色彩靜物寫生中的習慣誤區范文

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【內容摘要】習慣很重要，好的習慣可以慢慢鑄就良性的結果，反之，壞的習慣常常帶來不良的后果，生活中如此，色彩學習中亦然。作者從長期色彩靜物寫生教學的實踐出發，根據教學實踐過程中頻繁出現的問題，闡述了實踐過程中的種種習慣誤區，并論述了其形成原因及結果。

【關鍵詞】色彩靜物；寫生；習慣誤區

作為造型基礎訓練課程之一，色彩靜物寫生通過訓練的各個環節培養學生良好的色彩感知和駕馭色彩能力，這對于色彩造型基礎的完成是極為重要的。訓練過程中，諸如構圖、小色稿、色調的控制、調色技巧、筆法變化，甚至材料、肌理、水分的運用，都對畫面的效果起到重要作用。大多數練習者能夠掌握這些方法及要點，但是訓練過程中的小習慣常常會毀了這些良性的預期，這些小習慣貌似微不足道，但實踐中足以磨滅習作者的興趣，使色彩感知力遲鈍，使視覺心理上疲憊不堪。

一、色彩觀察習慣的誤區

色彩的觀察習慣有其獨特的方法，這是由人的視覺生理機能——視網膜底的紅、黃、藍三種椎體感光細胞決定的，類似于三原色的功能，三原色可以調出其他所有的顏色。但人眼有所不同，當較長時間注視一種色彩時，一種感光細胞受到刺激，另外兩種感光細胞則被壓抑，這種壓力會在該色彩之外相近的區域得到不同程度的釋放，于是補色①效應出現了。此時人們達到心理的平衡，認為所感覺到的色彩是真實的，這種真實實際上是“視錯覺”的現象存在，但“錯覺”非“錯誤”，它是生理、心理、物理效應的疊加的“視覺真實”，使得色彩的世界更加豐富。某種意義上，色彩的藝術就是建立在“視錯覺”的基礎上的藝術。那種“疑惑看不到色彩”“畫不出色彩”的現象較為普遍地存在于習畫者中間，究其原因，這是因為采用局部的觀察方法，即畫什么看什么，沒有顧及到整體，盯住一點，色彩就消失了。所以良性的觀察習慣應該始終是整體的觀察習慣：面對整組靜物，視線在整組靜物的上下、左右、前后、主次之間游走，在同一物體色彩的亮部與暗部、亮部與投影、主體與背景，以及不同物體的亮部、暗部、投影、背景等相互比較中確定色彩的關系。在色彩的冷暖、明度、純度、補色、透視等關系中，冷暖關系是基本的也是最重要的一對關系。用色彩關系一詞，也間接回答了“這塊顏色怎么調”的問題。筆者常常看到局部色彩精彩，遠看卻沒有什么效果的習作。所謂“色彩的準確與否”就是指整體色彩關系的相對接近真實，是色彩關系的正確，所以要從觀察方法這個根源解決問題。

二、草率的色彩構圖習慣

一些習作者對于構圖的認識停留在繪畫的初期階段，認為構圖只是確定畫面的基本位置和比例關系，簡單勾勒后就開始繪畫，導致問題越來越多。這是對于構圖的認識不足。色彩的構圖事關全局，在開始繪畫時就應當胸有成竹，需要對完成的作品有相對完整的預見、想象。對于所要表現的對象，其藝術表達的效果其實已經預先出現在藝術家的腦海中，繪畫的過程也是將腦海中已存在的藝術想象變為現實的過程，畫面的每一元素（每一色塊甚至背景）都是構圖的組成部分。因此，構圖決不能草率待之。構圖又被稱為經營位置，色彩的構圖還包含了色調的統一、對比與均衡、色彩的空間透視、色彩的構成意識等層面，甚至筆法的運用都成為構圖再平衡的重要因素。在繪畫過程中，構圖實際上始終存在于整體與局部關系的深入過程中，畫面不斷被打破的平衡與再平衡的動態過程，就是構圖不斷完善的過程體現。構圖反映了畫者的性格，比如熱情的畫者往往做出富有動感的構圖，而冷靜的畫者往往畫面穩定、沉靜。構圖還反映了畫者的修為，比如有中國書畫淵源的畫者善于將散亂的物體組織有序，對于畫面的重心調整特別敏感，那些富有哲理的藝術思考、詩意的境界也會融入畫境。這些藝術語言的跨界、融合與轉換，大大豐富了構圖的形式與美感，豐富著藝術精神的體量。從優秀的色彩繪畫作品中，可以清晰看出畫家的構圖意識。例如，西方古典繪畫藝術中對于光源的控制和創造，造成畫面的節奏感和主次感，畫面效果既統一又重點突出；那些充滿著抽象構成意味的現代派繪畫，則將繪畫中的形式美感直接從寫實的具體形象中提取出來予以強化。雖然藝術理論上分別表述，但在繪畫過程中，具象與抽象是融合的。可以想見，繪畫構圖中的幾何形分割及圍合、輔助線、色彩的提煉，甚至寫實畫面的許多局部，難道不是具體中的抽象么？因此，色彩靜物的寫生過程、構圖意識，實際上包含了一切，決不可草率行事。

