老舍戰(zhàn)爭(zhēng)期間的文藝大眾化討論范文
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文藝大眾化問(wèn)題是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)遭遇的經(jīng)典問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題發(fā)軔于“五四”，在“左聯(lián)”、抗戰(zhàn)、1950－1970年代三個(gè)時(shí)間段，形成了理論爭(zhēng)鳴和創(chuàng)作實(shí)踐的三個(gè)高潮。老舍雖然躲過(guò)了1930年代的文藝大眾化論爭(zhēng)，但是強(qiáng)烈的使命意識(shí)、庶民意識(shí)、實(shí)驗(yàn)意識(shí)使得他無(wú)法規(guī)避并深深卷入了抗戰(zhàn)和新中國(guó)時(shí)期的大眾化話語(yǔ)場(chǎng)。本文試通過(guò)老舍抗戰(zhàn)時(shí)期的文體實(shí)踐和思考，探討他在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的文藝大眾化話語(yǔ)場(chǎng)中面臨的思與行的悖論。
一1937年末到1939年下半年是老舍從事通俗文藝創(chuàng)作的高產(chǎn)期。應(yīng)和著戰(zhàn)爭(zhēng)的“大勢(shì)”，老舍在這一時(shí)期全面放棄了在新文學(xué)領(lǐng)地上的探索精進(jìn)之路，把全副注意力集中到兩件事情上：一是中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)的建設(shè)，二是戰(zhàn)時(shí)通俗文藝的建設(shè)。
戰(zhàn)時(shí)通俗文藝，就是應(yīng)和了抗戰(zhàn)宣傳的需要，以通俗化、大眾化為旨?xì)w的文藝創(chuàng)作。抗戰(zhàn)前期，寫宣教性的通俗文藝，是為了配合前方抗戰(zhàn)刻不容緩的急務(wù)，是文藝工作者義不容辭的責(zé)任，甚至也是很長(zhǎng)一段時(shí)期作家們趨之若鶩的時(shí)髦。老舍在這一時(shí)期寫了不少的京劇、鼓詞、歌詞、故事、相聲。老舍寫通俗文藝，既出于類乎本能的報(bào)國(guó)沖動(dòng)，也根源于自幼養(yǎng)成的民間情結(jié)，這都是無(wú)可厚非，大可稱道的。然而，抗戰(zhàn)初起時(shí)段的興奮、熱烈、沖動(dòng)過(guò)去之后，老舍尖銳地感受到“制作通俗文藝的苦痛”1。
由于老舍的市民出身，通俗文藝對(duì)于老舍有著天然的親和力，從幼年就經(jīng)歷的戲曲曲藝的熏陶使老舍在投入以通俗文藝服務(wù)于抗戰(zhàn)的創(chuàng)作潮流時(shí)比一般作家更為自覺(jué)和果決，但也使老舍在投身于中的時(shí)候更為清醒地意識(shí)到通俗文藝這一藝術(shù)形式某些天然的缺陷，尤其是它與新文學(xué)事業(yè)的質(zhì)的沖突，因而產(chǎn)生出更大的痛苦。
新文學(xué)與通俗文學(xué)的沖突由來(lái)已久。蔣祖怡曾賦予通俗文學(xué)以“人民文學(xué)”的概念，總結(jié)其性質(zhì)為：（一）“是口語(yǔ)的創(chuàng)作”，（二）“是集體創(chuàng)作的”，（三）“是勇于接受新的東西的”，（四）“是新鮮的、活潑的、粗俗的、但卻是渾樸的”。認(rèn)為，“因?yàn)槭菬o(wú)名氏集體創(chuàng)作的，所以個(gè)人主義的文學(xué)史中沒(méi)有他們的位置”，“因?yàn)槭谴炙椎模孕问街髁x的文學(xué)家批評(píng)家鄙視了它。”