電影藝術(shù)人文風(fēng)采評(píng)析范文

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作者：黃式憲單位：北京電影學(xué)院電影文學(xué)系

吳天明現(xiàn)象:與鄉(xiāng)土變革同步，賦予現(xiàn)實(shí)主義以新的現(xiàn)代文化意味

在銀幕上，吳天明總是帶著對(duì)生育他的西部大地和人民的摯愛，對(duì)時(shí)代熱切而迫近的注視，把自己的思考和激情融匯進(jìn)新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義電影的主潮之內(nèi)。吳天明對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的執(zhí)著是一貫的、不懈的;更可貴的是，他又從不拘泥于成法，總是不間斷地追蹤著時(shí)代的發(fā)展以及與之相應(yīng)的藝術(shù)審美觀念嬗變的大趨勢(shì)，從形象的捕捉、題材的開掘到電影敘事形態(tài)的把握，不斷有所揚(yáng)棄、有所汲取、有所更新。于是，我們看到了一種耐人尋味的吳天明現(xiàn)象。

吳天明的《沒有航標(biāo)的河流》(1983年)拍攝于鐘惦棐提出“西部電影”命題之前，該片是側(cè)重于從道德的角度來評(píng)價(jià)盤老五這個(gè)人物的(如急公好義，堅(jiān)守愛情等)，而社會(huì)變動(dòng)的層面則僅止于背景性的描述，其藝術(shù)創(chuàng)新意識(shí)顯然并不是很鮮明的。而《人生》的創(chuàng)作則有了較大的突破，該片根據(jù)作家路遙的同名小說改編，其美學(xué)的開拓意義在于以捕捉鄉(xiāng)土變革信息的銳敏性著稱，十分鮮活地在銀幕上塑造了高加林這一具有時(shí)代新鮮變革印記的農(nóng)村新人形象。《人生》所呈現(xiàn)于銀幕的，無疑是一幅獨(dú)具西部風(fēng)情的農(nóng)村世態(tài)長(zhǎng)卷，它顛覆了中國(guó)農(nóng)村綿延了千百年的“安土重遷”的鄉(xiāng)風(fēng)舊俗。該片的敘事格局具有明顯的“復(fù)調(diào)”形式，高加林的人生遭際，總是同巧珍的命運(yùn)交錯(cuò)著、對(duì)比著展開藝術(shù)描繪的。高加林在城鄉(xiāng)之間的升降沉浮，形成了富于強(qiáng)烈戲劇性的動(dòng)作貫穿線;而巧珍的曲折命運(yùn)，因其并不能擺脫歷史因襲的重負(fù)，在她對(duì)高加林的一片癡情中，乃孕含著令人心悸的悲劇性。在《人生》里，吳天明敏銳地發(fā)現(xiàn)了帶有時(shí)代變革氣息的農(nóng)村新人高加林，但自身卻又陷于歷史觀與道德觀“二律背反”的矛盾中而難以自拔，使結(jié)局成了對(duì)高加林“負(fù)情”的道德譴責(zé)。吳天明是嚴(yán)于自省、銳意進(jìn)取的，用吳天明自己的話來說:“在《老井》中，我就力圖超越過去，在思想上有一個(gè)飛躍。我的想法是:從文化歷史的高度，來把握中華民族文化心理結(jié)構(gòu)的演進(jìn)、變化及發(fā)展趨勢(shì)?！?/p>

