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一、民俗是自覺的文化動力

從公元16世紀開始，中國即有大批以勞工和小商販為主的下層勞動者，從廣東、福建等東南沿海地區移居到東南亞。這些窮苦人多是因為躲避戰亂和自然災害而被迫出外謀生，甚至是以“豬仔販運”的形式被拐騙到國外做苦力。他們在海外受盡折磨和歧視，在心靈上渴望鄉音的慰藉，因而十分歡迎閩南音樂和戲曲赴海外演出。中國歷史上，因為移民潮傳播表演藝術的事例不在少數，17世紀即有潮汕移民使泰國成潮劇的第二故鄉；19世紀中期以后，潮汕大規模移民，潮劇又由職業戲班和民間藝人帶至南洋。可以說，來自中國東南沿海的大批移民為戲曲在東南亞的傳播奠定了觀眾基礎，華人移民的民俗風尚和精神需求是中國戲曲對外傳播的重要動力。“東南亞華語戲曲演出，經常是民俗節慶祭祀儀式的一部分，酬神唱戲，可娛神也可娛人。”有學者以福建戲曲為例，指出“鄉情邀演”是福建戲曲海外演出中最重要的形式，即海外鄉親緣于鄉情的邀請演出，“這類邀請演出主要有酬神演出、劇場演出、慶典演出三種形式”。以至19世紀后期，不僅大量中國演藝團體受邀或為謀生主動前往東南亞各國演出，而且還在新加坡①等地成立了華人劇團的行會組織。19世紀下半葉開始，因“淘金熱”在美國西部務工的出洋華工，非常歡迎中國戲曲劇團到歐美演出，也推動了中國戲曲在海外的傳播。如1860年中國戲曲劇團到巴黎為拿破侖三世演出，歸國時途經舊金山，受到了當地華工的熱烈歡迎。緊接著又有大批華工因“淘金熱”被招收參與美國的西部大開發，修建橫貫北美大陸的太平洋大鐵路。大量的在美華工移民急需一種精神慰藉、文化認同、族群儀式和鄉愁排解，所以，在19世紀下半葉，以這些華工移民為觀眾基礎，中國戲曲在美國傳播時具有了較強的文化動力，得以活躍在唐人街。②中國戲曲在加拿大的傳播類似于美國的情況，同樣是因為“淘金熱”和修鐵路招工等原因，大批華工來到加拿大，同樣是因為華工的需要催發了中國戲曲在加拿大華人圈的傳播。③中國戲曲在澳大利亞的傳播也開始于19世紀五六十年代的澳洲“淘金熱”，隨著華人的不斷涌入，戲曲向澳大利亞的傳播總與當地華人移民的精神文化需求緊密相關。因為戲曲藝術“極大地豐富了當時華工的精神生活，解決了華工的思鄉之苦”，尤其是民俗文化的深刻影響，使得海外華人要借助戲曲這一傳統藝術實現對民俗文化的回憶和延續。像世界其他國家的華人移民一樣，每到春節，澳大利亞的華人社團會舉辦演出活動。中國傳統表演藝術在海外的傳播常常和中國的傳統節慶聯系在一起。伴隨著中國國力的增強和海外華人的增多，中國的民俗和傳統藝術會越發受到重視。相應地，華人在國外的戲曲演出和欣賞也會對當地民眾產生越來越大的影響。

二、思想借助戲曲向外傳達

戲曲是老百姓喜聞樂見和廣泛參與的藝術形式，因而它們更容易被熱衷于暗示自己思想的人利用作為其思想的“傳聲筒”。這些人如政府官員、文化名流、愛國人士、革命活動家等等，往往也是各個時代一些主流思想的代表人物，他們會主動對外傳播戲曲，以達到暗示和改變海外觀眾的觀念與習慣的目的。

