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文藝大眾化問題是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)遭遇的經(jīng)典問題，這個(gè)問題發(fā)軔于“五四”，在“左聯(lián)”、抗戰(zhàn)、1950－1970年代三個(gè)時(shí)間段，形成了理論爭(zhēng)鳴和創(chuàng)作實(shí)踐的三個(gè)高潮。老舍雖然躲過了1930年代的文藝大眾化論爭(zhēng)，但是強(qiáng)烈的使命意識(shí)、庶民意識(shí)、實(shí)驗(yàn)意識(shí)使得他無法規(guī)避并深深卷入了抗戰(zhàn)和新中國(guó)時(shí)期的大眾化話語場(chǎng)。本文試通過老舍抗戰(zhàn)時(shí)期的文體實(shí)踐和思考，探討他在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的文藝大眾化話語場(chǎng)中面臨的思與行的悖論。

一1937年末到1939年下半年是老舍從事通俗文藝創(chuàng)作的高產(chǎn)期。應(yīng)和著戰(zhàn)爭(zhēng)的“大勢(shì)”，老舍在這一時(shí)期全面放棄了在新文學(xué)領(lǐng)地上的探索精進(jìn)之路，把全副注意力集中到兩件事情上：一是中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)的建設(shè)，二是戰(zhàn)時(shí)通俗文藝的建設(shè)。

戰(zhàn)時(shí)通俗文藝，就是應(yīng)和了抗戰(zhàn)宣傳的需要，以通俗化、大眾化為旨?xì)w的文藝創(chuàng)作?？箲?zhàn)前期，寫宣教性的通俗文藝，是為了配合前方抗戰(zhàn)刻不容緩的急務(wù)，是文藝工作者義不容辭的責(zé)任，甚至也是很長(zhǎng)一段時(shí)期作家們趨之若鶩的時(shí)髦。老舍在這一時(shí)期寫了不少的京劇、鼓詞、歌詞、故事、相聲。老舍寫通俗文藝，既出于類乎本能的報(bào)國(guó)沖動(dòng)，也根源于自幼養(yǎng)成的民間情結(jié)，這都是無可厚非，大可稱道的。然而，抗戰(zhàn)初起時(shí)段的興奮、熱烈、沖動(dòng)過去之后，老舍尖銳地感受到“制作通俗文藝的苦痛”1。

由于老舍的市民出身，通俗文藝對(duì)于老舍有著天然的親和力，從幼年就經(jīng)歷的戲曲曲藝的熏陶使老舍在投入以通俗文藝服務(wù)于抗戰(zhàn)的創(chuàng)作潮流時(shí)比一般作家更為自覺和果決，但也使老舍在投身于中的時(shí)候更為清醒地意識(shí)到通俗文藝這一藝術(shù)形式某些天然的缺陷，尤其是它與新文學(xué)事業(yè)的質(zhì)的沖突，因而產(chǎn)生出更大的痛苦。

