1、祭祀藝術(shù)(比如中世紀鼎盛時期的藝術(shù))服務于某種崇拜偶象。它完全被整合進特定的社會體制即宗教之中。這種藝術(shù)是作為技藝集體性地生產(chǎn)出來的,其接受模式也作為一種集體活動而加以體制化。
2、宮廷藝術(shù)(比如路易十四宮廷中的藝術(shù))也有其確定的功能。它是再現(xiàn)性的,并服務于君王的尊嚴和宮廷社會的自我展示。宮廷藝術(shù)是宮廷社會生活傳統(tǒng)的一部分,就像祭祀藝術(shù)曾是信仰的生活傳統(tǒng)的一部分一樣。然而,與祭祀之束縛的分離是藝術(shù)解放的第一步。(“解放”在這里用作描述性的術(shù)語,用以指涉藝術(shù)自身借以構(gòu)成獨特社會亞系統(tǒng)的過程。)不同于祭禮藝術(shù)的差異在生產(chǎn)領(lǐng)域變得非常明顯了:藝術(shù)家作為個體來生產(chǎn),并形成了自己活動獨特性的意識。另一方面,接受卻仍是集體性的,但集體活動的內(nèi)容不再是祭祀性的了,而是社會性的了。
3、資產(chǎn)階級采納了貴族式的價值觀念,只有在這個程度上,資產(chǎn)階級藝術(shù)才具有一種再現(xiàn)功能。當這種藝術(shù)成為真正資產(chǎn)階級的藝術(shù)時,它才成為資產(chǎn)階級自我理解的對象化。在藝術(shù)中表達出來的自我理解的生產(chǎn)和接受便不再受制于生活實踐。哈貝馬斯把這一現(xiàn)象稱之為剩余需求的滿足,亦即已滲透在資產(chǎn)階級社會的生活實踐之中的那些需求的滿足。現(xiàn)在,不但是生產(chǎn),而且接受也成為個體性的行為了。完全沉浸在作品之中,也變成那種遠離資產(chǎn)階級生活實踐的創(chuàng)造活動相應的模式,盡管這類創(chuàng)造仍宣稱是對生活實踐的解釋。然而到了唯美主義,亦即資產(chǎn)階級藝術(shù)最終達到自我反映階段的藝術(shù),這樣的說法便不再出現(xiàn)。與生活實踐分離,
祭祀藝術(shù)宮廷藝術(shù)資產(chǎn)階級藝術(shù)
目標或功能崇拜的對象再現(xiàn)的對象資產(chǎn)階級自我理解的描繪
生產(chǎn)集體性的技藝個體性的個體性的
接受集體性的集體性的個體性的
(祭祀)(社會性的)
這必然是體現(xiàn)出資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)發(fā)揮作用特征的前提條件,如今,這種與生活實踐的分離變成為藝術(shù)的內(nèi)容。我們這里所概括的拓撲學可以用上面的表格來說明。
這個表格使人注意到這些范疇的發(fā)展不是同步的。這種體現(xiàn)出資產(chǎn)階級社會藝術(shù)特征的個體性的生產(chǎn),有其自身的起源,它一直可以追溯到宮廷的贊助人。但是,宮廷藝術(shù)卻仍與生活實踐整合在一起,雖說和崇拜功能相比,再現(xiàn)功能在淡化藝術(shù)發(fā)揮直接的社會作用這種說法方面,邁出了重要的一步。宮廷藝術(shù)的接受也仍是集體性的,盡管集體活動的內(nèi)容已有所改變。就接受而言,資產(chǎn)階級藝術(shù)所出現(xiàn)的重要變化在于:其接受是通過個體來進行的。長篇小說正是這樣的文學類型,在這種文學類型中,接受的新模式找到了適合于它的形式。資產(chǎn)階級藝術(shù)的出現(xiàn)也是藝術(shù)用途或功能決定性的轉(zhuǎn)折點。雖然祭祀的藝術(shù)和宮廷的藝術(shù)有所不同,但它們都和接受者的生活實踐整合在一起。作為崇拜和再現(xiàn)的對象,藝術(shù)作品被服務于一種特殊的用途。這一要求在同樣程度上不再適用于資產(chǎn)階級的藝術(shù)。在資產(chǎn)階級藝術(shù)中,資產(chǎn)階級自我理解的描繪便出現(xiàn)在那些生活實踐之外的領(lǐng)域中。在其日常生活中只限于局部功能(手段-目的活動)的公民,可以作為“人類”出現(xiàn)在藝術(shù)中。這里,人們可以展示自己豐富的才能,雖然以如下情形為條件,即藝術(shù)領(lǐng)域和生活實踐嚴格地區(qū)分開來。用這樣一種方式來看,藝術(shù)與生活實踐的分離成為資產(chǎn)階級藝術(shù)自律性決定性的特征(這一點上面的表格并未充分表現(xiàn)出來)。為了避免誤解,有必要再次強調(diào),這一意義上的自律性確定了資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的地位,但關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)容的主張卻并未涉及。盡管作為體制的藝術(shù)在18世紀快結(jié)束時已經(jīng)完全形成了,但作品內(nèi)容的發(fā)展卻受制于一種歷史的動力學,在唯美主義中才最終到達其頂點,因為在唯美主義中,藝術(shù)變成為藝術(shù)的內(nèi)容。
