舞臺藝術史下的音樂史缺陷范文

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作者：居其宏單位：南京藝術學院教授博士生導師教育部人文社科重點基地重大項目

綜合藝術與綜合學術中國之戲曲以及中外之歌劇、音樂劇和舞劇，是音樂、戲劇、舞蹈、舞臺美術及表演藝術高度融合的綜合體，因其構成藝術要素的橫跨多個藝術門類及其高度綜合性特點，歷來被稱為“綜合舞臺藝術”;而這些藝術要素的跨門類綜合，從來就不是各個藝術要素的簡單拼湊和機械疊加，而是它們在充分發揮自身表現優勢的同時，又與參與綜合的其他藝術元素結成相互滲透、彼此制約的共生關系，在綜合過程中既因受到其他藝術元素的牽動而不斷改變著自身，也以自身固有的表現優勢而牽動了其他藝術元素的不斷改變，由是產生神奇而又美妙的化合、融匯和增墑效應，將聽覺藝術與視覺藝術、時間藝術與空間藝術、表現藝術與造型藝術之所有表現優勢和獨特美感融于一體，熔鑄出一種為其他單科藝術所絕無而僅為綜合舞臺藝術所獨有的綜合美質。

恰恰因為如此，綜合舞臺藝術及其下屬的戲曲、歌劇、舞劇各門類才被稱為“藝術皇冠上的寶石”而備受推崇，而音樂劇才被稱為“朝陽藝術”和“朝陽產業”而風靡全球。它們在藝術上所達到的高度，代表著一個國家、民族之藝術創造力的發展水平和整體成就。

也正因為如此，無論是對綜合舞臺藝術進行整體性的史論研究，還是對其下屬各門類(戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇)分門別類地從事基礎理論研究、發展歷史研究及批評實踐，同樣是橫跨多個藝術學學科(音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術學、設計學及表演藝術學)的綜合性研究，因此將它稱之為“綜合學術”恰如其分。它的學術使命，是以參與綜合美營造的各元素之固有特質為研究起點，探討它們在綜合過程中的堅守與變異，破解各元素相互關系及其化學反應的諸多奧秘，揭示在不同綜合舞臺藝術門類中各個不同的綜合形態、綜合美質及其生成規律。而多視角、多向度和整一性研究，正是這種“綜合學術”之根本特點，也是其研究方法的獨門絕技。

傳統學科格局下的綜合舞臺藝術史在傳統學科格局之下，以往的中國音樂史對于戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇發展歷史的記敘和研究，究竟呈現出怎樣的狀態，暴露出怎樣的缺失，遭遇到怎樣的尷尬?再問之:這種狀態、缺失和尷尬，在其他姊妹學科的史學研究中是否也同樣存在且同樣嚴重?事實已經給我們提供了確鑿的答案。

單科體制與單一視野下的綜合藝術門類史自我國現代高等專業藝術教育創建以來，基本仿效歐美藝術教育體制，按藝術分類原則設置院校，從中央到地方，各類音樂學院、戲劇學院、舞蹈學院、影視學院、美術學院均為單科制院校，按照藝術教育的普遍規律和各自的獨特藝術規律，對學生實行專業化、系統化的藝術修養和專門技能訓練。即便是綜合性藝術高校、某些戲曲學院以及師范類高校中的藝術學院(系)，幾乎將所有藝術門類都囊括其中，但其院系設置原則和教學理念仍舊是單科思維，下設之音樂、戲劇、舞蹈、影視及美術等院系雖在同一道院墻中，但單科思維及其所造成的專業壁壘卻如一道無形院墻，將各院系彼此隔絕開來，本院與他院、教師與教師、同學與同學之間每每“雞犬之聲相聞，老死不相往來”。

這種單科制的院校設置和教學理念，培養出大量通曉本專業規律、掌握了較豐富的專業知識和特長的專業藝術人才，這就是它的特殊優勢和貢獻;但也暴露出藝術視野過窄、藝術修養和知識結構缺項較多等弊端。

這種單科制辦學理念及其弊端，同樣也在藝術學理論下屬各學科的教學和研究實踐中反映出來。分別從音樂學、戲劇學、舞蹈學、美術系專業出身的學者，只熟悉本門藝術，對其他姊妹藝術，少數知其大概，余則茫然不知。故而他所從事的研究，僅能從本門藝術的單一視野切入對象;一旦研究對象超出他的學術視域，往往茫然無措、悵然失語。