新文學(xué)與通俗文學(xué)的沖突由來已久。蔣祖怡曾賦予通俗文學(xué)以“人民文學(xué)”的概念，總結(jié)其性質(zhì)為：（一）“是口語的創(chuàng)作”，（二）“是集體創(chuàng)作的”，（三）“是勇于接受新的東西的”，（四）“是新鮮的、活潑的、粗俗的、但卻是渾樸的”。認(rèn)為，“因?yàn)槭菬o名氏集體創(chuàng)作的，所以個(gè)人主義的文學(xué)史中沒有他們的位置”，“因?yàn)槭谴炙椎模孕问街髁x的文學(xué)家批評(píng)家鄙視了它?！?通俗文藝的集體制成性、俗鄙性、程式性特征使它在本質(zhì)上與作家的個(gè)體性創(chuàng)作無法對(duì)話；那歷代傳承，因擔(dān)負(fù)了教化功能而荷載了過多傳統(tǒng)倫理觀念、迷信思想的積重難返的精神的落后性更是直接與新文學(xué)的啟蒙意義相抵觸。盡管“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者和參與者多把矛頭指向用“死語言”文言為工具的“死文學(xué)”，而舊的通俗文學(xué)因?yàn)樘N(yùn)含新鮮活潑的口語因素甚至得到過某些新文學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的青睞，如胡適在《文學(xué)改良芻議》中指出遼金元三百年中“中國(guó)乃發(fā)生一種通俗行遠(yuǎn)之文學(xué)。文則有水滸，西游，三國(guó)之類，戲曲則尤不可勝計(jì)”，盛譽(yù)元代文學(xué)中許多作品為“可傳世不朽之作”3。但是這種唯形式論不久即受到周作人的批駁。他的《人的文學(xué)》從文學(xué)與精神的關(guān)系的角度剔除了包括傳統(tǒng)市井小說、戲曲在內(nèi)的十種“非人的文學(xué)”，諸如“主題是皇帝狀元宰相”和“神圣的父與夫”的“奴隸書類”以及各種非人思想“和合結(jié)晶的舊戲”，而這些，正是中國(guó)通俗文學(xué)的主體。“人的文學(xué)”的立論在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中是一件大事，它開啟了中國(guó)新文學(xué)的人性主題，回過頭來看，胡適《文學(xué)改良芻議》的“不避俗語俗字”和陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》的“建設(shè)明瞭的通俗的社會(huì)文學(xué)”的主張倒是與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)綿延不斷的因趨近通俗而迷失自性的失誤有著直截的關(guān)聯(lián)。抗戰(zhàn)時(shí)期“舊瓶裝新酒”的積極主張者之一王受真就說過：“舊瓶裝新酒創(chuàng)作手法的實(shí)行，恰是五四時(shí)代文學(xué)革命精神的繼續(xù)”，另一位立論者趙象離認(rèn)為：“五四時(shí)代所否定的舊形式，乃是脫離大眾口語的文言文，即所謂‘桐城謬種，文選妖孽’。至于我們現(xiàn)在所運(yùn)用的舊形式如《水滸傳》，《紅樓夢(mèng)》，《西游記》，《儒林外史》，《三國(guó)演義》等章回小說以及土腔小調(diào)，歌謠諺語與民間傳說故事等形式，當(dāng)時(shí)不但沒有否定，反而因其接近口語通俗化（平民化）的緣故，曾經(jīng)有意識(shí)的加以提倡?！?如此等等，和《文學(xué)改良芻議》實(shí)在是如出一轍的。

關(guān)于“舊瓶裝新酒”，老舍有個(gè)十分明快的說法，就是“舊形式新材料”5。在文學(xué)創(chuàng)作中引進(jìn)“舊瓶裝新酒”的方法，實(shí)質(zhì)上就是消解文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)性和創(chuàng)造性特征，以通俗文藝取代新文學(xué)。這一時(shí)期，老舍用“舊瓶裝新酒”的方法創(chuàng)制了一批抗戰(zhàn)宣傳品，它們大多體現(xiàn)出“舊瓶裝新酒”方法的機(jī)械和生硬。那些急就章式的抗戰(zhàn)京劇，如《新刺虎》、《忠烈圖》、《王家鎮(zhèn)》，劇中人物的自報(bào)家門、定場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)對(duì)，夾在劇情中的直白的抗敵宣講，不但無法完成京劇藝術(shù)所要求的和諧統(tǒng)一的美感，反而由于過于鮮明的時(shí)代感和既有的戲曲程式的不協(xié)調(diào)顯得有些滑稽和突兀。通俗小說也是如此?！缎置脧能姟肥且黄獓?yán)格按照評(píng)書套路經(jīng)營(yíng)的嘗試性質(zhì)的通俗文藝作品。小說中既有詩(shī)篇又有賦贊（如英雄贊、美人贊等），通篇充滿了評(píng)書中習(xí)見的句式如“話說……”，“這且不言，單表……”，“按下……不表，單說……”，然而這種改良版的評(píng)書僅僅襲得了一般評(píng)書之形，卻缺乏達(dá)成評(píng)書精神的龍蛇筆法和環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)安排，人物不但類型化，而且失去了評(píng)書中民間人物的生動(dòng)性，這使得這篇“舊瓶裝新酒”式的通俗小說成為一篇純粹的宣教文藝。如此看來，以“舊瓶裝新酒”的方法完成的文學(xué)作品，非但頓挫了新文藝的正常行進(jìn)之路，而且損傷了通俗文藝本身的藝術(shù)美，完全以宣傳取代藝術(shù)也便沒有了藝術(shù)。因此，老舍在事后這樣反思和檢討：“等到抗戰(zhàn)的時(shí)間愈長(zhǎng)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解也愈清楚，愈深刻，因此也更裝不進(jìn)瓶里去，一裝進(jìn)去瓶就炸碎了?！?