歐洲先鋒派運動則可以界定為對資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的這種地位的抨擊。它所否定的并不是早先的藝術(shù)形式(即一種風格),而是作為體制的藝術(shù),它和人們的生活實踐已經(jīng)分離開來。當先鋒派要求藝術(shù)再次成為實踐時,他們并不是表明藝術(shù)作品的內(nèi)容應該具有社會意義,這種要求并不是在個別藝術(shù)品的內(nèi)容水平上提出來的。確切地說,它直接指向藝術(shù)在社會中的功能,指向決定藝術(shù)作品效果的某種過程,就像指向藝術(shù)作品所表達的特定內(nèi)容一樣。
先鋒派把藝術(shù)和生活實踐的分離當作資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的主導特征。這樣的分離所以可能,其原因之一在于唯美主義已經(jīng)找到了限定作為體制的藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容的要素。體制和藝術(shù)作品不得不一致起來,以便使先鋒派質(zhì)疑藝術(shù)在邏輯上成為可能。先鋒派指出藝術(shù)脫節(jié)(sublation)——即黑格爾意義上的脫節(jié):藝術(shù)不只是被破壞,而是被轉(zhuǎn)變成生活實踐,正是在生活實踐中藝術(shù)才得以保存。所以,先鋒派接受了唯美主義的一個本質(zhì)因素。唯美主義已使藝術(shù)的內(nèi)容和生活實踐拉開距離,唯美主義所要道出和否定的生活實踐就是資產(chǎn)階級日常生活的手段-目的理性。然而,現(xiàn)在先鋒派的目標并不是把藝術(shù)整合進這一實踐,而是相反,他們贊同唯美主義者對世界及其手段-目的理性的否定。但是,先鋒派不同于唯美主義之處在于那種在藝術(shù)中從某種基礎出發(fā)來組織新的生活實踐。在這方面,唯美主義也轉(zhuǎn)而成為先鋒派意圖的必要前提條件。特定藝術(shù)作品的內(nèi)容完全有別于現(xiàn)存生活(糟糕的)實踐,只有在這時藝術(shù)才構(gòu)成某種核心,這個核心就是建構(gòu)新生活實踐出發(fā)點。
馬爾庫塞對資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)雙重特征作了理論闡述,由于這一理論的推波助瀾,先鋒派的意圖也就可以清晰地加以理解了。競爭的原則遍及各個領(lǐng)域,所以在日常生活中不能滿足各種要求,便在藝術(shù)中找到了歸宿,因為藝術(shù)可以遠離生活實踐。像和諧、歡樂、真理和團結(jié)這樣的價值顯然在生活中被排除了,但卻在藝術(shù)中得以保存。在資產(chǎn)階級社會中,藝術(shù)具有一種矛盾的角色:它規(guī)劃了更好的秩序,在某種程度上又反對無處不在的壞秩序。但是,通過在虛構(gòu)中形象地實現(xiàn)更好的秩序,盡管只是一種虛構(gòu),它可以緩解現(xiàn)存社會導致變化的各種力量的壓力。這些都只限于一個理想的領(lǐng)域。在馬爾庫塞的意義上說,藝術(shù)完成這一功能就是“肯定性”的。假如資產(chǎn)階級社會中藝術(shù)的雙重特征在于如下事實,即遠離社會生產(chǎn)和再生產(chǎn)過程構(gòu)成了自由和非限制性的因素,以及任何后果的消失,那么,可以認為,先鋒派力圖將藝術(shù)融入生活過程本身就是一種深刻的矛盾追求。因為如果要構(gòu)成對現(xiàn)實的批判性認識,藝術(shù)對生活的那種(相對的)自由同時就是必須加以實現(xiàn)的條件。一種不再和生活實踐拉開距離而是整個融入其中的藝術(shù),將會失去保持一定距離而對生活進行批判的能力。在早期的先鋒派運動中,力圖消解藝術(shù)與生活距離的嘗試是其歷史進步性的表征。但是這一時期,文化工業(yè)已經(jīng)造成了藝術(shù)和生活之間距離的消失,這也就使人們認識到先鋒派事業(yè)的矛盾性。