2通俗文藝的集體制成性、俗鄙性、程式性特征使它在本質(zhì)上與作家的個(gè)體性創(chuàng)作無(wú)法對(duì)話；那歷代傳承，因擔(dān)負(fù)了教化功能而荷載了過(guò)多傳統(tǒng)倫理觀念、迷信思想的積重難返的精神的落后性更是直接與新文學(xué)的啟蒙意義相抵觸。盡管“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者和參與者多把矛頭指向用“死語(yǔ)言”文言為工具的“死文學(xué)”，而舊的通俗文學(xué)因?yàn)樘N(yùn)含新鮮活潑的口語(yǔ)因素甚至得到過(guò)某些新文學(xué)運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的青睞，如胡適在《文學(xué)改良芻議》中指出遼金元三百年中“中國(guó)乃發(fā)生一種通俗行遠(yuǎn)之文學(xué)。文則有水滸，西游，三國(guó)之類，戲曲則尤不可勝計(jì)”，盛譽(yù)元代文學(xué)中許多作品為“可傳世不朽之作”3。但是這種唯形式論不久即受到周作人的批駁。他的《人的文學(xué)》從文學(xué)與精神的關(guān)系的角度剔除了包括傳統(tǒng)市井小說(shuō)、戲曲在內(nèi)的十種“非人的文學(xué)”，諸如“主題是皇帝狀元宰相”和“神圣的父與夫”的“奴隸書(shū)類”以及各種非人思想“和合結(jié)晶的舊戲”，而這些，正是中國(guó)通俗文學(xué)的主體。“人的文學(xué)”的立論在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中是一件大事，它開(kāi)啟了中國(guó)新文學(xué)的人性主題，回過(guò)頭來(lái)看，胡適《文學(xué)改良芻議》的“不避俗語(yǔ)俗字”和陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》的“建設(shè)明瞭的通俗的社會(huì)文學(xué)”的主張倒是與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)綿延不斷的因趨近通俗而迷失自性的失誤有著直截的關(guān)聯(lián)。抗戰(zhàn)時(shí)期“舊瓶裝新酒”的積極主張者之一王受真就說(shuō)過(guò)：“舊瓶裝新酒創(chuàng)作手法的實(shí)行，恰是五四時(shí)代文學(xué)革命精神的繼續(xù)”，另一位立論者趙象離認(rèn)為：“五四時(shí)代所否定的舊形式，乃是脫離大眾口語(yǔ)的文言文，即所謂‘桐城謬種，文選妖孽’。至于我們現(xiàn)在所運(yùn)用的舊形式如《水滸傳》，《紅樓夢(mèng)》，《西游記》，《儒林外史》，《三國(guó)演義》等章回小說(shuō)以及土腔小調(diào)，歌謠諺語(yǔ)與民間傳說(shuō)故事等形式，當(dāng)時(shí)不但沒(méi)有否定，反而因其接近口語(yǔ)通俗化（平民化）的緣故，曾經(jīng)有意識(shí)的加以提倡。”4如此等等，和《文學(xué)改良芻議》實(shí)在是如出一轍的。
關(guān)于“舊瓶裝新酒”，老舍有個(gè)十分明快的說(shuō)法，就是“舊形式新材料”5。在文學(xué)創(chuàng)作中引進(jìn)“舊瓶裝新酒”的方法，實(shí)質(zhì)上就是消解文學(xué)創(chuàng)作的文學(xué)性和創(chuàng)造性特征，以通俗文藝取代新文學(xué)。這一時(shí)期，老舍用“舊瓶裝新酒”的方法創(chuàng)制了一批抗戰(zhàn)宣傳品，它們大多體現(xiàn)出“舊瓶裝新酒”方法的機(jī)械和生硬。