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戲曲電影是中國電影的獨(dú)特類型，對中國電影的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，同時也對戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了一定影響。電影成為戲曲新的傳播媒介，作為信息載體保存下戲曲表演聲像資料，并影響到了傳統(tǒng)的“唱、念、做、打”的表演方式和舞臺道具等各個方面。

戲曲是中國傳統(tǒng)文化的瑰寶，電影是依靠現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)而形成的大眾娛樂形式，二十世紀(jì)初期，在電影剛剛從西方傳入中國伊始，兩者就結(jié)下了不解之緣，在中國形成了獨(dú)具民族特色的戲曲電影。戲曲電影把現(xiàn)代科技展示手段和中國的傳統(tǒng)文化以一個最佳的融匯方式結(jié)合起來，成為獨(dú)立的娛樂藝術(shù)形式，同時，它的出現(xiàn)，也使中國傳統(tǒng)的戲曲文化在二十世紀(jì)這樣一個多媒體時代，在更為廣泛的受眾層面得到前所未有的傳播。戲曲電影對中國電影的貢獻(xiàn)是巨大的，同樣，它對中國傳統(tǒng)戲曲文化的保留、傳承所起到的功能也是空前的、無可替代的。

一、戲曲電影擴(kuò)大了傳統(tǒng)戲曲的傳播影響力

我國戲曲起源于秦漢，形成于隋唐，成熟于宋元，在中國己有兩千年的歷史。明清時期，戲曲發(fā)展為相當(dāng)成熟的表演藝術(shù)，成為廣受歡迎的娛樂形式。非凡是乾隆以后，京劇發(fā)展繁榮，在二十世紀(jì)三十年代成為我國的“國劇”，被看成是東方文化藝術(shù)代表之一。從戲曲產(chǎn)生到京劇繁盛，它們的傳播主要有兩種途徑摘要：一是口頭傳播，也可以叫做面對面?zhèn)鞑ツＪ剑@種模式和受眾的互動性強(qiáng)，效果反饋及時；一是文本傳播，就是通過書寫和閱讀而進(jìn)行的間接傳播，這種傳播模式具有時空上的延遲性，使作者和讀者的接受產(chǎn)生了一定距離。兩種模式中，前者在社會生活中的影響更大，這種口頭傳播主要借助于舞臺載體，無論是漢代百戲的廣場演出，還是宋元時期的勾欄瓦舍、明清時期的園林戲臺，到清末民初的茶館戲園，舞臺演出都是戲曲傳播的主要形式。

聞名戲曲理論家張庚先生在談到舞臺演出的時候說摘要：“戲劇是通過舞臺表演的形式來反映生活的。舞臺對于戲劇就是一種限制。因此，戲劇必須解決如何利用舞臺的空間和時間的新問題。戲劇家要求反映的生活是無限的，而舞臺的空間總是有限的。戲劇情節(jié)時間跨度往往很大，但一臺戲?qū)嶋H演出的時間只能持續(xù)三小時左右。”[1舞臺演出的時空限制、即時性、不可重復(fù)性等自身局限，在一定程度上影響了戲曲的發(fā)展和傳播。而二十世紀(jì)戲曲電影的誕生和發(fā)展，對戲曲藝術(shù)來說，實(shí)際上是找到了一種新的傳播媒介，有效地擴(kuò)大了戲曲的傳播范圍和傳播影響力。