在學(xué)理上，老舍也不斷地對(duì)通俗文藝這一藝術(shù)形式蘊(yùn)含的矛盾命題進(jìn)行著思考。1938年，他寫作了《談通俗文藝》7，從文字、內(nèi)容、思想情感、趣味四方面比較了新舊文藝形式的差異，指出：一、在文字上，通俗文藝“照直敘述，不大拐彎”，“文字即使有難懂之處，但跳過幾個(gè)字去，并無礙于故事的發(fā)展”；新文藝則“好拐彎，一來圖經(jīng)濟(jì)，二來講手法”。二、在內(nèi)容上，通俗文藝“豐富充實(shí)”，故事“有頭有尾，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)”，“滿膛滿餡”，善用“大包圍”手法；新文藝則抒情傷感，“靈空精巧”，“善利用角度，突破一點(diǎn)”。三、在思想和情感上，通俗文藝“所要求的效果不很大。它沒有多少征服的野心。反之，它卻往往是故意的迎合趨就讀眾”，并且“近乎取巧，只愿自己的行銷，而忘了更高的責(zé)任?！倍靶挛乃嚨姆椒词共磺擅?，可是態(tài)度是不錯(cuò)的，它立志要改變讀者的思想，使之前進(jìn)，激動(dòng)情緒，使之崇高”。四、在趣味上，通俗文藝必須“設(shè)法使作品有趣，才能使讀者入迷?！倍挛乃囉捎谑紫炔皇菉蕵菲罚浴叭の丁辈皇撬谋厝灰?。以上比較證明老舍在積極從事通俗文藝創(chuàng)作的同時(shí)并沒有放棄對(duì)文學(xué)本性的思考，他鄭重指出，過于注重故事性、娛樂性將嚴(yán)重地斫傷作品的文學(xué)性，迎合市井趣味的夸張描寫和新文學(xué)的本質(zhì)是天然悖反的。

從“五四”起步的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，在“政治之力的幫助”8之下，引發(fā)了通俗文藝的幾度興盛，直至“樣板戲”這樣的“舊瓶裝新酒”式怪胎幾乎占領(lǐng)了中國(guó)文藝的全部空間，這一演進(jìn)道路絕非偶然。周作人曾經(jīng)指出：“平民文學(xué)決不單是通俗文學(xué)。……因?yàn)槠矫裎膶W(xué)不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學(xué)?！?魯迅則說：“讀者也應(yīng)該有相當(dāng)?shù)某潭?。首先是識(shí)字，其次是有普通的大體的知識(shí)，而思想和情感，也須大抵達(dá)到相當(dāng)?shù)乃骄€。否則，和文藝即不發(fā)生關(guān)系。若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。”10在這里，無論是周作人還是魯迅都指出了通俗文藝在過于講求故事性、娛樂性的方面所存在的天然缺陷。通俗文藝，不可否認(rèn)地，首先是娛樂品，始終有一套約定俗成的潛規(guī)則作為通俗文藝作品難以擺脫的緊箍咒，民眾的心理期待中又包含了中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀于世俗民間的種種劣根性，如三綱五常的人倫秩序、定命論、鬼神論，總而言之是對(duì)壓抑人性遵從封建道德規(guī)范（不排斥其中包含有人性成分和合理成分）和不可知神秘力量的民間思維原則的強(qiáng)調(diào)和褒獎(jiǎng)——而這一切則是以“攖人心”為宗旨的新文學(xué)批判與揚(yáng)棄的主要對(duì)象。