那些急就章式的抗戰(zhàn)京劇，如《新刺虎》、《忠烈圖》、《王家鎮(zhèn)》，劇中人物的自報(bào)家門、定場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)詩(shī)、下場(chǎng)對(duì)，夾在劇情中的直白的抗敵宣講，不但無(wú)法完成京劇藝術(shù)所要求的和諧統(tǒng)一的美感，反而由于過(guò)于鮮明的時(shí)代感和既有的戲曲程式的不協(xié)調(diào)顯得有些滑稽和突兀。通俗小說(shuō)也是如此。《兄妹從軍》是一篇嚴(yán)格按照評(píng)書(shū)套路經(jīng)營(yíng)的嘗試性質(zhì)的通俗文藝作品。小說(shuō)中既有詩(shī)篇又有賦贊（如英雄贊、美人贊等），通篇充滿了評(píng)書(shū)中習(xí)見(jiàn)的句式如“話說(shuō)……”，“這且不言，單表……”，“按下……不表，單說(shuō)……”，然而這種改良版的評(píng)書(shū)僅僅襲得了一般評(píng)書(shū)之形，卻缺乏達(dá)成評(píng)書(shū)精神的龍蛇筆法和環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)安排，人物不但類型化，而且失去了評(píng)書(shū)中民間人物的生動(dòng)性，這使得這篇“舊瓶裝新酒”式的通俗小說(shuō)成為一篇純粹的宣教文藝。如此看來(lái)，以“舊瓶裝新酒”的方法完成的文學(xué)作品，非但頓挫了新文藝的正常行進(jìn)之路，而且損傷了通俗文藝本身的藝術(shù)美，完全以宣傳取代藝術(shù)也便沒(méi)有了藝術(shù)。因此，老舍在事后這樣反思和檢討：“等到抗戰(zhàn)的時(shí)間愈長(zhǎng)，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解也愈清楚，愈深刻，因此也更裝不進(jìn)瓶里去，一裝進(jìn)去瓶就炸碎了。”6
在學(xué)理上，老舍也不斷地對(duì)通俗文藝這一藝術(shù)形式蘊(yùn)含的矛盾命題進(jìn)行著思考。1938年，他寫作了《談通俗文藝》7，從文字、內(nèi)容、思想情感、趣味四方面比較了新舊文藝形式的差異，指出：一、在文字上，通俗文藝“照直敘述，不大拐彎”，“文字即使有難懂之處，但跳過(guò)幾個(gè)字去，并無(wú)礙于故事的發(fā)展”；新文藝則“好拐彎，一來(lái)圖經(jīng)濟(jì)，二來(lái)講手法”。二、在內(nèi)容上，通俗文藝“豐富充實(shí)”，故事“有頭有尾，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)”，“滿膛滿餡”，善用“大包圍”手法；新文藝則抒情傷感，“靈空精巧”，“善利用角度，突破一點(diǎn)”。三、在思想和情感上，通俗文藝“所要求的效果不很大。它沒(méi)有多少征服的野心。反之，它卻往往是故意的迎合趨就讀眾”，并且“近乎取巧，只愿自己的行銷，而忘了更高的責(zé)任。”而“新文藝的方法即使不巧妙，可是態(tài)度是不錯(cuò)的，它立志要改變讀者的思想，使之前進(jìn)，激動(dòng)情緒，使之崇高”。四、在趣味上，通俗文藝必須“設(shè)法使作品有趣，才能使讀者入迷。”而新文藝由于首先不是娛樂(lè)品，所以“趣味”不是它的必然要求。以上比較證明老舍在積極從事通俗文藝創(chuàng)作的同時(shí)并沒(méi)有放棄對(duì)文學(xué)本性的思考，他鄭重指出，過(guò)于注重故事性、娛樂(lè)性將嚴(yán)重地斫傷作品的文學(xué)性，迎合市井趣味的夸張描寫和新文學(xué)的本質(zhì)是天然悖反的。