從第一部戲曲電影《定軍山》開始，在二十世紀(jì)百年間，戲曲電影把傳統(tǒng)戲曲中的經(jīng)典劇目、各種劇種以及當(dāng)時的明星表演都以電影為載體記錄下來，然后在全國范圍內(nèi)普及。這些戲曲電影中涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個劇種，除京劇外，其他地方劇種在全國的傳播，主要依靠的是戲曲電影播放。比如越劇電影《梁山伯和祝英臺》、《追魚》、《紅樓夢》、《五女拜壽》豫劇電影《花木蘭》、《七品芝麻官》黃梅戲電影《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》；評劇電影《花為媒》、《劉巧兒》；秦腔電影《三滴血》等。現(xiàn)代電影技術(shù)和地方劇種的結(jié)合，擴(kuò)大了地方戲曲的傳播范圍。聞名電影評論家王文賓談到越劇的時候認(rèn)為摘要：“戲曲是最平民化、最草根的藝術(shù)，這種藝術(shù)通過電影的方式傳播，是它平民化特性一種最獨(dú)特的體現(xiàn)方式。”[2以電影的方式傳播戲曲，不僅使各個劇種在全國范圍內(nèi)擁有了最多的觀眾群體，而且也讓中國電影以一種前所未有的面貌走向了世界，傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特性對世界人民熟悉中國電影起到了重要功能，五十年代越劇電影《梁山伯和祝英臺》在國際上多次獲獎，獲得了極高的聲譽(yù)，被一代西方觀眾所喜歡，稱為“中國的羅密歐和朱麗葉”。可以說中國戲曲以電影為媒介走向了世界。

二、戲曲電影保存了珍貴的戲曲表演聲像資料

傳統(tǒng)戲曲在漫長的歷史發(fā)展中逐漸形成了精美的表演藝術(shù)，無論元雜劇、明清傳奇，還是昆曲、京劇，在各個時期都出現(xiàn)了大批的優(yōu)秀演員，但是由于技術(shù)條件的限制，戲曲表演并沒有留下直觀的表演資料，我們對前代戲曲的了解主要通過劇本閱讀來了解內(nèi)容，對于表演藝術(shù)中的“唱、念、做、打”的工夫，我們只能從前人的描述、繪畫中去追想。但是二十世紀(jì)的戲曲電影膠片的可留存性為傳統(tǒng)戲曲保留了珍貴的聲像資料，為我們解決了這個難題。

對戲曲電影以往人們經(jīng)常稱為“戲曲片”、“戲曲影片”、“舞臺紀(jì)錄電影”、“戲曲紀(jì)錄影片”、“舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片”、“戲曲藝術(shù)片”等等。這反映了對戲曲電影的一種美學(xué)熟悉上的差異，其中所謂的“舞臺紀(jì)錄電影”、“戲曲紀(jì)錄影片”、“舞臺藝術(shù)紀(jì)錄片”其實(shí)都是對戲曲演出的紀(jì)錄。二十世紀(jì)產(chǎn)生的戲曲電影，大部分屬于紀(jì)錄片類型，它們是對戲曲舞臺演出的直接記錄。許多聞名的戲曲藝術(shù)家的出色表演，大都是通過戲曲電影紀(jì)錄片的形式保存下來的。第一部戲曲電影《定軍山》的拍攝就是如此。譚鑫培是清末民初聞名的京劇演員，他發(fā)展了老生的表演藝術(shù)，形成了自己婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的風(fēng)格，自成一派，稱為“譚派”。這種唱腔深受歡迎，當(dāng)時社會上就流傳這“老生無腔不學(xué)譚”、“國之興亡誰管得，滿城爭說叫天兒”等說法。梁啟超曾寫詩贊“四海一人譚鑫培，聲名廿紀(jì)轟如雷”。這樣一位名動全國的京劇藝人，他的表演使舉國若狂，然而究竟不是人人都能看到他的現(xiàn)場表演。電影初入中國，還沒有找到自己的表演題材和風(fēng)格之前，把當(dāng)時群眾喜愛的戲曲名角的表演原樣搬上銀幕，自然是明智之舉。果然，此片的放映造成“萬人空巷”的效應(yīng)，而且后來還將膠片運(yùn)到江蘇、福建放映，使更多的戲迷得以一睹當(dāng)時“伶界大王”的舞臺風(fēng)采。