由寫通俗文藝引發(fā)出來莫名的“苦痛”感，并在此基礎(chǔ)上對(duì)通俗文藝還是新文藝這一致命問題進(jìn)行認(rèn)真反思，顯示了老舍在市民身份和知識(shí)者身份之間、“國(guó)家至上”理念和啟蒙主義之間的難以抉擇的尷尬。通俗文藝的創(chuàng)作給老舍帶來了無盡的困擾和苦痛：“說真的，寫這種東西給我很大的苦痛。我不能盡量的發(fā)揮我的思想與感情，我不能自由創(chuàng)構(gòu)我自己所喜的形式，我不能隨心如意的拿出文字之美，而只能照貓畫虎的摸畫，粗枝大葉的述說；好像口已被塞緊而還勉強(qiáng)要唱歌那樣難過?！?1在這種切膚的苦惱中，老舍調(diào)整了自己模棱兩可的態(tài)度，對(duì)新文藝的堅(jiān)持日益變得堅(jiān)定了起來，也單純了起來：“通俗文藝與圖畫，亦正如是。為宣傳，不可不提倡，而提倡之誠(chéng)所以彌補(bǔ)缺陷，非欲以婢為主婦也：不可不辯?！?2

二抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)于“民族形式”問題的論爭(zhēng)是之前關(guān)于“舊瓶裝新酒”問題的論爭(zhēng)的延續(xù)，它們是1930年代“文藝大眾化”問題論爭(zhēng)在抗戰(zhàn)時(shí)期的舊話重提，也是新中國(guó)時(shí)期以“必須在人民群眾的面前取得考驗(yàn)”13為宗旨的文藝政策的前奏。中國(guó)現(xiàn)代作家群通過這次論爭(zhēng)，廓清了不少似是而非的疑問，也袒露了他們對(duì)“文藝大眾化”與"五四"新文學(xué)方向的消長(zhǎng)問題的真實(shí)傾向。具體到老舍，這方面的論爭(zhēng)至少是幫助他完善了對(duì)自己抗戰(zhàn)前期通俗文藝創(chuàng)作的反思，也導(dǎo)向了1941年前后老舍在文學(xué)風(fēng)格、題材、體裁選擇上的回歸自我。

老舍是在“民族形式”問題論爭(zhēng)后期介入這場(chǎng)論爭(zhēng)的。他明確表示：“我的回答是根據(jù)我自己對(duì)于舊形式的實(shí)地試驗(yàn)的結(jié)果，并非從理論出發(fā)”14，這是實(shí)情。也可能正是出于這個(gè)原因，老舍并未在理論界的爭(zhēng)執(zhí)熱點(diǎn)上糾纏甚至停留，而是直奔主題，以是非判斷來表明態(tài)度：“這一年來不能不放棄舊形式的寫作。這個(gè)否定就是我對(duì)于民族形式的論爭(zhēng)的回答?！?5除了繼續(xù)陳述三年來以“民族形式”取代新文藝創(chuàng)作給自己帶來的“痛苦經(jīng)驗(yàn)”16和“像找替身似的女鬼”般的“民族形式”使自己“步步墮陷，不知不覺的陷入舊圈套中”17的苦惱之外，老舍把這一次反思的著眼點(diǎn)落實(shí)在建設(shè)上。即“破”了“民族形式”的“圈套”之后，應(yīng)當(dāng)“立”什么和怎樣“立”這個(gè)問題上。