（一）以戲曲傳達革命理想

戲曲以其通俗性、群眾性、娛樂性和互動性等特點，在宣傳思想、打擊敵人和教育人民等方面具有重要作用，所以戲曲在戰爭時期受到革命活動家的普遍重視，他們為了傳達革命思想以獲取國外民眾對革命的支持，親身改編、演出和宣傳中國戲曲藝術。例如，國民革命期間，廣東作為革命策源地，其地方戲曲被借用到革命宣傳中，主張反封建、反迷信，歌頌英雄人物，教育群眾，宣傳革命，將民族民主的觀念深入民間。一方面，先后有《中國日報》、《世界公益報》、《廣東報》等多家報紙編撰刊登戲曲唱本以宣傳革命；另一方面，相繼有“采南歌”、“優天影”和“振天聲”等多家劇團成立，并在廣州、香港、澳門等地區，以及新加坡、緬甸等國家演出，所演多是一些表現革命英雄的傳統劇目和新編劇。如“振天聲”劇團在廣州上演的代表作是講述明末抗清英雄的《熊飛起義》，以及其他如《博浪沙擊秦》、《剃頭痛》等歷史劇。后來，“振天聲”劇團集體遷往南洋繼續向當地華僑宣傳革命，對新加坡等地的華僑產生了極大影響。其時，粵劇還通過革命志士李是男在美國傳播，這成為粵劇史上的一段佳話。李是男是在美華裔，同時也是同盟會成員，致力于推翻清廷建立民國。他能歌善舞，“尤嗜本國戲劇”。辛亥革命期間，他為幫助孫中山籌集革命餉銀，發起組織了“新舞臺粵劇團”，并親自飾演小生，演出了《文天祥》、《喚國魂》等以反清革命為主題的粵劇。據記載，“是男復為籌款計，組織一新劇團，親自粉墨登場，飾小生一角。君恒精于音律，至是高歌一曲，響遏行云，金門士女咸大為傾倒。每往來唐人街中，婦女界多稱之新小生”。④李是男的精彩表演喚醒了華人同胞的革命熱情，募集經費的活動也較以往順利，僅支援武昌起義的捐款，便從舊金山華僑中募得1萬美元。同樣，在抗戰時期和解放戰爭時期，戲曲都被借用來喚醒華人華僑的愛國熱情和革命理想，這在本質上正是意在暗示和改變觀眾的觀念和習慣，證實了戲曲對外傳播的此種文化動力。

（二）以戲曲宣揚普世性價值

為了宣揚跨越國界、跨越政治的普世性價值，以親和國際間的人際關系，各界人士對外傳播中國傳統表演藝術。從當今世界局勢來看，還有許多人不太了解中國，以“中國威脅論”來敵視中國的發展，國家之間的交流也時有不和諧的因素，所以，憑借“無國界”和無芥蒂的藝術，特別是大眾普遍接受和理解的表演藝術形式，來加強國家間的文化理解與溝通，這當是世界文明發展的必然趨勢。可以說，藝術交流是國家間最不易起矛盾的交流方式，它能減少現在一些持“中國威脅論”的西方國家的敵視，以柔性方式宣傳中國的發展理念。更進一步說，全人類對文化理解的需求，就是對普世性價值的心靈驅動和固守，對其認同和分享的需要，造就了同樣作為文化現象和傳播載體的表演藝術存在的不竭動力。“只要我們能夠證明存在著普遍的、共同的人性，并且這種人性不是離間人際關系，而是親和、凝聚人際關系，我們也就能夠證明：存在著普遍的和共同的價值——普世價值。”相異的兩個時空和兩種文化語境下的人，時常會有誤解和沖突，而沖突不能無止境地擴張下去，和平生存的需求會鼓勵人朝向共同的普世性價值，借助人類文化藝術的載體，減少執拗和偏見。“藝術在典型地體現了民族文化精神的同時，又能通過更深沉、更普通的人類感性的表達打通不同文明群體之間的價值壁壘，從而發揮文明沖突中緩沖、調適過度的作用。”中國戲曲中就有大量反映正義、自由、懲惡揚善等主題的作品。其中，像《雷峰塔》、《琵琶記》、《桃花扇》、《牡丹亭》等經典劇目就以可歌可泣的情感故事，呈現和呼喚人間的真、善、美。盡管戲曲不免具有特定社會制度下生成的倫理道德的內容，但要抓住其中亙古不變的一些具有普世性價值的精神實質。按王元化先生的說法就是，“必須注意將其（按：傳統倫理道德）思想的根本精神或理念，與其由政治經濟及社會制度所形成的派生條件嚴格地區分開來”。因為這種區分，傳統倫理道德即被證明也是可以在現代社會有所繼承的。比如，反映岳飛、文天祥事跡的戲劇演出中，我們要歌頌和表現他們的愛國精神，而非忠君意識。其中，愛國精神就是此傳統表演藝術所傳達的“精神實質”，而忠君意識就是已被排除的“封建制度的派生條件”，今天海內外的觀眾再看這類的戲也都是從這方面來把握其思想的。再比如，我們仍然堅守和表現“孝”的價值，但是是去除了封建制度附加給“孝”的派生條件的那一部分，因為其“派生條件”過于呆板教條和違背人性。這里所說的“精神實質”正是人類所力圖追求的，我們不能夠因為排斥那些“派生條件”而整個地否定傳統倫理道德以及反映它的傳統表演藝術。總之，向國外人群暗示思想的需要，包括革命理想、思想觀念和普世性價值的理念，乃至新的時代精神等等，都構成了戲曲對外傳播的重要文化動力。