在中國音樂史研究中，此類情況不在少數，特別在研究對象是戲曲史、歌劇史、音樂劇史或舞劇史，從事綜合舞臺藝術門類史研究時，學者們通常的應對之策是取單一視野以揚長避短，只談音樂不及其他;于是筆下的戲曲史、歌劇史、音樂劇史、舞劇史就蛻變成了“綜合藝術元素史”，亦即戲曲音樂史、歌劇音樂史、音樂劇音樂史或舞劇音樂史。實際上，有諸多藝術元素均參與了這些綜合舞臺藝術之綜合美的營造，音樂只是其中最主要的藝術元素之一;在這些綜合藝術體中，音樂元素自有其相對獨立性和獨特的表現優勢，但同時也接受著來自其他綜合藝術元素的制約和影響并不斷改變自身。

因此，以往諸多研究的事實已經證明并將繼續證明，將音樂元素從綜合藝術體中單獨剝離開來，僅從音樂這個單一視野對綜合藝術體中的音樂元素做單向度的觀察，便很難避免“只窺一斑、不見全豹”之弊。

首先以歌劇史中民族歌劇音樂戲劇性展開方式研究為例。民族歌劇為什么要在歐洲歌劇普遍采用的主題貫穿發展手法之外另辟蹊徑、要采用板腔體這種獨特的音樂思維方式來展開戲劇性?它與中國戲曲的音樂戲劇性思維、與中國當時的主流意識形態、與廣大觀眾的審美習性呈現出怎樣的關系?板腔體結構在民族歌劇中經歷了怎樣的萌芽、生長、成熟、發展等不同階段，其具體音樂形態有何發展變化?在二度創作中得到了怎樣的體現，取得了怎樣的審美效果?到了新世紀之后，這種板腔體民族歌劇又為何成了“一脈單傳”?要回答這一系列問題，從音樂創作視角出發對之進行研究，固然能夠得出部分答案，但若不以綜合思維和綜合視野并聯系中外戲劇藝術思維和審美趣味的差異性、中國戲曲的寫意美學和音樂戲劇性展開的特殊性，聯系當時之社會思潮，對之做多向度、全方位、綜合性的歷時考察，便無法對上述問題中諸多深層次命題做出圓滿合理的深度闡釋。其次以戲曲史中“樣板戲現象”研究為例。

“樣板戲”的創腔實踐和樂隊編配思維，除了受到中國傳統戲曲寫意美學和音樂戲劇性思維的影響至深至巨并將之當作自己傳承和創新變革的基本立足點之外，往近里說，同時也接受了我國40年代以來民族歌劇的影響;往遠里說，同樣也受到五四以來我國新音樂創作的影響;往更遠處說，歐美戲劇藝術的現實主義美學傳統、藝術音樂創作(特別是歌劇音樂和交響音樂創作)中主題貫穿發展的音樂戲劇性思維也在一定程度上深刻影響了“樣板戲”的音樂創作。

若不將上述因素融會一處、了然于心并做整體性、綜合性的多維審視，其中諸多曖昧不清的重要命題便斷難說明。再次以舞劇史中舞劇音樂創作研究為例。

中外舞劇史證明，作為舞劇藝術綜合體中一個極為重要的元素，舞劇音樂同樣是戲劇性音樂，從事舞劇音樂創作的作曲家們普遍采用主題貫穿發展這一嚴密有機且行之有效的音樂戲劇性思維來展現戲劇沖突、刻畫人物性格。而現今之中國舞劇音樂創作，絕大多數作曲家均擯棄主題貫穿發展手法和音樂戲劇性思維、轉而采用一種可稱之為“場面描繪性思維”、“激情渲染性思維”來譜寫音樂，其音樂布局因缺乏貫穿統一的結構力而益顯松散雜亂，其音樂描寫因與戲劇情節、人物性格、戲劇情境未能構成明確可辨的對應關系而令人對其音樂表現目的何在頓生疑竇;還有更為等而下之者，則將央視大型歌舞晚會“大呼隆”式的音樂思維直接橫移到舞劇音樂創作中來。舞劇音樂史研究者如果不聯系劇情和人物性格，不對作曲家的音樂描寫與舞蹈本體和舞臺上所發生的一切進行綜合性考量，僅從音樂本體形態視角出發對之做微觀層面的作曲技法分析和評價，便絕難得出準確可靠的結論，甚至極有可能將這種起因于創作心態浮躁、急功近利之風盛行而產生的對于舞劇音樂創作戲劇性原則的倒退看成是一種觀念更新和歷史進步。