從“五四”起步的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，在“政治之力的幫助”8之下，引發(fā)了通俗文藝的幾度興盛，直至“樣板戲”這樣的“舊瓶裝新酒”式怪胎幾乎占領(lǐng)了中國(guó)文藝的全部空間，這一演進(jìn)道路絕非偶然。周作人曾經(jīng)指出：“平民文學(xué)決不單是通俗文學(xué)。……因?yàn)槠矫裎膶W(xué)不是專做給平民看的，乃是研究平民生活——人的生活——的文學(xué)。”9魯迅則說(shuō)：“讀者也應(yīng)該有相當(dāng)?shù)某潭取Ｊ紫仁亲R(shí)字，其次是有普通的大體的知識(shí)，而思想和情感，也須大抵達(dá)到相當(dāng)?shù)乃骄€。否則，和文藝即不發(fā)生關(guān)系。若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。”10在這里，無(wú)論是周作人還是魯迅都指出了通俗文藝在過(guò)于講求故事性、娛樂(lè)性的方面所存在的天然缺陷。通俗文藝，不可否認(rèn)地，首先是娛樂(lè)品，始終有一套約定俗成的潛規(guī)則作為通俗文藝作品難以擺脫的緊箍咒，民眾的心理期待中又包含了中國(guó)傳統(tǒng)文化積淀于世俗民間的種種劣根性，如三綱五常的人倫秩序、定命論、鬼神論，總而言之是對(duì)壓抑人性遵從封建道德規(guī)范（不排斥其中包含有人性成分和合理成分）和不可知神秘力量的民間思維原則的強(qiáng)調(diào)和褒獎(jiǎng)——而這一切則是以“攖人心”為宗旨的新文學(xué)批判與揚(yáng)棄的主要對(duì)象。
由寫通俗文藝引發(fā)出來(lái)莫名的“苦痛”感，并在此基礎(chǔ)上對(duì)通俗文藝還是新文藝這一致命問(wèn)題進(jìn)行認(rèn)真反思，顯示了老舍在市民身份和知識(shí)者身份之間、“國(guó)家至上”理念和啟蒙主義之間的難以抉擇的尷尬。通俗文藝的創(chuàng)作給老舍帶來(lái)了無(wú)盡的困擾和苦痛：“說(shuō)真的，寫這種東西給我很大的苦痛。我不能盡量的發(fā)揮我的思想與感情，我不能自由創(chuàng)構(gòu)我自己所喜的形式，我不能隨心如意的拿出文字之美，而只能照貓畫虎的摸畫，粗枝大葉的述說(shuō)；好像口已被塞緊而還勉強(qiáng)要唱歌那樣難過(guò)。”11在這種切膚的苦惱中，老舍調(diào)整了自己模棱兩可的態(tài)度，對(duì)新文藝的堅(jiān)持日益變得堅(jiān)定了起來(lái)，也單純了起來(lái)：“通俗文藝與圖畫，亦正如是。為宣傳，不可不提倡，而提倡之誠(chéng)所以彌補(bǔ)缺陷，非欲以婢為主婦也：不可不辯。”12
二抗戰(zhàn)時(shí)期關(guān)于“民族形式”問(wèn)題的論爭(zhēng)是之前關(guān)于“舊瓶裝新酒”問(wèn)題的論爭(zhēng)的延續(xù)，它們是1930年代“文藝大眾化”問(wèn)題論爭(zhēng)在抗戰(zhàn)時(shí)期的舊話重提，也是新中國(guó)時(shí)期以“必須在人民群眾的面前取得考驗(yàn)”13為宗旨的文藝政策的前奏。中國(guó)現(xiàn)代作家群通過(guò)這次論爭(zhēng)，廓清了不少似是而非的疑問(wèn)，也袒露了他們對(duì)“文藝大眾化”與"五四"新文學(xué)方向的消長(zhǎng)問(wèn)題的真實(shí)傾向。具體到老舍，這方面的論爭(zhēng)至少是幫助他完善了對(duì)自己抗戰(zhàn)前期通俗文藝創(chuàng)作的反思，也導(dǎo)向了1941年前后老舍在文學(xué)風(fēng)格、題材、體裁選擇上的回歸自我。