三、色彩的調色習慣誤區

不同于文藝復興時期的畫家自己制作顏料，今天人們購買的在調色盒中使用的色彩是從自然界中提取的高純度色彩。換言之，自然界中根本不存在這種色彩，因此，色彩經調和后才能使用是必然的。然而色彩的調配的確有些訣竅，同類色的混合往往顯得虛假和蒼白。實踐證明，冷暖色調配可以得到較為成熟的調和色，如赭石+藍、紅+綠等為基底的色彩再調和，色彩顯得豐富而沉穩。一般色彩理論認為，互補色的混合色彩渾濁，這是較為膚淺的認識。在色彩高手的筆下，紅色+藍色+白色在筆端的不均勻混合，造就了非常微妙的色彩，尤其在紅蘋果的高光處，妙不可言。我國畫家蘇天賜的水鄉風景畫，互補色的調和增加了畫面的空間層次和透明感：薄霧籠罩在湖面上、樹影婆娑、水光透明而清澈。在表現泛黃的古陶器的色彩靜物寫生過程中，這一對互補色的運用常常難舍難分，展現出沉著而透明的質感與光色。顏料工業發展至今，雖然大量的微妙灰色唾手可得，但仍然需要進行調和：一方面，因為現實世界的色彩是微妙而千變萬化的；另一方面，色彩作為藝術語言的表達形式之一，同樣需要豐富的語匯，畫面色彩要有表現力，同樣需要組織、有序、運用其對比統一的規律。理論意義上，沒有不可用的色彩，只有色彩的位置合適與否，因為色彩是依靠彼此的對比發揮作用的。人們常常看不到畫面的效果，源于色彩關系的不正確，并不能簡單歸結為某塊顏色的準確與否。調色是色彩畫的基本，許多畫者試圖調出一模一樣的顏色，這是不可能的，因為這個世界上不存在兩個一模一樣的事物，色彩關系的判斷是調色的依據。調色習慣的好壞影響到畫面的效果，一些畫者習慣于將顏色調得很“熟”，導致畫面顏色死板、缺少變化，這是因為調色的過程從畫筆挑起顏色的時候就開始了——筆端挑起不同顏色的時候，顏色在筆端、筆肚、筆的不同側面不同程度地混合，甚至由于水分和畫筆著力的不同，色彩呈現不同的變化。因此，調色過程實際分成了三部分：挑起顏料時的畫筆不同部位的色彩混合、畫筆繼續在調色板上的糅合過程、將調得的顏料涂抹畫面的過程。也可以理解為色彩的觀察、調配、落實到畫面的過程，色彩觀感是不同的，色彩也要調得“活”（輕松、透氣、富有變化），才有表現力。除了上述調色方式，人眼透過一定的空間距離而使相鄰的色彩在視覺上得以混合，從而得到另外的色彩，也是調色的重要辦法之一。這在文藝復興時期大師的色彩畫中早已得到運用，如從1992年在我國展出的西方文藝復興時期色彩大師的油畫作品來看，其暗部色彩之強烈、飽和、鮮明，甚至純度之高，顛覆了國內慣常的色彩陳述，畫面色彩效果強烈、真實。

四、不良的作畫準備習慣

不僅繪畫過程中的錯誤習慣會影響到畫面效果，不良的作畫準備習慣也會干擾繪畫的過程。例如，顏料準備的不足，不僅想要的色彩調不出來，勉強以已有色彩調出的顏色多數也顯得“灰”，破壞了色彩的“新鮮感”。此外，一些畫者共用顏料盒，或將顏料盒放置于遠離畫面的地面、身體的側后，導致看到新鮮色彩后，彎下身尋找調色盒，等蘸好色彩站起身，看到空白的調色板時，想要調和的色彩卻遺忘了。這是因為畫者觀察色彩時依賴的是瞬時記憶，必須在很短的時間內將這種記憶的內容在畫面上表達出來，這就要求畫者盡可能地將畫筆、調色板、顏料盒、水桶等工具放置在畫面下方的最短直線距離內，使作畫過程順暢有效，在瞬時記憶消失之前完成色彩的調配過程。

五、色彩流于表面的不良習慣

色彩是附著在物體表面的，是表象，然而畫者借助色彩表象表現的是藝術的本質。色彩流于表面，難免形式，因此需要考慮到和形體的結合。我國的美術教育家徐悲鴻主張同時解決素描和色彩的問題，若不能，則先解決素描的問題。素描是造型藝術的基礎，色彩畫不能拋開素描基礎。比如在俄羅斯的素描作品中，簡單的顏色增加了素描的油畫感和雕塑感；又比如歐洲古典油畫的色彩并不復雜，卻蔚為壯觀。這些都是色彩和素描結合的佳例。筆法的運用以及筆觸的平涂和跳躍對于表現色彩的空間感大有幫助。比如梵•高的畫面，筆觸凝聚著情感，或蜿蜒曲折、或慢慢舒緩，這些筆觸組成的形式，在讓人窒息的壓力下變形、夸張、抽象、升騰，顯露出畫家的心靈世界。此中可以看出，色彩不僅是色彩本身，它還是空間、透視、情感、心靈的外化。經過人這個具有主觀能動性的主體，色彩不僅顯現為物質的存在，也被精神同化了，色彩被升華了，成為了人認識的一部分。色彩不僅是色彩本身，色彩中包含了畫者對于繪畫對象的整體感受、個體的理解、選擇性的夸張、偏好色彩的象征寓意、豐富的色彩想象等。色彩語言的豐富也需要多門相關學科知識體系的支撐，如透視學、心理學等，畫者不應忘記“功夫在畫外”的道理，要以更加廣闊的視野不斷加深色彩藝術的修養。結語人們常言“細節決定成敗”，但如果這些細節已經能夠決定成敗，就不再是可有可無的細微末節，也就成為關鍵的問題了。筆者注意到，上世紀30年代的美術文論中討論的許多問題，至今仍然存在，老生常談的美術教學問題，至今仍在談，而這些色彩基礎實踐中出現的習慣問題，一再出現。人們不應忘記“好的習慣可以成就一個人，壞的習慣可以摧毀一個人”，這些不良習慣源于畫者自身的惰性，也是教者的責任。

作者：許士平 單位：南京曉莊學院