其實，在單科體制與單一視野下，不僅音樂史對于綜合舞臺藝術門類史的研究存在上述諸多缺失，戲曲學中的戲曲史研究、舞蹈學中的舞劇史研究又何嘗不是如此?戲曲學者研究戲曲史時只談腳本和劇詩不論音樂及其他、舞蹈學者研究舞劇史時只談舞蹈不論音樂及其他這類情形，我們在以往的研究實踐及其成果中隨處可以見到。

單科體制與單一視野下的綜合舞臺藝術史單科體制與單一音樂視野下的綜合藝術門類史研究，盡管存在上述諸多缺失，但它畢竟從一個特定側面、部分地揭示了音樂藝術元素在綜合藝術體中的重要地位、表現意義和具體形態特點，因此仍是一種常規的、有價值的研究思路，不宜對之做過多的責難，否則便失之偏頗;至于過往研究中的諸多缺失，也確有增強“綜合藝術”意識、拓寬“綜合學術”視野來逐步加以彌補和完善之必要。對戲曲學中的戲曲史研究和舞蹈學中的舞劇史研究，亦應作如是觀。

然而，每當我們一旦超越“綜合舞臺藝術門類史”這個層面，將戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史躍升到它們所隸屬的更高一級邏輯層次“綜合舞臺藝術史”來觀照時，總會遭遇到被無視、被遺忘甚至被拋棄的尷尬。謂予不信，請看下列事實:在傳統學科格局之下，鑒于綜合舞臺藝術史研究屬于“綜合學術”，為藝術學各學科自身的單科性質和特定范疇所決定，不僅中國音樂史研究自然將“綜合舞臺藝術史”研究根本排除在本學科的劃定邊界之外，而且中國戲曲史研究、中國舞蹈史研究也同樣如此。這也難怪。

如前所說，傳統的藝術分類以單科思維為依據，于是，在藝術分類中，除了相關的單科藝術之外，在藝術分類群落中并無“綜合舞臺藝術”的地位;傳統的學科分類亦以單科思維為依據，除了與之相適應的以單科藝術為研究對象的各學科之外，在學科分類群落中亦無“綜合舞臺藝術”的地位。在人類藝術史上有千年歷史的戲曲、數百年歷史的歌劇和舞劇、百余年歷史的音樂劇，這些曾經誕生過無數大師和杰作、充分體現出人類藝術創造的驚人天才和偉大成果并且至今仍是人類高尚精神生活斷不可缺之藝術品種，居然在藝術分類和學科分類中處于極度尷尬的、名不正言不順的窘境之中———盡管戲曲被稱之為“戲曲學”，盡管歌劇和音樂劇被迫屈居于“音樂學”、舞劇被迫屈居于“舞蹈學”，但恰如前已指出的那樣，由于這些學科的單科體制和單一視野，各學科之間非但界限明顯，而且壁壘森嚴;在現行單科藝術教育體制和學科布局之下，若要它們僅僅依靠自身的力量，打破學科間的既有界限和學科壁壘，對這些綜合舞臺藝術品種之綜合要素、綜合機制、綜合美質、綜合效應進行跨越多個學科的綜合性研究和多維度審視，即便不是天方夜譚，也是極為困難的。更具悲劇意味的是，這種因傳統學科布局不合理而造成的“綜合舞臺藝術史”或被活生生肢解到各個單項學科之中、或遭整體性遺棄而長期流離失所、無家可歸的現實，學界人士對此多習以為常，甚至漸漸積淀成一種思維定勢。

為此，戲劇類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的歌劇史和音樂劇史研究論文，音樂類雜志常常拒絕刊登包括舞蹈元素在內的舞劇史研究論文，舞蹈類雜志常常拒絕刊登包括音樂元素在內的舞蹈史研究論文;其牛氣沖天的理由，一般都是“專業不對口”。

綜合舞臺藝術的長期活躍、綜合舞臺藝術研究的長期闕如以及這兩者的長期并存，于是便釀造了一出削足適履式的悲劇且已上演了數百年;究其悲劇成因，不能不歸咎于單科體制和單科思維，以及傳統學科布局對于綜合舞臺藝術這個鮮活大家族的整體性漠視。缺失與尷尬的兩種解決之道中國音樂史在面對綜合舞臺藝術史研究時所常見的缺失、所遭遇的尷尬，因其屬于體制性痼疾且由來已久，故此不易得到根本解決。筆者從事中國近現代當代音樂史、歌劇音樂劇史研究多年并有幾部著述面世，每到涉筆戲曲、歌劇、音樂劇、舞劇這些史學對象時，亦常懷捉襟見肘之憾。故此思之再三，特提出如下兩種解決之道供同行參酌指正。