老舍是在“民族形式”問(wèn)題論爭(zhēng)后期介入這場(chǎng)論爭(zhēng)的。他明確表示：“我的回答是根據(jù)我自己對(duì)于舊形式的實(shí)地試驗(yàn)的結(jié)果，并非從理論出發(fā)”14，這是實(shí)情。也可能正是出于這個(gè)原因，老舍并未在理論界的爭(zhēng)執(zhí)熱點(diǎn)上糾纏甚至停留，而是直奔主題，以是非判斷來(lái)表明態(tài)度：“這一年來(lái)不能不放棄舊形式的寫作。這個(gè)否定就是我對(duì)于民族形式的論爭(zhēng)的回答。”15除了繼續(xù)陳述三年來(lái)以“民族形式”取代新文藝創(chuàng)作給自己帶來(lái)的“痛苦經(jīng)驗(yàn)”16和“像找替身似的女鬼”般的“民族形式”使自己“步步墮陷，不知不覺(jué)的陷入舊圈套中”17的苦惱之外，老舍把這一次反思的著眼點(diǎn)落實(shí)在建設(shè)上。即“破”了“民族形式”的“圈套”之后，應(yīng)當(dāng)“立”什么和怎樣“立”這個(gè)問(wèn)題上。
關(guān)于應(yīng)當(dāng)“立”什么的問(wèn)題，老舍的回答非常明確，而這也是老舍經(jīng)歷了抗戰(zhàn)前期百轉(zhuǎn)千回的嘗試、思考、反復(fù)之后得出的結(jié)論：“我是贊成仍沿用我們五四以來(lái)的文藝道路走去，只要多注意自然，不太歐化，理智不要妨礙感情，這是比較好的一條路。主要的問(wèn)題在深入大眾中去了解他們的生活，更深的同情他們，這比只知道一點(diǎn)民間文藝的技巧，更為確實(shí)可靠。”18至此，老舍作為一個(gè)“捍衛(wèi)新文藝的戰(zhàn)士”19才真正以對(duì)新文藝的擇取排解了自抗戰(zhàn)以來(lái)纏繞不去的“制作通俗文藝的苦痛”。
關(guān)于怎樣“立”的問(wèn)題，老舍認(rèn)為首要應(yīng)當(dāng)解決的是通俗文藝的定位問(wèn)題。老舍1942年在演講《抗戰(zhàn)以來(lái)文藝發(fā)展的情形》中陳述了來(lái)自蘇聯(lián)的“民族的形式，革命的內(nèi)容”的口號(hào)如何取代了“舊瓶裝新酒”的口號(hào)，同時(shí)“民族形式”又如何因?yàn)閲?guó)情的差異轉(zhuǎn)為“民間形式”同義語(yǔ)的過(guò)程。這是老舍在各種概念混雜莫辨的實(shí)際情勢(shì)下做的一項(xiàng)有意義的工作。在這里，我們看到，老舍所理解的關(guān)于“民族形式”問(wèn)題的論爭(zhēng)，討論的焦點(diǎn)正在于“民間現(xiàn)在活著的東西如何應(yīng)用”20之上。由于“民族形式”即“民間現(xiàn)在活著的東西”，也即現(xiàn)成的固定的和程式化的通俗文藝形式，它與“必須是創(chuàng)作的，決不能模仿的，要顧到言語(yǔ)美，描寫的特色”21的新文藝在本質(zhì)上勢(shì)同水火。但是，抗戰(zhàn)宣傳的客觀需要既然使得通俗文藝即“民族形式”在眾多的文藝形式中一枝獨(dú)秀，成為最經(jīng)濟(jì)、最實(shí)用、最受民眾喜愛(ài)和最易為民眾接受的文藝形式，身為抗戰(zhàn)文壇領(lǐng)軍人物之一的老舍對(duì)它就不能不有所顧慮。正是出于這方面的考慮，老舍聰明地提出了“分工論”。這可能是需要通俗文藝更需要“創(chuàng)作的”文學(xué)作品的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)在這個(gè)方向上所能找到的最好的解決辦法了：“在武漢的時(shí)候有不少作家去作鼓詞唱本等通俗讀物，到今天已由個(gè)人或機(jī)關(guān)專去作這類的東西，而曾經(jīng)努力于此道的作家中，有不少便仍折回頭來(lái)作新的小說(shuō)、詩(shī)、戲劇等等。……那些宣傳為主，文藝為副的通俗讀品，自然還有它的效用，那么，就由專家和機(jī)關(guān)去作好了。至于抗戰(zhàn)文藝的主流，便應(yīng)跟著抗戰(zhàn)的艱苦，生活的困難，而更加深刻，定非幾句空洞的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)所能支持的了”22。這是老舍對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界分工情況的描述，從語(yǔ)氣上看，也是他認(rèn)為的最為適切的解決辦法。