關(guān)于應(yīng)當(dāng)“立”什么的問題，老舍的回答非常明確，而這也是老舍經(jīng)歷了抗戰(zhàn)前期百轉(zhuǎn)千回的嘗試、思考、反復(fù)之后得出的結(jié)論：“我是贊成仍沿用我們五四以來的文藝道路走去，只要多注意自然，不太歐化，理智不要妨礙感情，這是比較好的一條路。主要的問題在深入大眾中去了解他們的生活，更深的同情他們，這比只知道一點(diǎn)民間文藝的技巧，更為確實(shí)可靠?！?8至此，老舍作為一個(gè)“捍衛(wèi)新文藝的戰(zhàn)士”19才真正以對(duì)新文藝的擇取排解了自抗戰(zhàn)以來纏繞不去的“制作通俗文藝的苦痛”。

關(guān)于怎樣“立”的問題，老舍認(rèn)為首要應(yīng)當(dāng)解決的是通俗文藝的定位問題。老舍1942年在演講《抗戰(zhàn)以來文藝發(fā)展的情形》中陳述了來自蘇聯(lián)的“民族的形式，革命的內(nèi)容”的口號(hào)如何取代了“舊瓶裝新酒”的口號(hào)，同時(shí)“民族形式”又如何因?yàn)閲?guó)情的差異轉(zhuǎn)為“民間形式”同義語的過程。這是老舍在各種概念混雜莫辨的實(shí)際情勢(shì)下做的一項(xiàng)有意義的工作。在這里，我們看到，老舍所理解的關(guān)于“民族形式”問題的論爭(zhēng)，討論的焦點(diǎn)正在于“民間現(xiàn)在活著的東西如何應(yīng)用”20之上。由于“民族形式”即“民間現(xiàn)在活著的東西”，也即現(xiàn)成的固定的和程式化的通俗文藝形式，它與“必須是創(chuàng)作的，決不能模仿的，要顧到言語美，描寫的特色”21的新文藝在本質(zhì)上勢(shì)同水火。但是，抗戰(zhàn)宣傳的客觀需要既然使得通俗文藝即“民族形式”在眾多的文藝形式中一枝獨(dú)秀，成為最經(jīng)濟(jì)、最實(shí)用、最受民眾喜愛和最易為民眾接受的文藝形式，身為抗戰(zhàn)文壇領(lǐng)軍人物之一的老舍對(duì)它就不能不有所顧慮。正是出于這方面的考慮，老舍聰明地提出了“分工論”。這可能是需要通俗文藝更需要“創(chuàng)作的”文學(xué)作品的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)在這個(gè)方向上所能找到的最好的解決辦法了：“在武漢的時(shí)候有不少作家去作鼓詞唱本等通俗讀物，到今天已由個(gè)人或機(jī)關(guān)專去作這類的東西，而曾經(jīng)努力于此道的作家中，有不少便仍折回頭來作新的小說、詩(shī)、戲劇等等。……那些宣傳為主，文藝為副的通俗讀品，自然還有它的效用，那么，就由專家和機(jī)關(guān)去作好了。至于抗戰(zhàn)文藝的主流，便應(yīng)跟著抗戰(zhàn)的艱苦，生活的困難，而更加深刻，定非幾句空洞的口號(hào)標(biāo)語所能支持的了”22。這是老舍對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界分工情況的描述，從語氣上看，也是他認(rèn)為的最為適切的解決辦法。