他用鮮明的現(xiàn)代意識(shí)來燭照創(chuàng)作，尋求深沉而嚴(yán)峻的歷史感。在電影《老井》中，吳天明遠(yuǎn)沒有囿于所謂紀(jì)實(shí)性影像的表層構(gòu)建，也不滿足于講述一個(gè)老井村人以“愚公移山”精神打井不止的英雄故事，更不陶醉于描寫一個(gè)含有濃重民俗色彩的癡男怨女的愛情悲劇。不妨直白地說，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不再夠用了，現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)代潮已從文學(xué)界漫卷到電影圈，吳天明或許從“第五代”年輕導(dǎo)演的藝術(shù)沖擊波獲得某種啟迪，毅然迎著那新的潮頭奮力沖了上去?！独暇窋⑹旅}絡(luò)是雙線交織展開的，一是以孫旺泉一家三代人為代表的老井村人的生存狀態(tài)及其打井不止的求生存的努力;二是孫旺泉屈從于這種生存狀態(tài)而陷于同喜鳳、巧英兩個(gè)女性之間那種難割難舍、亦癡亦怨的悲劇式愛情糾葛。兩脈交匯，產(chǎn)生了一個(gè)現(xiàn)代審美的焦點(diǎn):敘事不再止于客觀式地對(duì)于人的現(xiàn)實(shí)關(guān)系的表層性的描述，而是轉(zhuǎn)向更強(qiáng)調(diào)對(duì)于人的歷史性底蘊(yùn)的剖析，呈現(xiàn)為一種深層性的描述。無論寫打井或?qū)憪矍?，都?biāo)示出人的生存困境以及對(duì)這種困境的抗?fàn)帲渲凶罹哂杏^賞性的無疑是旺泉的愛情悲劇脈絡(luò)。旺泉在打井中固然為老井村建立了歷史的勛業(yè)，然而，這對(duì)于改變老井村一窮二白的生存困境其實(shí)僅僅邁出了很小的一步;但作為現(xiàn)實(shí)的人，旺泉卻將人所至珍的愛情奉獻(xiàn)于歷史的祭壇，他所失落的終于還是失落了。旺泉或許象征性地成了這石砌的井壁上的一部分，如小說所提示的:(旺泉)又一次意識(shí)到自己的根太深了。他沒有力量把它拔出來，而且，拔出來他也就死了。銀幕的造型構(gòu)思和表現(xiàn)，明顯地強(qiáng)化了這一現(xiàn)代悲劇的意蘊(yùn)和情思?！独暇返挠跋裨煨停溆霰韺蛹o(jì)實(shí)的深層涵義———它是將自然、社會(huì)、人融于一體的生存狀態(tài)、矛盾情勢(shì)以及人的獨(dú)特文化心理作為影像的現(xiàn)實(shí)底蘊(yùn)的，并且，在“兩村械斗”、“人羊爭(zhēng)水”、“瞎子唱曲”、“亮公子”的性饑渴以及西墳坡挖井塌陷后旺泉與巧英的“死吻”等重場(chǎng)戲里，牢固地建立起影片紀(jì)實(shí)性形態(tài)并具有獨(dú)特的風(fēng)格魅力。

寓哲思于敘事:對(duì)老式鄉(xiāng)土的告別與對(duì)現(xiàn)代審美的求索

作為張藝謀創(chuàng)作的新高度，《秋菊打官司》(1992)是依據(jù)陳源斌的小說《萬家訴訟》改編的，影片將敘事的紀(jì)實(shí)性推向了極致，諸如采用16毫米攝影機(jī)偷拍，同步錄音，追求帶有西部文化原生態(tài)的意趣及其影像風(fēng)格，職業(yè)演員與非職業(yè)演員合作出演并一律說陜西方言等。這一切凝聚起來，便十分生動(dòng)地呈現(xiàn)出這個(gè)古風(fēng)猶存的小山村里新生活的躁動(dòng)。這部作品的現(xiàn)實(shí)深度突出地體現(xiàn)在，以鄉(xiāng)土倫理社會(huì)的裂變作為敘事的切口，真實(shí)地描繪了秋菊生存其間的鄉(xiāng)土社會(huì)的人際關(guān)系。影片所刻畫的秋菊，敢于為維護(hù)個(gè)人尊嚴(yán)而向村長(zhǎng)挑戰(zhàn)，并逐級(jí)上告，由鄉(xiāng)到縣，由縣到市，有一股九頭牛拉不回的韌性，她從鄉(xiāng)土社會(huì)的“無訟”，到咬定了要“討個(gè)說法”，樸素地折射出中國(guó)農(nóng)民在改革年代民主意識(shí)的覺醒。不妨說，這是一個(gè)被改革大潮所喚醒，敢于爭(zhēng)取自身權(quán)利的農(nóng)村新女性的形象。