權宜之計:在現行學科布局下完善學者知識結構中國音樂史之綜合舞臺藝術史研究所面臨的最大難題，主要是來自學術隊伍的專業背景和知識結構局限，而單科制的藝術教育體系則是造成這種局限的主因———從現行教育體制中很難成批培養出能夠勝任并自如駕馭對綜合舞臺藝術進行多學科、綜合性史學研究和批評的學者。綜合舞臺藝術史自身研究傳統和學術積累之所以薄弱，當與學者隊伍的這一局限關系極大。于是便有學者據此提出質疑:學者知識結構局限若不能合理解決，合格的研究隊伍便付之闕如，理想中的中國音樂史之“綜合舞臺藝術史”研究豈不成了“無人地帶”，本文所描畫的種種優越性美景，與海市蜃樓何異?有鑒于此，在維持現行學科布局的前提下，我認為這一難題暫有兩條破解之法:

其一，在我國從事中國音樂史的學者中，鐘愛綜合舞臺藝術、對其史論研究及批評懷有濃厚學術興趣且在以往的研究實踐中有一定成果積累者不乏其人。只要這些學者對自身的知識結構局限抱有清醒認識并通過個人修為和不懈努力，仍有較大可能增其強補其弱，進而逐步實現綜合藝術素養、技能的自我完善和理論視野的多維拓展。當然，這種僅靠個人修為和努力以達成學者知識結構自我完善的方案，由于缺乏制度性的設計和保證，既有較多的偶然性，也帶強烈的個別性;但也不可否認，“制度外成才”或“自學成才”現象仍是一種現實的人才培養之路。

其二，在有條件的藝術高校、特別是在打破單科思維和學科壁壘方面擁有特殊優勢的綜合性藝術高校，明確提出“以綜合思維辦綜藝高校，化綜合潛能為綜合優勢”的目標，打破無形院墻，充分發揮綜合性藝術高校的有利條件，在本科各理論專業的教學中試行以本學科為主、兼學其他學科的制度;同時專門設立“綜合舞臺藝術學”這個新專業或新學科，通過碩士、博士學位教學和博士后工作站制度，將本校或其他高校本科、碩士和博士中那些既對綜合舞臺藝術某一門類及其史論研究和批評有較扎實的專業基礎和一定學術積累、又有廣泛的藝術興趣、理論視野較為開闊、具有培養潛質的學生招收入學或從事合作研究，令其廣泛接觸其他綜合舞臺藝術的經典作品和學術文獻，在積累更多鮮活感性經驗的同時，從基礎理論和專業技能諸方面對之進行針對性的增強補弱訓練。

這是一種制度性的高層次學位教學和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和個別性得以有效避免，如能堅持七八年、十數年，一批批真正合格的綜合舞臺藝術學學者之有望從各院校中培養出來，當不再是烏托邦式的幻想。一個具體實例是，筆者從2004年以來在南京藝術學院設立“歌劇音樂劇史論研究”方向，通過碩士、博士教學和博士后工作站制度，對入學和進站的中青年學者進行這兩門綜合舞臺藝術的史論訓練，效果良好。如果戲曲學、舞蹈學這兩個學科也嘗試這樣做，相信同樣能夠取得良好效果。

當然，上述建議和方案也未必能夠得到學界同仁的廣泛認可，即便經過深入討論和爭鳴最終能夠獲得多數同行的共識也還有待時日。但從中國音樂史對于戲曲史、歌劇史、音樂劇史和舞劇史研究隊伍培養來說，仍不失為一條可行的權宜之計。

根本之道:作為藝術學理論之二級學科的綜合舞臺藝術學近來，國務院學位委員會頒布了最新學科目錄，將藝術學從文學中獨立出來，列為第十三個學科門類;在其之下，設立“藝術學理論”、“音樂與舞蹈學”、“戲劇與影視學”、“美術學”和“設計學”5個一級學科。

盡管藝術學界仍有一些學者對這個最新學科目錄持有異議，但僅就它將藝術學從長期從屬于文學這種寄人籬下的困境中解放出來這一點而論，當為我國藝術創作、藝術教育、藝術學研究的整體性繁榮發展提供了一個獨立平臺，因此有難以估量的戰略意義;而包括“綜合舞臺藝術史”、“綜合舞臺藝術論”、“綜合舞臺藝術批評”在內的“綜合舞臺藝術學”，其長期“妾身猶未明”式的尷尬處境，也因此現出了“必也正名乎”的曙光。本文的論旨之所以從中國音樂史研究的缺失與尷尬轉向并最終歸結到“綜合舞臺藝術學”的學科定位和學科建設上來，并將它列為徹底解決上述諸多難題的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。