與上引老舍發(fā)言相呼應(yīng)的，還有老舍在《三年來的文藝運(yùn)動(dòng)》中所說的：“藝術(shù)的價(jià)值不同，其有裨于抗戰(zhàn)則一。面面俱到的去看，則精深與俗淺，藝術(shù)與宣傳，抗戰(zhàn)中必須兼容并納。這才能發(fā)動(dòng)，才能推廣；人無棄才，文皆抗戰(zhàn)；偉大之作，永垂不朽；宣傳之品，今盡其用。以這包容的態(tài)度去倡導(dǎo)，則文藝日繁。以這客觀的態(tài)度去探討，則文藝日新——以我們的方法去解決我們的問題，以我們的真正經(jīng)驗(yàn)與抗戰(zhàn)熱誠(chéng)去開辟我們的道路?！?3老舍此后以自己自覺的新文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐了這一思路，并且通過其他方式進(jìn)一步貫徹了這一思路。例如新中國(guó)時(shí)期老舍任編委或主編的《說說唱唱》等刊物的存在就是對(duì)這種“分工論”思路的一種貫徹方式。但是老舍這個(gè)時(shí)期對(duì)通俗文藝作品制作的再次投入又從根本上否定了這條思路。新中國(guó)時(shí)期，老舍由自覺地重拾通俗之筆，在建國(guó)之初、“反右”時(shí)期和“”時(shí)期寫作了大量通俗文藝，甚至在1966年不得不以一段宣傳性快板《陳各莊上養(yǎng)豬多》結(jié)束了自己的文學(xué)生涯，這樣的經(jīng)歷與1941年前后老舍向“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的自覺回歸形成了過于鮮明的反差，也同1937年到1939年老舍向通俗文藝不計(jì)代價(jià)的投入形成了值得關(guān)注的呼應(yīng)。

從根本上看，發(fā)端于1930年代，歷經(jīng)數(shù)次爭(zhēng)論，又因鞏固新政權(quán)的時(shí)代需要被定于一尊的“文藝大眾化”問題，是一個(gè)文學(xué)還是宣傳，自由主義還是功利主義的問題。老舍終于陷入這樣一個(gè)困境，不能不說與他抗戰(zhàn)時(shí)期親歷的通俗文藝創(chuàng)作實(shí)踐和文藝大眾化問題的討論密切相關(guān)。老舍在抗戰(zhàn)時(shí)期陷入并終于走出“制作通俗文藝的苦痛”的經(jīng)歷，為他在1950－1960年代再次陷入?yún)s再也走不出更深切的“制作通俗文藝的苦痛”埋下了重要的伏筆。

三在時(shí)代的召喚下，老舍毫不猶豫地投身于通俗文藝，并且在這個(gè)方向上不停頓地一直走到生命盡頭，既取決于他的源初的市民身份，又導(dǎo)因于他的性格因素。

北京底層市民的身份雖說只是老舍最早一段生命旅程的標(biāo)識(shí)，卻構(gòu)成了老舍的喜好、觀念、關(guān)切點(diǎn)、知識(shí)面以及由之延展開的創(chuàng)作、思考和一切行為的底色。關(guān)于老舍抗戰(zhàn)時(shí)期對(duì)通俗文藝寫作的關(guān)注和投入，可以說是本來就深烙著民間印記的老舍向著既然身份的一次探索性的回歸。