與上引老舍發(fā)言相呼應(yīng)的，還有老舍在《三年來(lái)的文藝運(yùn)動(dòng)》中所說(shuō)的：“藝術(shù)的價(jià)值不同，其有裨于抗戰(zhàn)則一。面面俱到的去看，則精深與俗淺，藝術(shù)與宣傳，抗戰(zhàn)中必須兼容并納。這才能發(fā)動(dòng)，才能推廣；人無(wú)棄才，文皆抗戰(zhàn)；偉大之作，永垂不朽；宣傳之品，今盡其用。以這包容的態(tài)度去倡導(dǎo)，則文藝日繁。以這客觀的態(tài)度去探討，則文藝日新——以我們的方法去解決我們的問(wèn)題，以我們的真正經(jīng)驗(yàn)與抗戰(zhàn)熱誠(chéng)去開(kāi)辟我們的道路。”23老舍此后以自己自覺(jué)的新文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐了這一思路，并且通過(guò)其他方式進(jìn)一步貫徹了這一思路。例如新中國(guó)時(shí)期老舍任編委或主編的《說(shuō)說(shuō)唱唱》等刊物的存在就是對(duì)這種“分工論”思路的一種貫徹方式。但是老舍這個(gè)時(shí)期對(duì)通俗文藝作品制作的再次投入又從根本上否定了這條思路。新中國(guó)時(shí)期，老舍由自覺(jué)地重拾通俗之筆，在建國(guó)之初、“反右”時(shí)期和“”時(shí)期寫作了大量通俗文藝，甚至在1966年不得不以一段宣傳性快板《陳各莊上養(yǎng)豬多》結(jié)束了自己的文學(xué)生涯，這樣的經(jīng)歷與1941年前后老舍向“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)的自覺(jué)回歸形成了過(guò)于鮮明的反差，也同1937年到1939年老舍向通俗文藝不計(jì)代價(jià)的投入形成了值得關(guān)注的呼應(yīng)。
從根本上看，發(fā)端于1930年代，歷經(jīng)數(shù)次爭(zhēng)論，又因鞏固新政權(quán)的時(shí)代需要被定于一尊的“文藝大眾化”問(wèn)題，是一個(gè)文學(xué)還是宣傳，自由主義還是功利主義的問(wèn)題。老舍終于陷入這樣一個(gè)困境，不能不說(shuō)與他抗戰(zhàn)時(shí)期親歷的通俗文藝創(chuàng)作實(shí)踐和文藝大眾化問(wèn)題的討論密切相關(guān)。老舍在抗戰(zhàn)時(shí)期陷入并終于走出“制作通俗文藝的苦痛”的經(jīng)歷，為他在1950－1960年代再次陷入?yún)s再也走不出更深切的“制作通俗文藝的苦痛”埋下了重要的伏筆。
三在時(shí)代的召喚下，老舍毫不猶豫地投身于通俗文藝，并且在這個(gè)方向上不停頓地一直走到生命盡頭，既取決于他的源初的市民身份，又導(dǎo)因于他的性格因素。
北京底層市民的身份雖說(shuō)只是老舍最早一段生命旅程的標(biāo)識(shí)，卻構(gòu)成了老舍的喜好、觀念、關(guān)切點(diǎn)、知識(shí)面以及由之延展開(kāi)的創(chuàng)作、思考和一切行為的底色。關(guān)于老舍抗戰(zhàn)時(shí)期對(duì)通俗文藝寫作的關(guān)注和投入，可以說(shuō)是本來(lái)就深烙著民間印記的老舍向著既然身份的一次探索性的回歸。