影片中所塑造秋菊的這一人物形象充盈著的喜劇性情趣和神韻。秋菊為要討個(gè)“說法”，竟敢“民告官”而不屈不撓，這一路告狀的過程，可謂寓哲思于敘事，莊諧并俱，妙趣橫生。但又令人笑罷之后卻平添出幾分歷史的苦澀和沉重。秋菊雖然敢于“民告官”，但自身并未具備現(xiàn)代法制觀念，一旦從傳統(tǒng)的民事調(diào)解方式，轉(zhuǎn)入現(xiàn)代的法律訴訟程序，便顯出捉襟見肘的窘態(tài)和無知。再深一層就中國(guó)法制秩序的現(xiàn)狀來看，鄉(xiāng)、縣、市三級(jí)調(diào)解和裁決的方式和內(nèi)容，并無偏袒或不公正的地方，但偏偏就是難以給予秋菊一個(gè)她所要的“說法”，就是難以觸動(dòng)由鄉(xiāng)土社會(huì)所賦予村長(zhǎng)的家長(zhǎng)式權(quán)威而令他低頭認(rèn)錯(cuò)。官司打來打去，不知誰是贏家。這場(chǎng)官司出人意料的終局，出現(xiàn)在秋菊為兒子做滿月的喜慶時(shí)刻。張藝謀再次以他所熟稔的造型功力，渲染出一派紅火熱鬧的氣氛，構(gòu)成了全劇的高潮。秋菊分娩得子，全仗著村長(zhǎng)在危急關(guān)頭的救助。為了感恩，秋菊與丈夫親自登門請(qǐng)村長(zhǎng)賞光喝這杯“滿月酒”。偏偏事與愿違，村長(zhǎng)卻成了這個(gè)酒筵上唯一的缺席者。秋菊不曾料到的是，法不徇私，司法并不理會(huì)秋菊與村長(zhǎng)此一時(shí)刻所達(dá)成的鄉(xiāng)土倫理的“和解”，法院以“一度傷害罪”將村長(zhǎng)拘走了。一身紅襖紅褲、喜氣洋洋的秋菊，緊追到村口，警車早已呼嘯而去。秋菊陷于困惑，神情茫然。對(duì)于古老鄉(xiāng)土社會(huì)的禮制秩序和現(xiàn)代社會(huì)的法制秩序，秋菊作出的抉擇仿佛是自相矛盾的?；蛟S這恰恰就是至今尚未走出這群山環(huán)護(hù)的鄉(xiāng)土社會(huì)的秋菊們的矛盾心態(tài)，也即秋菊們的文化“悖論”。張藝謀儼然以“述而不作”的平實(shí)筆觸，來呈現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)土覺醒的奇觀及其現(xiàn)代敘事風(fēng)采，卻并不想把什么現(xiàn)成的觀念或生活的前景強(qiáng)塞給觀眾。

新世紀(jì)伊始，影片《可可西里》與《天狗》，以一種極其冷峻的悲劇性筆觸，燃燒著一種關(guān)注現(xiàn)實(shí)、貼近時(shí)代的熾熱情懷，在審美的現(xiàn)代之維上作出了可喜的突破。由陸川執(zhí)導(dǎo)的《可可西里》(2004年)和由戚健執(zhí)導(dǎo)的《天狗》(2006年)，兩部影片均是以一種沉重的現(xiàn)實(shí)主義的力度，實(shí)現(xiàn)了一次精神的升華，以一幕幕血淋淋的悲劇拷問著觀者的靈魂，兩部影片留給人們的思考是綿長(zhǎng)而深具震撼力的，由此乃實(shí)踐了現(xiàn)實(shí)主義在現(xiàn)代意義上的提升。從《黃土地》《老井》《野山》《秋菊打官司》到《天狗》與《可可西里》，它們?yōu)槲鞣秸J(rèn)識(shí)東方，為世界認(rèn)識(shí)中國(guó)，開啟了一扇文化平等對(duì)話的窗口，就其深遠(yuǎn)的文化意義而言，它們無疑為中國(guó)民族電影學(xué)派走向世界奠立了一塊新的美學(xué)基石。

