色彩觀念論文范文
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第1篇
1935年，世界第一部彩《浮華世界》誕生，電影進入色彩時代。在電影中，色彩除了真實再現自然之外，還是表現人類內心情感的主要手段，同時也是導演的觀念、思想和情趣的外在表現。中國電影的發展較晚，但是從20世紀80年代開始，中國電影導演在色彩的運用上不斷探索，取得了顯著的成果。
1984年，陳凱歌的《黃土地》是對電影色彩語言早期嘗試的一部影片。黃河、黃土高坡和黃色面孔，黃色基調貫穿整部電影，影片畫面簡單厚重，同時又注重細節的加工，大量使用靜止的長鏡頭勾畫出“大環境小人物”的意境。在這里色彩被用來作為一種文化象征，影片強烈地表現了自我意識和審美理想。《黃土地》在當時大獲成功，并獲得多個國內外電影攝影獎。在《黃土地》中擔任攝影工作的張藝謀隨后在自己的作品《紅高梁》里也用“紅色”對色彩的象征性這一主題進行了探索。相對《黃土地》利用現實景物的大面積色彩達到影片畫面的單純，《紅高梁》更加入了有意的色彩處理，紅色濾鏡造成整個畫面的紅色，只有明度對比的畫面，最大程度的表達了張藝謀在影片用色的精心構思。
在同一時期，香港電影也出現了一批善于運用色彩語言的電影導演，其中徐克最具代表性，徐克在影片中注重提煉色彩主調與電影主題的關系，力求使色彩意義具有象征性，按照劇情發展精心安排影片的色彩結構，來達到既單純鮮明又豐富多彩的視覺效果。從《倩女幽魂》系列中可以看到，徐克在中國民間習俗、傳統色彩上大下功夫，利用聲、光、電、技術移植于影片，在這一系列影片的制作過程中，他逐步形成了個人的電影色彩觀念。
在他1993年的作品《青蛇》中，更是將這種色彩運用發展到了極致，豐富的色彩層次、極盡絢爛的畫面，服裝和場景的色彩運用了大紅、桃紅、松綠、靛青等中國傳統色彩，成功的展示出了一個極富傳統中國特色的浮華世界，使得影片有工筆重彩一樣華麗的風格，和詭異妖嬈的神鬼故事情節極為相襯。同時，根據劇情變化精心設計主色調的變化，在單純的畫面色彩中對細節變化極度美化，給觀眾強烈的色彩刺激和情緒感染。徐克電影中展示的富有中國特色的色彩觀念對香港以及大陸的導演都產生了很大的影響。
張藝謀近年的電影作品《英雄》、《十面埋伏》以及《滿城盡戴黃金甲》中都有著獨到的色彩設計。尤其是影片《英雄》在色彩運用上打破常規，體現出導演對電影色彩的另一種深層思考，成為中國電影色彩運用的標志性作品。影片以黑、白、紅、藍、黃等純色為主，但每一色調的變化都極其豐富，并用紅，藍，白，黃四段視覺的變化把故事的不同版本分段講述。影片中按照無名說出的“事實”、秦王推斷的“事實”以及真正的事實分為三段，用不同的顏色演繹不同的“事實”場景。白色和黑色是無彩色，在繪畫中可以和任何顏色搭配，《英雄》中利用這兩種顏色使得影片中的各個原色環節不至于顯得過于跳躍，使整個影片結合得渾然一體。同時，在整部的影片的單色環境中，九寨溝水面對決一場戲里自然環境的彩色的使用避免了整部影片色彩過于主觀化。
在大量使用純色表現劇情環節的同時，導演擯棄了常規的色彩心理。紅色在色彩心理學里面一般代表活力、激情、熱烈等正面感情，而在影片里，無名描述的“事實”中采用了的紅色調卻是突出了一種猜忌、懷疑和絕望的情感。在書館深淺不同的紅色門簾、女主角的紅唇以及在胡楊林中決斗兩人的紅衣，搭配女主人公妖艷妝容，男主人公陰郁的眼神，無一不傳達出嫉妒、扭曲的心理。