首先，民間形式對(duì)于老舍來(lái)說(shuō)有一種天然的親和力，這自然得益于老舍從幼年開(kāi)始領(lǐng)受的通俗文藝的熏沐。老舍1959年在悼念自幼的好友羅常培時(shí)有這樣的回憶：“下午放學(xué)后，我們每每一同到小茶館去聽(tīng)評(píng)講《小五義》或《施公案》。”24這種童年經(jīng)驗(yàn)造就了老舍對(duì)戲曲和曲藝的終身的熱愛(ài)。這種熱愛(ài)與熟悉非常明顯地透露于老舍戰(zhàn)時(shí)（并且同樣綿延到新中國(guó)時(shí)期）的數(shù)量可觀的通俗文藝論文中。比如《制作通俗文藝的苦痛》一文中就有大量的對(duì)《三國(guó)志演義》、《鍘美案》、《施公案》、《彭公案》、《劍閣聞鈴》、《黛玉焚稿》、《秋胡戲妻》、《武家坡》、《汾河灣》等通俗文藝代表作品的如數(shù)家珍的分析。這熱愛(ài)與熟悉從而也使得老舍比一般的作家更為主動(dòng)也更為迅速地進(jìn)入角色，遽然成為一名通俗文藝工作者。在1938年的一次文協(xié)座談會(huì)上（老舍也參加了這次座談會(huì)），作家們指出，建立和展開(kāi)淪陷區(qū)域的文藝工作，要求“一個(gè)知識(shí)分子，特別是所謂文人”為了民眾“改變生活”，清除“精神上的積習(xí)”。這是指向隔膜于民眾的中國(guó)知識(shí)分子的。相形之下，我們不難覺(jué)察，對(duì)老舍來(lái)說(shuō)，決不存在“改變生活”和清除“精神上的積習(xí)”的問(wèn)題；恰恰相反，這次面向民眾的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上最為徹底的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)——與老舍的創(chuàng)作之旅一樣，它也綿延到了新中國(guó)時(shí)代，并且延續(xù)到1970年代后期——喚醒了老舍心靈中深藏的那份對(duì)通俗藝術(shù)的知根知柢的喜愛(ài)，使得他的“大眾化”顯現(xiàn)出特異的真誠(chéng)和執(zhí)著。
其次，對(duì)民間形式的熟悉也使得老舍抗戰(zhàn)時(shí)期的走向通俗成為一種相當(dāng)徹底的傾向性的轉(zhuǎn)變。從自幼熟悉的通俗形式中，老舍除了習(xí)得了許多形式的技巧之外，還從精神上傳承了其中包含的積極的與消極的因素。這一切無(wú)不在老舍抗戰(zhàn)時(shí)期的通俗文藝創(chuàng)作中得到體現(xiàn)，并且借助某種慣性影響了他相當(dāng)一部分的新文學(xué)創(chuàng)作。
這方面一個(gè)重要的例子就是老舍自幼喜愛(ài)的武俠小說(shuō)的思維范式在抗戰(zhàn)時(shí)期的浮現(xiàn)。老舍曾經(jīng)這樣回憶童年時(shí)期的武俠小說(shuō)（評(píng)書(shū)）閱讀（收聽(tīng)）經(jīng)驗(yàn)：“記得小的時(shí)候，有一陣子很想當(dāng)‘黃天霸’。每逢四顧無(wú)人，便掏出瓦塊或碎磚，回頭輕喊：看鏢！有一天，醋瓶也這樣出了手，幾乎挨了頓打。這是聽(tīng)《五女七貞》的結(jié)果。”25類似的場(chǎng)景后來(lái)我們可以從帶有自傳性傾向的《牛天賜傳》中讀到。從《老張的哲學(xué)》開(kāi)始就不斷出現(xiàn)的俠義者從天而降解決沖突的構(gòu)思方式（《老張的哲學(xué)》：孫守備救李靜——《趙子曰》：趙子曰救譚玉娥，李景純救王靈石，李景純刺殺賀占元——《離婚》：丁二爺殺小趙救天真一家——《牛天賜傳》：王老師救牛天賜——《駱駝祥子》：曹先生救祥子）無(wú)疑與這種“黃天霸情結(jié)”有著不可分割的關(guān)聯(lián)。
在抗戰(zhàn)大形勢(shì)的激發(fā)下，俠義觀念借助通俗文藝的形式找到了恰當(dāng)?shù)尼尫趴凇＠仙峥箲?zhàn)時(shí)期的敘事類通俗文藝作品無(wú)不具有武俠小說(shuō)的某些特征，尤其在那些為國(guó)舍身的俠士俠女身上得到了充分的體現(xiàn)。而小說(shuō)《蛻》、《人同此心》、《八太爺》、《四世同堂》等也程度不等地投射了老舍心中的俠義觀念。這種俠義觀念是與人物的臉譜化（善惡分野）、情節(jié)的雷同化（夸張巧合、因緣果報(bào)）同謀共生的，當(dāng)它作為通俗文學(xué)的構(gòu)件時(shí)，與文體尚具有一定的諧和度，而當(dāng)它為新文學(xué)作品一再援求的時(shí)候，就不可免地顯露出缺陷來(lái)。堵西汀（《蛻》）和錢默吟（《四世同堂·偷生/饑荒》）這兩個(gè)人物形象的失敗即可以追索到這一重由來(lái)已久的武俠因緣。