三、通過戲曲尋求文化認同

民族感情是個體對其所屬的族群所具有的獨特情感，表現為對本民族文化特點的認同，以及對本族風物、語言、歷史和藝術作品的熱愛。中國戲曲特有的藝術語言，如節奏、旋律、音色，以及身段、服飾、舞臺等等，都會給人帶來不同于其他民族之表演藝術的審美體驗，因而它在對外傳播中易于凝聚海內外華人的民族感情。正如學者所說：“引起民族審美感情的外在因素，主要是民族的藝術語言。這些語言由某些凝聚著民族觀念的意象或符號組成，對中華民族而言，冰紋圖案、五聲音調、京劇小嗓、書法金石，等等，都會引發他們的情感。很難想象一部以他族藝術語言寫作的作品，能夠喚發起民族審美感情，例如用吉卜賽的音調，號召中華民族奮起戰勝地震造成的災害，等等。”當人們身處國內，可能感受不到中國戲曲的文化意義，可是中國戲曲一旦在國外演出和傳播，就具有了文化身份與認同的獨特意義。“中國戲曲并不像國旗，它在中國人的日常生活中很少有象征意義，但是，當它在其他特定的環境下，便會成為像是充滿魔力的符號，召喚出最核心和最高尚的中國元素，呈現給古今中外的中國人和非中國人。而且，對于那些自我構想的、散居海外的中國社群而言，戲曲則確認著他們的身份。”為了向域外華人暗示民族觀念和凝聚民族感情，一些愛國人士對外傳播和展示中國戲曲。20世紀二三十年代，戲曲的對外傳播較為活躍，這主要得益于一批中國人，特別是海外中國留學生的努力。當時在美國的中國留學生，他們站在建設中國民族戲劇的立場上，提出了“國劇運動”的理想。這批人在美國演出中國傳統戲劇，組織或參加有關中華戲劇的社團，開展關于舊戲的討論，回國后建立了戲曲學院。雖然其中一些留學生，如余上沅、趙太侔和熊佛西都前后同在哥倫比亞大學專修戲劇，他們傳播戲曲也是出于其專業學習和研究的需要，但是，“更深層的原因來自留學生們祖國自強、民族自立和文化自新的強烈愿望”。