除了譚鑫培外，二十世紀(jì)的很多戲曲名人的演出我們都可以在電影中看到，比如《定軍山》之后，豐泰照相館接著又拍攝的一些聞名藝人的經(jīng)典演出片段。包括譚鑫培的《長坂坡》、俞菊生的《艷陽樓》、《青石山》、俞振庭的《金錢豹》，《白水灘》、許德義的《收觀省》、小麻姑的《紡棉花》等。有人作過統(tǒng)計，《定軍山》問世后，1905年到1949年間共產(chǎn)生了33部戲曲電影。二十世紀(jì)中國出產(chǎn)的戲劇電影有一千多部(包括香港粵劇電影)。就京劇來說，許多京劇聞名演員如梅蘭芳、楊小樓、譚富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后攝制過影片。非凡是新中國成立以后。政府有目的的弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲，有計劃地運(yùn)用電影技術(shù)來紀(jì)錄、再現(xiàn)京劇表演藝術(shù)家的舞臺藝術(shù)和他們的優(yōu)秀劇目，先后拍攝的有梅蘭芳、程硯秋、尚小云和周信芳、蓋叫天等的舞臺藝術(shù)。1956年，京劇界聞名演員還聯(lián)合演出《群英會》、《借東風(fēng)》并拍成電影。其他地方劇種的經(jīng)典劇目、聞名演員的表演藝術(shù)也大量搬上了銀幕，如越劇名家袁雪芬、徐玉蘭、王文娟，評劇名家新鳳霞。黃梅戲演員

嚴(yán)鳳英等。

戲曲影片把表演藝術(shù)家的身段、動作、唱腔保留在了電影膠片之上，也為后世保留了彌足珍貴的歷史資料和藝術(shù)資料。比如京劇大師梅蘭芳就先后拍攝了《春香鬧學(xué)》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王別姬》、《上元夫人》、《木蘭從軍》、《黛玉葬花》、《廉錦楓》、《刺虎》、《虹霓關(guān)》、《梅蘭芳舞臺藝術(shù)》(包括《宇宙鋒》、《斷橋》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《洛神》)、《游園驚夢》。這些影片雖然大都是戲曲單出或片斷，但都是擇梅蘭芳舞臺演出中最出色的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王別姬》中的“劍舞”、《上元夫人》中的“拂塵舞”。多虧有了電影，觀眾才能通過銀幕了解近代京戲大師的風(fēng)采和京戲古典杰作神韻。

三、戲曲電影在一定程度上促進(jìn)了戲曲傳統(tǒng)表演方法的革新

有人認(rèn)為二十世紀(jì)的戲曲電影的攝制是一種以完全舞臺化的戲曲演出方式呈現(xiàn)出來的，敘事方式基本保留戲曲敘事的幕和場，注重呈現(xiàn)演員的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞臺演出搬到了銀幕之上，和舞臺演出沒有任何區(qū)別。的確，很多電影制作者都注重保持戲曲的獨(dú)特性，聞名戲曲電影導(dǎo)演陳懷皚說摘要：“我們以為，戲曲藝術(shù)片首要的是保持戲曲感覺。既要尊重戲曲藝術(shù)特性，又要尊重觀眾欣賞戲曲的習(xí)慣。”[3聞名戲曲電影導(dǎo)演崔嵬也認(rèn)為，戲曲電影“紀(jì)錄的成分大，在劇場舞臺拍攝或在攝影棚內(nèi)搭景拍攝。劇本基本是照搬舞臺演出本，化妝造型、服裝道具等也和舞臺演出一樣，音樂和唱腔也完全是原舞臺演出的設(shè)計。假如有布景也基本上是平面的延伸。”[4但是，電影究竟是一種新的傳播媒介，在作為信息的載體傳播戲曲的過程中，不可避免的會對戲曲傳統(tǒng)的表演體系產(chǎn)生影響，這種影響涉及了傳統(tǒng)表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服裝等各個方面，其結(jié)果又反過來影響了戲曲的舞臺表演。