《英雄》的色彩藝術處理獲得極大成功，馮小剛的《夜宴》也在色彩運用上也有它的鮮明特點。對《夜宴》和《英雄》進行比較，可以看出兩位導演運用色彩的手段雖有不同，影片所傳達的完美色彩效果卻是相同的。《英雄》講述了一個大是大非的故事，追求畫面主色調的大開大合；而馮小剛的電影《夜宴》則是一部中國版的王子復仇記，影片色彩都調入了灰色，在灰暗的環境里黑、白兩色以及少量的紅、綠、金色顯得極為突出。相比《英雄》中紅色和黑色、金黃色的強烈對比，《夜宴》鏡頭中的紅色無論是明度、純度都有意降低，和灰暗的畫面極為協調。同樣是歷史故事，《英雄》的色彩大多是自然光線，顯得故事真實可靠。《夜宴》則利用燈光處理，使得顏色立體化，影片畫面極富舞臺效果。
第2篇
關鍵詞：色彩觀念創新性繪畫語言
19世紀以前的繪畫尋求形色并重互補的結合，在“色彩”方面主要體現在固有色基礎的經營中。印象派動搖了模仿自然色彩為全部目的的傳統繪畫信念，完成了西方傳統范疇內的條件色體系的色彩探索。特別是印象派畫家莫奈致力于大自然中環境與光線的研究，突破了傳統繪畫原來以褐色調子為主的基調，采用鮮明的色彩和筆觸直接描繪在陽光下的物象，表現微妙的變化。根據畫家的觀察和情感抒發，不再強調畫面的故事情節和主題思想而是將光線和色彩作課題進行研究，表現物體在一定的環境中和具體時間下給人的視覺感受。這在繪畫色彩觀念上引起了重大的革新，而莫奈的色彩觀念是值得我們去深深體會和研究的。
不同風格的藝術作品，不僅是藝術家技藝性情的不同造成的，而且也是藝術家不同的色彩觀念造成的。莫奈運用靈動的色彩語言表現他的情感，用創新的色彩觀念在瞬間喚起人們的視覺注意與感情共鳴，從而表現了藝術品真正的藝術生命力。
1.色彩觀念的創新性
16世紀的威尼斯畫家就開始關注光和色彩，提香、魯本斯等作品中都有色彩的表現，特別是維米爾善于描繪陽光，對色彩表現進行了探索。先前的美術思潮和藝術流派以及英國風景畫的發展給色彩觀念的轉變提供了土壤，莫奈在此基礎上追逐著“光”和“色彩”的變化，突破了傳統繪畫原來以褐色調子為主的基調，在陽光下根據眼睛的觀察和直接感受作畫，表現物體的色彩在光照效果下的微妙變化。莫奈善于從光與色彩的相互關系中發現前人從未發現的某種現象，他把全部注意力都集中在光與色彩上，從而找到了最適于表達光與色彩的明度差別變化的形式，他把這種光色明度的差別變化從繪畫的其他因素中抽象出來，形成自己的獨特風格。這是先前畫家所沒有找到的切入點，也是莫奈色彩觀念的表現。
2.色彩觀念對情感的抒發
藝術家都給予自己的作品以感情的表達。莫奈作品的感染力不在于扎實的寫實能力，也不在于豐富的故事情節，而是在于色彩觀念的轉變有利于對情感的抒發。色彩藝術語言既要表現色彩敏銳的感覺又要表現色彩的規律性，在此基礎上對色彩進行綜合概括從而完成藝術家情感的抒發。藝術家在繽紛的世界中捕捉有價值和感興趣的事物，富有感情地用獨特的色彩語言描繪生活，在作品中凝聚著自己的心血和感情。《魯昂大教堂》就是莫奈典型的代表作，不同色彩不同情緒的魯昂大教堂體現了莫奈對太陽光譜的迷戀，同時也是這位藝術家特殊情感的表現。在其狂放不羈的筆觸中，人們看到了莫奈在捕捉光的效果，隨著光線的變化而調換畫布進行繪畫創作，形成獨特的色調表現。觀者就從這色調中體驗或感受藝術家的思想情感和情趣，從而引起情感上的共鳴，所以色調在抒發感情方面是重要而有力的繪畫語言
3.色彩觀念對形體的解構
莫奈對光色的專注遠遠超越物體的形象，他在繪畫中用自然色彩表現瞬間的印象，使得物體在畫布上的表現消失在光色之中，他讓世人重新領悟到光與自然新的結構。其繪畫所散發出的光線、色彩的活力，取代了以往繪畫中嚴謹構圖和造型的傳統主義。
莫奈一生關心的是正確的層次關系，在《魯昂大教堂》中，我們可以看到莫奈對光和色彩的探索獨具匠心。在光照下教堂的輪廓被沖淡了，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態也發生了變化。畫家注意捕捉每一瞬間表面色彩與長久不變的形體結構的對比關系。正是因為此，莫奈能夠輕而易舉地表現出他所看見的事物，色彩就成為他在創作中的關鍵點，不是集中表現景物形體，而是關注景物周圍的空間環境、光線、煙霧、氣流所產生的效果。因此，這種藝術觀念一旦成為主導思想，就有可能導致只抓住了細微的變化，反映了微妙的色彩層次，而在一定程度上失去了對全局的把握。