首先，民間形式對(duì)于老舍來說有一種天然的親和力，這自然得益于老舍從幼年開始領(lǐng)受的通俗文藝的熏沐。老舍1959年在悼念自幼的好友羅常培時(shí)有這樣的回憶：“下午放學(xué)后，我們每每一同到小茶館去聽評(píng)講《小五義》或《施公案》?！?4這種童年經(jīng)驗(yàn)造就了老舍對(duì)戲曲和曲藝的終身的熱愛。這種熱愛與熟悉非常明顯地透露于老舍戰(zhàn)時(shí)（并且同樣綿延到新中國(guó)時(shí)期）的數(shù)量可觀的通俗文藝論文中。比如《制作通俗文藝的苦痛》一文中就有大量的對(duì)《三國(guó)志演義》、《鍘美案》、《施公案》、《彭公案》、《劍閣聞鈴》、《黛玉焚稿》、《秋胡戲妻》、《武家坡》、《汾河灣》等通俗文藝代表作品的如數(shù)家珍的分析。這熱愛與熟悉從而也使得老舍比一般的作家更為主動(dòng)也更為迅速地進(jìn)入角色，遽然成為一名通俗文藝工作者。在1938年的一次文協(xié)座談會(huì)上（老舍也參加了這次座談會(huì)），作家們指出，建立和展開淪陷區(qū)域的文藝工作，要求“一個(gè)知識(shí)分子，特別是所謂文人”為了民眾“改變生活”，清除“精神上的積習(xí)”。這是指向隔膜于民眾的中國(guó)知識(shí)分子的。相形之下，我們不難覺察，對(duì)老舍來說，決不存在“改變生活”和清除“精神上的積習(xí)”的問題；恰恰相反，這次面向民眾的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上最為徹底的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)——與老舍的創(chuàng)作之旅一樣，它也綿延到了新中國(guó)時(shí)代，并且延續(xù)到1970年代后期——喚醒了老舍心靈中深藏的那份對(duì)通俗藝術(shù)的知根知柢的喜愛，使得他的“大眾化”顯現(xiàn)出特異的真誠(chéng)和執(zhí)著。

其次，對(duì)民間形式的熟悉也使得老舍抗戰(zhàn)時(shí)期的走向通俗成為一種相當(dāng)徹底的傾向性的轉(zhuǎn)變。從自幼熟悉的通俗形式中，老舍除了習(xí)得了許多形式的技巧之外，還從精神上傳承了其中包含的積極的與消極的因素。這一切無不在老舍抗戰(zhàn)時(shí)期的通俗文藝創(chuàng)作中得到體現(xiàn)，并且借助某種慣性影響了他相當(dāng)一部分的新文學(xué)創(chuàng)作。

這方面一個(gè)重要的例子就是老舍自幼喜愛的武俠小說的思維范式在抗戰(zhàn)時(shí)期的浮現(xiàn)。老舍曾經(jīng)這樣回憶童年時(shí)期的武俠小說（評(píng)書）閱讀（收聽）經(jīng)驗(yàn)：“記得小的時(shí)候，有一陣子很想當(dāng)‘黃天霸’。每逢四顧無人，便掏出瓦塊或碎磚，回頭輕喊：看鏢！有一天，醋瓶也這樣出了手，幾乎挨了頓打。這是聽《五女七貞》的結(jié)果?！?5類似的場(chǎng)景后來我們可以從帶有自傳性傾向的《牛天賜傳》中讀到。從《老張的哲學(xué)》開始就不斷出現(xiàn)的俠義者從天而降解決沖突的構(gòu)思方式（《老張的哲學(xué)》：孫守備救李靜——《趙子曰》：趙子曰救譚玉娥，李景純救王靈石，李景純刺殺賀占元——《離婚》：丁二爺殺小趙救天真一家——《牛天賜傳》：王老師救牛天賜——《駱駝祥子》：曹先生救祥子）無疑與這種“黃天霸情結(jié)”有著不可分割的關(guān)聯(lián)。

在抗戰(zhàn)大形勢(shì)的激發(fā)下，俠義觀念借助通俗文藝的形式找到了恰當(dāng)?shù)尼尫趴?。老舍抗?zhàn)時(shí)期的敘事類通俗文藝作品無不具有武俠小說的某些特征，尤其在那些為國(guó)舍身的俠士俠女身上得到了充分的體現(xiàn)。而小說《蛻》、《人同此心》、《八太爺》、《四世同堂》等也程度不等地投射了老舍心中的俠義觀念。這種俠義觀念是與人物的臉譜化（善惡分野）、情節(jié)的雷同化（夸張巧合、因緣果報(bào)）同謀共生的，當(dāng)它作為通俗文學(xué)的構(gòu)件時(shí)，與文體尚具有一定的諧和度，而當(dāng)它為新文學(xué)作品一再援求的時(shí)候，就不可免地顯露出缺陷來。堵西汀（《蛻》）和錢默吟（《四世同堂·偷生/饑荒》）這兩個(gè)人物形象的失敗即可以追索到這一重由來已久的武俠因緣。