電影對戲曲表演的影響在戲曲電影產(chǎn)生之際便出現(xiàn)了。據(jù)說譚鑫培為了拍好《定軍山》，對京劇作了不少的改革，首先從唱腔上他沒有墨守成規(guī)，而是根據(jù)自己的嗓音條件使腔調(diào)變得更加柔和，不再像以前那樣直腔直調(diào)。同時，他還在劇本、服裝、頭盔上根據(jù)導(dǎo)演的建議和自己的體型、頭型做了調(diào)整。他的改革在電影放映之初引起了許多老戲迷的不滿，但是慢慢的，觀眾逐漸認(rèn)同了他的改革。從此《定軍山》這出戲的唱腔、服裝、頭盔一直沿用，并且影響了舞臺的演出。

譚鑫培的改革反映了電影對戲曲舞臺演出的影響。即使被看成是對舞臺演出紀(jì)錄的那些電影，也并非純粹的紀(jì)錄，在攝制的過程現(xiàn)代電影藝術(shù)的拍攝觀念和電影表現(xiàn)技巧對戲曲的表演藝術(shù)產(chǎn)生了一定的影響摘要：比如針對無聲電影的特征，表演藝術(shù)家會有意識地把劇中的唱詞內(nèi)容由演員的動作形態(tài)體現(xiàn)出來，讓動作表達(dá)劇中的意思；比如電影鏡頭的廣度和深度也影響到了戲曲的演出習(xí)慣，梅蘭芳拍攝的《春香鬧學(xué)》，戲曲舞臺表演春香逛花園一般是以暗場來處理，而影片則改為明場，這就可清楚地展示人物的一系列活動，打秋千，撲蝴蝶，拍紙球等，突出了表演效果，增強(qiáng)了視覺感受力。另外，舞臺表演使演員和觀眾存在一定的距離，所以演員一般非常注重唱腔和身段，不太注重面部表情的生動逼真。這種習(xí)慣在電影拍攝的過程中由于近景和特寫鏡頭運(yùn)用而逐漸被改變。聞名越劇電影《五女拜壽》的攝影師王啟華在談到拍攝經(jīng)驗時說摘要：“我們重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是眼神的運(yùn)用。因為電影里的近景、特寫鏡頭，會無數(shù)倍地放大演員的表演痕跡。而《五女拜壽》全片將近700個鏡頭，不少特寫、近景都用來刻畫角色細(xì)膩的心理活動。因此，我們啟發(fā)和幫助演員的一個重點(diǎn)，就是讓她們學(xué)會用自己的眼睛做戲。”[5即使在早期的戲曲影片中我們也能看到類似的變化，梅蘭芳非常重視面部表情在塑造銀幕人物中的功能，在《春香鬧學(xué)》中，春香出場時拿一把折扇擋住臉，然后以特寫鏡頭來展現(xiàn)人物，然后鏡頭慢慢拉開，扇面逐漸下沉，漸漸露出靈動的眼睛，俊美的面容，同時又做了一個頑皮的笑臉，把一個活潑、聰明、調(diào)皮的小丫環(huán)生動地展現(xiàn)銀幕上；再比如實(shí)物道具的增加，也在一定程度上影響著傳統(tǒng)的表演方式。梅蘭芳在談到《生死恨》的演出時說摘要：“大段唱工我都圍繞著織布機(jī)做身段，……我覺得舞臺上的基本動作，在這里起了新的變化，這龐大的織布機(jī)，給了我發(fā)揮傳統(tǒng)的機(jī)會”[6雖然大師對電影拍攝時使用實(shí)物道具進(jìn)行了肯定，但傳統(tǒng)做工的確因為道具的增加而給演員帶來了新鮮的嘗試。

電影對戲曲的影響不僅僅在以上幾個方面。戲曲電影具有電影的物質(zhì)載體，以鏡頭為敘事的基本單位，按照電影的制作方式進(jìn)行創(chuàng)作，按照電影的方式發(fā)行和放映，觀看的方式也是按照電影的方式在電影院里完成的，和在劇場里欣賞舞臺演出時的現(xiàn)場感和觀眾和演員、觀眾和觀眾之間的互動感完全不同……戲曲電影為戲曲發(fā)展帶來的諸多新元素、新新問題，都需要我們進(jìn)一步的探究和思索。