4.色彩觀念對繪畫語言的表現
莫奈捕捉外光下景物光線變化的色彩瞬間印象，用細碎筆觸的厚涂法將對比色并置，認識到暗部或陰影并非單純黑色的濃淡變化，而是透明的、有冷暖傾向的色塊組成的，并形成微妙的過渡。莫奈淡化了景物的體積感，強化了色彩因素，不再依靠明暗和線條形成空間感，而是依據光反射原理，用色彩的冷暖形成空間，表現鮮明生動的景物。所以說莫奈的景物描繪，打破了“固有色”對物體的限定，詮釋了“條件色”的色彩語言和風格，這是莫奈特殊色彩藝術語言的表現，充分表現出大自然給予物體的靈動之美。
莫奈有著對色彩的敏感，有著對局部色彩細微變化的關注，他就是在這種細微的關注中體會色彩的魅力。其畫作《日出——印象》中霧氣交融的景色，讓人感受到藝術的境界，體會到大自然的奇妙。莫奈不只滿足于能夠畫他所看到的事物，他想要創造一種獨特的效果，他喜歡使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹木都洋溢著非同尋常的生命感。他對同一主題反復在一天中的不同時間寫生描繪，畫出不同的光景與氣氛，用極其熟練和簡練的色彩語言描繪的《睡蓮》，達到了藝術的高峰。
莫奈色彩觀念的轉變給藝術發展注入了新的活力，出現了注重強烈色彩效果的野獸主義；通過色彩和筆觸表現心理的表現主義；純粹以色彩的點、線、面構成畫面的抽象主義，莫奈色彩觀念的轉變在西方現代藝術的發展過程中有著深遠的意義。本文只是從上述四個方面探索莫奈的色彩觀念，通過對色彩的感悟和領會，對莫奈的色彩觀念作一些闡釋，其他方面還有待人們進一步體驗和探討。
參考文獻：
[1]（英）貢布里希著，范景中譯.藝術發展史.天津美術出版社.
[2]孔新苗.中西美術比較.山東畫報出版社，2002.
[3]吳甲豐.印象派的再認識.三聯書店，1980.
第3篇
關 鍵 詞 (冒號)：色彩觀念 創新性 繪畫語言
19世紀以前的繪畫尋求形色并重互補的結合，在“色彩”方面主要體現在固有色基礎的經營中。印象派動搖了模仿自然色彩為全部目的的傳統繪畫信念，完成了西方傳統范疇內的條件色體系的色彩探索。特別是印象派畫家莫奈致力于大自然中環境與光線的研究，突破了傳統繪畫原來以褐色調子為主的基調，采用鮮明的色彩和筆觸直接描繪在陽光下的物象，表現微妙的變化。根據畫家的觀察和情感抒發，不再強調畫面的故事情節和主題思想而是將光線和色彩作課題進行研究，表現物體在1定的環境中和具體時間下給人的視覺感受。這在繪畫色彩觀念上引起了重大的革新，而莫奈的色彩觀念是值得我們去深深體會和研究的。
不同風格的藝術作品，不僅是藝術家技藝性情的不同造成的，而且也是藝術家不同的色彩觀念造成的。莫奈運用靈動的色彩語言表現他的情感，用創新的色彩觀念在瞬間喚起人們的視覺注意與感情共鳴，從而表現了藝術品真正的藝術生命力。
1.色彩觀念的創新性
16世紀的威尼斯畫家就開始關注光和色彩，提香、魯本斯等作品中都有色彩的表現，特別是維米爾善于描繪陽光，對色彩表現進行了探索。wWw.133229.COm先前的美術思潮和藝術流派以及英國風景畫的發展給色彩觀念的轉變提供了土壤，莫奈在此基礎上追逐著“光”和“色彩”的變化，突破了傳統繪畫原來以褐色調子為主的基調，在陽光下根據眼睛的觀察和直接感受作畫，表現物體的色彩在光照效果下的微妙變化。莫奈善于從光與色彩的相互關系中發現前人從未發現的某種現象，他把全部注意力都集中在光與色彩上，從而找到了最適于表達光與色彩的明度差別變化的形式，他把這種光色明度的差別變化從繪畫的其他因素中抽象出來，形成自己的獨特風格。這是先前畫家所沒有找到的切入點，也是莫奈色彩觀念的表現。