通過歷史不難看出，越是在國家困頓、民族危難的時刻，越是有更多人出來呼吁激發民族感情，尋求民族文化的認同。鴉片戰爭以后，中國內憂外患，經濟和政治實力的衰落導致了文化和精神上失語，國人在心理上從自大轉向自卑，最根本的就是文化自卑。“在光緒末年以前，國人多是惟我獨尊的思想，看到話劇，大家的議論，都是說，不穿行頭，沒有歌唱，沒有音樂，怎能叫作戲呢？意思是非中國這樣的戲不能叫作戲。民國后，國人對于西洋，認識的漸多，看了話劇，便以為國劇不成東西。”爾后，中國傳統文化在新中國成立后并沒有得到充分的復興，特別是“”的摧殘，加之改革開放后專注于發展經濟，文化建設并未得到同等重視，直到現在，中國傳統文化在西方大眾文化的強勢沖擊下仍舊處于弱勢地位。在某種程度上可以說，中國人的文化自卑從鴉片戰爭以后一直延續至今，這也是當前中華民族面臨的一個文化危機。在這種情勢下，中國近代以來涌現出一些知識分子，特別是曾留學海外的中國學生，致力于將中國戲曲介紹到海外，希圖確認本民族的文化身份，尋求世界其他國家的認同，進而改變中國人的國際形象及其所受到的不公正待遇。這些人中，如齊如山、張彭春等人協助梅蘭芳訪日、訪美、訪歐演出，又如近些年白先勇改編昆曲劇目在美演出，他們都是具有海外留學經驗的中國知識分子。他們在著述和言談中始終流露出對中國文化的憂心，以及期待借助戲曲在海外傳播以確認民族文化身份的愿望。齊如山在《五十年來的國劇》中特意談論了梅蘭芳一行到日本演出的“動機”：“蘭芳想出國演戲，與我的本意，稍有不同，他的思想，是他出國演戲，所以一切以他為前提，國中人也都是這樣思想，所以一直到現在，說起話來，都是說梅某到外國演過戲。我的意思，是中國戲到外國去演，一切以國劇為前提。”⑤就如齊如山在這本書中一再強調的，他參與籌劃戲曲到國外演出的動機，在于要將中國的文化介紹到海外去，而不是為某個人、某一次演出提供支持。而且，這種傳播在他看來，應該是主動的而非被動的。梅蘭芳第一次去日本演出是受人約請，對此齊如山認為“……蘭芳的思想，是被人約請，比自動出去，面子好看的多。而我則以為，自動出去，是自己主動宣揚文化，較被人約請為冠冕”。⑥2006年，白先勇攜青春版《牡丹亭》劇組到美國巡演，獲得好評。當白先勇被問及為什么執著于昆曲推廣的活動時，他回答，“我從年輕的時候就一直對中華文化的衰微感到焦急憂心。……這些年來，這么一直衰落下去，好像止不住往下的趨勢，對我來說總有一種文化上的焦慮與鄉愁”。⑦那么為什么獨獨選擇昆曲來傳播，他的理由是，“昆曲只是一個切入點。整個中國文化的斷層如何彌補起來、如何讓中國人產生文化認同，我認為一定要先有一個實際的、看得見的表演藝術來感動人心”。⑧結語現如今，中國戲曲對外傳播仍在繼續，并且前往海外演出的活動越來越頻繁，但是仔細思考其中的動力后不難發現，由于絕大多數中國戲曲院團在海外演出并未實現經濟上的營利，所以頻繁出演的很大一部分原因除了來自于政府的政治動力之外，便是民間的文化動力。這種文化動力從早期中國移民流向海外開始，是出于一種自覺的民俗需要，然后也有思想傳達的需要，以及文化身份認同的需要，這三種主要的文化動力一直延續至今。

但是，不得不指出的是，這些文化動力都隨著中國傳統文化本身的衰弱而式微。相比較而言，現代社會中以戲曲為代表的中國傳統表演藝術，在對外傳播中正缺乏如民俗這樣的自覺動力，究其根源則在于本民族文化自信的缺失，意即中國文化在經歷了從“殖民語境”一直延續下來的“后殖民語境”之后，受到了西方對東方乃至世界價值體系的設定和置換，失去了文化自信。現代國人寧愿選擇西方化的觀念和習慣，年輕人亦主動放棄對本民族傳統文化的堅守，將美國化或者是西方化視為現代化和世界化，這是造成現今我國傳統表演藝術對外傳播困難的深層次原因。雖然傳統文化的衰弱消減了戲曲對外傳播的民俗動力，但是，隨之產生的文化身份認同的需要也變得越來越強烈，而且，思想借助戲曲向海外傳達也具有了新的時代內涵。現在中國經濟崛起之后，二十一世紀將是中國文化輸出的世紀。我們拿什么文化與世界各國分享？我們不僅要復興中國傳統的精神文化，而且要表述新的時代精神，確認和實現本民族的文化身份與文化認同。

作者：帥偉單位：東南大學