竊以為，從“綜合舞臺藝術學”的學科性質、研究對象、理論范疇的綜合性和特殊性及其跨學科多維度研究方法等方面做統籌考察，其最佳的學科定位，是將它置于一級學科“藝術學理論”之下，與“藝術原理”、“藝術史”、“藝術批評”共同構成4個二級學科。

我之所以如是說，不單單是為“綜合舞臺藝術學”尋找到最佳的學科定位，同時也是針對藝術學研究的歷史與現狀而給出學科建設建議。因為，過往之藝術學理論，無論它是曾經的二級學科還是如今的一級學科，其研究一般均呈現出如下兩種不同的學術理路:

其一，現今從事藝術學研究的學者，多系文學、史學、美學或哲學專業出身，其長處是文史哲修養和抽象思辨能力較高，著述的邏輯性強，文字表達功夫到家;然終因各種主客觀條件(特別是教育背景)的限制，其筆觸往往由于未經某一門類藝術本體理論和技術技巧的系統訓練而缺乏堅實的立足點和真切豐富的感性體驗，常常無法真正探入到特定藝術門類的本體結構和形態特征之中去探知其美的生成規律和獨有奧秘，因此普遍存在著某種“泛理論”傾向，絕大多數成果均在天馬行空、行云流水般的高談闊論中難免露出粗疏空泛、隔靴搔癢之弊，甚至流于“門外藝談”———此即所謂“不通一藝莫談藝”也。

其二，經歷了某一門類藝術之技術技巧系統訓練的學者，往往又缺乏寬廣的藝術視野和超拔的哲學－美學素養，難以進行跨門類、跨學科的綜合研究和理論概括，其成果大多局限于某一門類的本體論研究、史論研究或批評，其成果每每鐘情于本門藝術某些技術細節的描述和分析，并止步于具體藝術經驗的玩味，卻無法將其理論視野提升到真正意義上的藝術學層面，因此存在某種“經驗論”傾向，終令藝術學理論的學科屬性未得到真正彰顯而常遭名實不符詬病———此即所謂“僅通一藝難論藝”也。

當上述兩類學者面對戲曲、歌劇、音樂劇和舞劇這些研究對象時，其專業背景和知識結構的固有弱點以及由此形成的“泛理論”或“經驗論”缺憾便更加暴露無遺，根本無法勝任對它們做多藝術元素綜合審視和多學科交叉研究的學術使命;至于上升到“綜合舞臺藝術學”這個層面，對之做更高層次的綜合審視和超拔研究，則更無從談起———這也是綜合舞臺藝術及其史論研究和批評迄今為止從未進入藝術學學者研究視野的根本原因。正因為如此，筆者才放膽建議:將“綜合舞臺藝術學”列為一級學科“藝術學理論”項下的一個二級學科;這一建議倘獲采納，我想它的優越性至少可概括為如下三個方面:

其一，長期被遺落在諸多學科之外、一直處于居無定所狀態的綜合舞臺藝術及其綜合性史論研究和批評，從此結束流浪者和棄兒身份，終于找到了名正言順的棲身之所;而對綜合舞臺藝術的整體性、綜合性研究，也將因此受到藝術學界的認可和重視，無論從理論與實踐兩方面均將大有益于綜合舞臺藝術創作、表演、教學及其學術研究的繁榮和發展。

其二，一級學科“藝術學理論”因綜合舞臺藝術學的加盟而從此有了專屬于本學科的研究對象，從而使學科內涵更為充盈，學科結構更具縱深感。尤為重要的是，實際上，藝術學基礎理論研究的真諦多深藏于舞臺綜合藝術的基本理論之中;舞臺綜合藝術研究及其成果可以為藝術學學科理論建設提供一條切入路徑、一種學術架構、一個新的理論生長點，從而有助于藝術學研究得以超越“泛理論”和“經驗論”層面，逐步躍入真正的藝術學境界。

其三，綜合舞臺藝術學成為二級學科之后，與其他學科的學者從音樂學、舞蹈學、戲劇戲曲學、影視學、美術學、設計學視角對綜合舞臺藝術各門類、各要素進行單科性或交叉性研究非但并行不悖，且互為補充、彼此增益，共同打造綜合舞臺藝術學研究的大格局。

這樣一來，既為“綜合舞臺藝術學”找到最為理想的棲身之所，也令“藝術學理論”有了專屬于本學科的藝術門類立足點———有如此互補雙贏、兩全其美效應，何樂而不為？