2.色彩觀念對情感的抒發
藝術家都給予自己的作品以感情的表達。莫奈作品的感染力不在于扎實的寫實能力，也不在于豐富的故事情節，而是在于色彩觀念的轉變有利于對情感的抒發。色彩藝術語言既要表現色彩敏銳的感覺又要表現色彩的規律性，在此基礎上對色彩進行綜合概括從而完成藝術家情感的抒發。藝術家在繽紛的世界中捕捉有價值和感興趣的事物，富有感情地用獨特的色彩語言描繪生活，在作品中凝聚著自己的心血和感情。《魯昂大教堂》就是莫奈典型的代表作，不同色彩不同情緒的魯昂大教堂體現了莫奈對太陽光譜的迷戀，同時也是這位藝術家特殊情感的表現。在其狂放不羈的筆觸中，人們看到了莫奈在捕捉光的效果，隨著光線的變化而調換畫布進行繪畫創作，形成獨特的色調表現。觀者就從這色調中體驗或感受藝術家的思想情感和情趣，從而引起情感上的共鳴，所以色調在抒發感情方面是重要而有力的繪畫語言。
3.色彩觀念對形體的解構
莫奈對光色的專注遠遠超越物體的形象，他在繪畫中用自然色彩表現瞬間的印象，使得物體在畫布上的表現消失在光色之中，他讓世人重新領悟到光與自然新的結構。其繪畫所散發出的光線、色彩的活力，取代了以往繪畫中嚴謹構圖和造型的傳統主義。
莫奈1生關心的是正確的層次關系，在《魯昂大教堂》中，我們可以看到莫奈對光和色彩的探索獨具匠心。在光照下教堂的輪廓被沖淡了，隨著光的變化引起色彩的改變，教堂形態也發生了變化。畫家注意捕捉每1瞬間表面色彩與長久不變的形體結構的對比關系。正是因為此，莫奈能夠輕而易舉地表現出他所看見的事物，色彩就成為他在創作中的關鍵點，不是集中表現景物形體，而是關注景物周圍的空間環境、光線、煙霧、氣流所產生的效果。因此，這種藝術觀念1旦成為主導思想，就有可能導致只抓住了細微的變化，反映了微妙的色彩層次，而在1定程度上失去了對全局的把握。
4.色彩觀念對繪畫語言的表現
莫奈捕捉外光下景物光線變化的色彩瞬間印象，用細碎筆觸的厚涂法將對比色并置，認識到暗部或陰影并非單純黑色的濃淡變化，而是透明的、有冷暖傾向的色塊組成的，并形成微妙的過渡。莫奈淡化了景物的體積感，強化了色彩因素，不再依靠明暗和線條形成空間感，而是依據光反射原理，用色彩的冷暖形成空間，表現鮮明生動的景物。所以說莫奈的景物描繪，打破了“固有色”對物體的限定，詮釋了“條件色”的色彩語言和風格，這是莫奈特殊色彩藝術語言的表現，充分表現出大自然給予物體的靈動之美。
莫奈有著對色彩的敏感，有著對局部色彩細微變化的關注，他就是在這種細微的關注中體會色彩的魅力。其畫作《日出——印象》中霧氣交融的景色，讓人感受到藝術的境界，體會到大自然的奇妙。莫奈不只滿足于能夠畫他所看到的事物，他想要創造1種獨特的效果，他喜歡使人眼花繚亂的東西，他描繪的河水、天空、房屋和樹木都洋溢著非同尋常的生命感。他對同1主題反復在1天中的不同時間寫生描繪，畫出不同的光景與氣氛，用極其熟練和簡練的色彩語言描繪的《睡蓮》，達到了藝術的高峰。
莫奈色彩觀念的轉變給藝術發展注入了新的活力，出現了注重強烈色彩效果的野獸主義；通過色彩和筆觸表現心理的表現主義；純粹以色彩的點、線、面構成畫面的抽象主義，莫奈色彩觀念的轉變在西方現代藝術的發展過程中有著深遠的意義。本文只是從上述4個方面探索莫奈的色彩觀念，通過對色彩的感悟和領會，對莫奈的色彩觀念作1些闡釋，其他方面還有待人們進1步體驗和探討。
參考文獻 (冒號)：
[1]（英）貢布里希著，范景中譯.藝術發展史.天津美術出版社.
[2]孔新苗.中西美術比較.山東畫報出版社，2002.
[3]吳甲豐.印象派的再認識.3聯書店，1980.