容易情緒化的性格因素也是老舍熱誠(chéng)投入通俗文藝創(chuàng)作的動(dòng)因之一。老舍認(rèn)為，“抗戰(zhàn)文藝的缺點(diǎn)約可分兩方面說”：第一，七七的反抗使“一般人狂喜到極點(diǎn)因而感情的爆發(fā)勝過了理智”，同時(shí)“文藝工作者也一樣地沒有看清這一點(diǎn)”，作品遂由于“缺乏理智”而“變成了空洞洞的標(biāo)語式的宣傳品了。”第二，“抗戰(zhàn)文藝作者在思想上工具上的準(zhǔn)備不夠，使抗戰(zhàn)文藝不能更深刻有意義，而陷于空虛或盲目的熱情?！?6老舍曾經(jīng)這樣自我分析，“我的感情老走在理智前面”27，這可以幫助我們破解老舍一生中幾次重要轉(zhuǎn)折之謎，如抗戰(zhàn)初起時(shí)的由悲觀者迅速轉(zhuǎn)變?yōu)闃酚^者，新中國(guó)成立之后又轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱裣病闭摺纳弦仙岬姆词〔浑y看出，老舍的通俗文藝的選擇正是與理智的未能深層參與有關(guān)。正是由于理智的闕如，老舍的激情才以一種驚人的速度蕩滌了山東時(shí)期曾牢牢盤踞在他心頭的濃重的悲郁。也正是借著這一股強(qiáng)勁的摧枯拉朽的勢(shì)頭，老舍的類乎“初民的滿地流蜜，河里都是鮮魚的夢(mèng)”28的社會(huì)理想被激活?？箲?zhàn)時(shí)期，在他的作品里充滿了對(duì)“新中國(guó)”、“新中國(guó)人”、“詩(shī)的社會(huì)”29的真誠(chéng)憧憬，這是混和了曾經(jīng)作為普通市民的老舍和后來成為有著傳統(tǒng)士大夫美好愿望的新型知識(shí)分子的老舍的雙重身份之后的執(zhí)著不去的理想，帶有濃重的空想意味。而老舍的激情正是在這樣的更近乎空想的理想的支持下洋溢開來，并進(jìn)而支持了老舍義無反顧地投身于通俗文藝的制作中。

以上簡(jiǎn)略地分析了市民身份和性格因素對(duì)老舍投身通俗文藝創(chuàng)作所起的決定作用。應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步指出的是，老舍的這種易情緒化、易理想化、易偏激的性格弱點(diǎn)并不是老舍個(gè)人獨(dú)有的性格弱點(diǎn)，而應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)時(shí)常為之困擾的普泛的弱點(diǎn)。它一方面承襲了舊士大夫的單向度思維的精神負(fù)累，非此即彼的運(yùn)思和行事方式，一方面又緊緊地系聯(lián)于時(shí)代的動(dòng)蕩、內(nèi)憂外患的頻仍所要求于中國(guó)人的以行動(dòng)代思索，以求立竿見影解決問題的現(xiàn)實(shí)情狀。應(yīng)當(dāng)說，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)之所以一再求助于“通俗化”、“大眾化”，正與這種普泛的不成熟、易偏激、易理想主義密切相關(guān)，而老舍的抗戰(zhàn)時(shí)期的一度放棄新文學(xué)創(chuàng)作和國(guó)民性批判并致力于通俗文藝的經(jīng)歷，只有在這個(gè)背景之下才能得到更明晰的索解。