展望:弘揚(yáng)文化的主體性，開拓西部鄉(xiāng)土電影的新生面

劉勰《文心雕龍•時(shí)序》指出:“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序?！薄笆狼椤?或稱文化語境)之變，自20世紀(jì)90年代，伴隨著城市改革的深化，中國(guó)西部社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的生態(tài)顯然隨之也發(fā)生了巨大的變化，在秦川大地上同樣也掀起了一股“泛娛樂化”的風(fēng)潮。

所謂星移斗轉(zhuǎn)，世情驟變，需要認(rèn)真面對(duì)的是，這一次的文化轉(zhuǎn)型，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是局限在中國(guó)本土空間內(nèi)的，事實(shí)上，在全球化語境里，本土市場(chǎng)與國(guó)際市場(chǎng)業(yè)已貫通無阻，中國(guó)電影遭遇的主要對(duì)手就是美國(guó)好萊塢文化霸權(quán)。好萊塢大片自1994年底登臨中國(guó)大陸，這十七、八年來，躲不開也繞不過去的對(duì)手就是美國(guó)好萊塢電影。中國(guó)西部電影的全盛時(shí)期約持續(xù)了八年(1984—1992年)。在《秋菊打官司》之后，間或仍有《天狗》與《可可西里》等作品給我們帶來一些新的人文亮點(diǎn)，但是，作為西部電影主體性的風(fēng)光卻漸漸暗淡而失色。盡管在1992年后的若干年間也還出現(xiàn)過一些“新西部電影”，諸如《黃沙•青草•紅太陽》《一棵樹》《押解的故事》以及《美麗的大腳》等等，在這些作品里，西部電影的美學(xué)精神雖然局部地得到延伸和發(fā)展，但它們卻難以凝結(jié)為早先那種以地域文化為軸心的強(qiáng)大藝術(shù)沖擊力，西部電影曾經(jīng)的文化輝煌已經(jīng)無力予以復(fù)制。隨后西部電影漸趨沉寂而衰退，或許隱含著在新舊世紀(jì)之交文化蛻變的一種歷史必然性吧。

西部電影的衰退，其歷史、文化的成因是相當(dāng)復(fù)雜的。其間涉及兩個(gè)不可忽略的因素:其一，當(dāng)我們跨入以文化的多元性為特征的“后新時(shí)期”時(shí)，電影的產(chǎn)業(yè)屬性和當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)重組的迫切命題已經(jīng)提上了日程。作為“西部電影”生產(chǎn)之重鎮(zhèn)的“西影”，原來生存在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，卻并不曾建立起清醒的產(chǎn)業(yè)意識(shí)，因受到電影體制和機(jī)制的制約，明顯地帶有自身難以克服的歷史局限性。盡管它所出品的一些西部武俠片和西部類型片，如《黃河大俠》《神鞭》《東陵大盜》(1集—5集)《大刀王五》以及《雙旗鎮(zhèn)刀客》《炮打雙燈》等等，當(dāng)年也都曾創(chuàng)造出相當(dāng)出色的票房紀(jì)錄，但在電影制作和市場(chǎng)營(yíng)銷上卻都遠(yuǎn)未進(jìn)入整體電影產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作，因之，其市場(chǎng)實(shí)績(jī)便是孤立的、分散的而難以形成有力度的產(chǎn)業(yè)化的綜合效益;其二，“西影”在80年代曾經(jīng)具有很強(qiáng)的改革意識(shí)和人才培育意識(shí)，并享有“中國(guó)新電影之搖籃”的美譽(yù)，它曾經(jīng)廣為延攬并擁有過一大批才華卓越的中、青年電影藝術(shù)家，他們勇于開拓，銳意創(chuàng)新，并在西部率先實(shí)踐了向現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的美學(xué)課題。但是，如今當(dāng)年優(yōu)秀的人才紛紛流失，西部電影曾經(jīng)的文化凝聚力隨之也就歸于瓦解。需要我們認(rèn)真做出反思的是，中國(guó)西部電影在20世紀(jì)八九十年代曾經(jīng)創(chuàng)造過震驚世界的輝煌，但它卻忽略了電影與生俱來的產(chǎn)業(yè)屬性，未曾把電影的藝術(shù)層面與產(chǎn)業(yè)層面相互銜接起來。電影與產(chǎn)業(yè)的關(guān)系是斷裂的，由此也就潛伏下了隱患。這是值得我們認(rèn)真地進(jìn)行反思的。