容易情緒化的性格因素也是老舍熱誠(chéng)投入通俗文藝創(chuàng)作的動(dòng)因之一。老舍認(rèn)為，“抗戰(zhàn)文藝的缺點(diǎn)約可分兩方面說(shuō)”：第一，七七的反抗使“一般人狂喜到極點(diǎn)因而感情的爆發(fā)勝過(guò)了理智”，同時(shí)“文藝工作者也一樣地沒(méi)有看清這一點(diǎn)”，作品遂由于“缺乏理智”而“變成了空洞洞的標(biāo)語(yǔ)式的宣傳品了。”第二，“抗戰(zhàn)文藝作者在思想上工具上的準(zhǔn)備不夠，使抗戰(zhàn)文藝不能更深刻有意義，而陷于空虛或盲目的熱情。”26老舍曾經(jīng)這樣自我分析，“我的感情老走在理智前面”27，這可以幫助我們破解老舍一生中幾次重要轉(zhuǎn)折之謎，如抗戰(zhàn)初起時(shí)的由悲觀者迅速轉(zhuǎn)變?yōu)闃?lè)觀者，新中國(guó)成立之后又轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱裣病闭摺纳弦仙岬姆词〔浑y看出，老舍的通俗文藝的選擇正是與理智的未能深層參與有關(guān)。正是由于理智的闕如，老舍的激情才以一種驚人的速度蕩滌了山東時(shí)期曾牢牢盤踞在他心頭的濃重的悲郁。也正是借著這一股強(qiáng)勁的摧枯拉朽的勢(shì)頭，老舍的類乎“初民的滿地流蜜，河里都是鮮魚(yú)的夢(mèng)”28的社會(huì)理想被激活。抗戰(zhàn)時(shí)期，在他的作品里充滿了對(duì)“新中國(guó)”、“新中國(guó)人”、“詩(shī)的社會(huì)”29的真誠(chéng)憧憬，這是混和了曾經(jīng)作為普通市民的老舍和后來(lái)成為有著傳統(tǒng)士大夫美好愿望的新型知識(shí)分子的老舍的雙重身份之后的執(zhí)著不去的理想，帶有濃重的空想意味。而老舍的激情正是在這樣的更近乎空想的理想的支持下洋溢開(kāi)來(lái)，并進(jìn)而支持了老舍義無(wú)反顧地投身于通俗文藝的制作中。
以上簡(jiǎn)略地分析了市民身份和性格因素對(duì)老舍投身通俗文藝創(chuàng)作所起的決定作用。應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步指出的是，老舍的這種易情緒化、易理想化、易偏激的性格弱點(diǎn)并不是老舍個(gè)人獨(dú)有的性格弱點(diǎn)，而應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)時(shí)常為之困擾的普泛的弱點(diǎn)。它一方面承襲了舊士大夫的單向度思維的精神負(fù)累，非此即彼的運(yùn)思和行事方式，一方面又緊緊地系聯(lián)于時(shí)代的動(dòng)蕩、內(nèi)憂外患的頻仍所要求于中國(guó)人的以行動(dòng)代思索，以求立竿見(jiàn)影解決問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)情狀。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)之所以一再求助于“通俗化”、“大眾化”，正與這種普泛的不成熟、易偏激、易理想主義密切相關(guān)，而老舍的抗戰(zhàn)時(shí)期的一度放棄新文學(xué)創(chuàng)作和國(guó)民性批判并致力于通俗文藝的經(jīng)歷，只有在這個(gè)背景之下才能得到更明晰的索解。