在新紀(jì)元的第一個(gè)十年，中國(guó)電影在與好萊塢及歐洲電影的交流與匯通中，其國(guó)際傳播效應(yīng)顯然是微弱而難見張力的，甚至在2010年中國(guó)電影躍入“百億時(shí)代”的黃金機(jī)遇期，竟吊詭地出現(xiàn)了電影產(chǎn)業(yè)與文化割裂而呈現(xiàn)單邊性膨脹的現(xiàn)象;與此同時(shí)，它也是被“過度娛樂”風(fēng)潮所裹挾而陷于困頓的文化低迷期。突出的問題在于，當(dāng)下電影市場(chǎng)嚴(yán)重失序，逐步形成了一種“市場(chǎng)金本位”的定勢(shì)，“吸金”的思維竟代替了人文的自律性以及藝術(shù)的創(chuàng)新與智慧，其內(nèi)在的文化趨動(dòng)力則日漸萎靡。恰于此際，2011年10月，黨的十七屆六中全會(huì)響亮地提出了“文化強(qiáng)國(guó)”的新思路、新戰(zhàn)略，中華民族偉大復(fù)興的曙光再一次苒苒升起，點(diǎn)燃了我們的激情和希望。為實(shí)踐黨的六中全會(huì)“文化強(qiáng)國(guó)”的偉大戰(zhàn)略目標(biāo)，為破除當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)之困局，扎扎實(shí)實(shí)地踏上民族文化復(fù)興之路，我們需要一種博大的文化胸襟，自覺地承擔(dān)起時(shí)代賦予的文化責(zé)任。

當(dāng)務(wù)之急，西部電影為主動(dòng)參與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)重構(gòu)的大局，首先需要建立文化與產(chǎn)業(yè)和諧共生的觀念，真正能對(duì)西部電影產(chǎn)業(yè)實(shí)力產(chǎn)生決定意義的要素(或稱文化軟實(shí)力)，主要有這樣兩個(gè):一是人才意識(shí)，二是西部人文資源意識(shí)。以人才意識(shí)而論，惟有人才才是我們產(chǎn)業(yè)的核心生產(chǎn)力，惟有將熱愛西部又具有文化創(chuàng)意的人才都匯聚攏來，群策群力，重振西部文化輝煌的夢(mèng)想才能一步步轉(zhuǎn)化為電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)實(shí)。以資源意識(shí)而言，西部人文資源博大、悠久而厚重，它來自兩個(gè)方面，其一是，歷史積淀厚重豐沛，自周秦以降，在古城西安建都者共有十三個(gè)王朝，歷時(shí)1140多年，誠(chéng)如一位年輕學(xué)者所作的描述:“陜西在中國(guó)乃至世界文明史上的特殊地位，致使發(fā)生在這塊土地上的許多歷史事件、經(jīng)歷的歷史人物和遺留的歷史痕跡，都無不散發(fā)著無窮的、永久的魅力。”

其二是，西部的民間或鄉(xiāng)土，伴隨著農(nóng)村變革的深化，由是而邁向農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的新征程，必將賦予我們?cè)丛床粩嗟男蚂`感、新人物、新故事和新創(chuàng)意。西部電影的再一度崛起，恰恰是時(shí)代賦予我們的莊嚴(yán)使命，在新的歷史起點(diǎn)上，中國(guó)西部電影必將重振雄風(fēng)，創(chuàng)造新的文化輝煌。