藝術(shù)美學(xué)的形意之辨范文

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《中國文學(xué)研究雜志》2015年第三期

一“、形式”與“意境”

從王國維到朱光潛、宗白華、鄧以蟄，對“意境”的標(biāo)舉幾乎成為中國現(xiàn)代美學(xué)研究的共同傾向。與其他學(xué)者集中對“意境”進(jìn)行本體闡釋不同，鄧以蟄別出手眼地從“形”與“意”（也即形式和內(nèi)容關(guān)系）的角度出發(fā)來闡釋“意境”。鄧以蟄認(rèn)定“形”的重要，無“形”就不能成其為字與畫，更重要的是“形”是意境表現(xiàn)的前提，沒有“形”就沒有“意境”。他說：若言書法，則形式與意境又不可分。何者？書無形自不能成字，無意則不能成書法。字如純?yōu)檠哉Z之符號，其目的止于實(shí)用，固粗具形式即可；若云書法，則必于形式之外尚具有美之成分然后可。如篆隸既曰形式美之書體，則于形式之外已有美之成分，此美蓋即所謂意境矣。意境亦必托形式以顯。意境美之書體至草書而極；然草書若無篆筆之筋骨，八分之波勢，飛白之輕散，真書之八法，諸種已成之形式導(dǎo)于前，則不能使之達(dá)于運(yùn)轉(zhuǎn)自如，變化無方之境界，亦無疑也。故曰，形式與意境，自書法言之，乃不能分開也。畫者形也。非摹擬外物之形似，但為繪畫者心中之意境以形象也。可見“，意境”與“形”是相互依存的關(guān)系。然而，“意境”雖要通過“形”而獲得表現(xiàn)，但它卻不受“形”的束縛，“形”完全以“意境”的表現(xiàn)為轉(zhuǎn)移。這是因為“粗具形式”并非藝術(shù)的極詣，而“意境”的追求才是中國書畫藝術(shù)的必然趨勢和最高境界。鄧以蟄認(rèn)為“，意境”是成就美的關(guān)鍵所在，所以才說“必于形式之外尚具有美之成分然后可”。此處，“意境”就是藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容。他從內(nèi)容（“意境”）與形式關(guān)系的角度來解析“意境”，并將形與意之“意”闡釋為“意境”，不僅充分尊重了書畫等視覺藝術(shù)的基本特點(diǎn)，而且有令人耳目一新之感。鄧以蟄對形式與意境關(guān)系的看法深受黑格爾的影響。黑格爾認(rèn)為“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，其中“理念”就是藝術(shù)的內(nèi)容，而“顯現(xiàn)”說明藝術(shù)要通過感性事物的具體形象來表現(xiàn)作為絕對精神和“真實(shí)”的“理念”。黑格爾的定義不僅肯定了藝術(shù)是感性與理性契合無間的統(tǒng)一體，而且也是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。他說：遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個因素———即外在的因素———對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊(yùn)，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊(yùn)。

這段話不僅體現(xiàn)了藝術(shù)的形式與內(nèi)容二分的觀點(diǎn)，并且明確了形式對內(nèi)容（意蘊(yùn)）的指引作用。他同時強(qiáng)調(diào)，內(nèi)容的決定作用也是不容忽視的：“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。……藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實(shí)。”這與鄧以蟄對形式與意境關(guān)系的闡釋幾乎完全一致。需要指出的是，在鄧以蟄的書畫藝術(shù)視野中，“形”的所指內(nèi)涵是多元豐富的。就書法而言，“形”有“形質(zhì)”、“形式”、“形象”三層含義；而于繪畫而言，“形”則主要指“形象”。鄧以蟄在言及書法藝術(shù)中“形式”與意境關(guān)系的同時，也說明了“形式”與“形質(zhì)”的關(guān)系。他認(rèn)為：“意境究出于形式之后，非先有字之形質(zhì)，書法不能產(chǎn)生也。故談書法，當(dāng)自形質(zhì)始。”可見“，形質(zhì)”是書法“形式”的重要構(gòu)成與前提。書法的形質(zhì)有三———“筆畫”、“結(jié)體”（“體勢”）、“章法”（“行次”），正是這些“形質(zhì)”要素共同構(gòu)成了書法的“形式”概念。而由“形質(zhì)”要素組成的“形式”又是構(gòu)成書法藝術(shù)“形象”的前提。劉綱紀(jì)在分析評價鄧以蟄這一書法美學(xué)思想的時候指出：“那種認(rèn)為書法是無形象的藝術(shù)的說法是不對的。書法藝術(shù)當(dāng)然沒有繪畫中那種直接描繪某一具體事物的形象，但它有訴諸視覺的、能喚起美感的形象。一切美的藝術(shù)都是形象的。美學(xué)上所謂的‘形象’，是在廣泛意義上，相對于不可知的抽象概念來說的，決非僅僅指某一具體事物的形象的描繪。”

這一分析說明是頗有見地的，不僅補(bǔ)充和豐富了鄧以蟄書法美學(xué)中有關(guān)“形”的認(rèn)識和看法，更從某種意義上完善和回應(yīng)了鄧以蟄有關(guān)形式與意境不可分的理論見解。相對于書法之“形”的內(nèi)涵豐富性，繪畫之“形”要單純得多，僅有“形象”之意。鄧以蟄認(rèn)為，“形”為畫之基礎(chǔ)，人物山水畫都必須托形以存在，但中國繪畫又以無形跡之“氣韻”為最高追求，故又引出了形似與氣韻的關(guān)系問題。由此，根據(jù)鄧以蟄對書畫藝術(shù)之“形“”意”的關(guān)系探討。以上是從宏觀層面就意境與形式的關(guān)系而言，而單就字的形質(zhì)也即書法的形質(zhì)來看，則形式（“形”）與內(nèi)容（“意”）二分的視角依然在發(fā)揮作用。鄧以蟄書法形質(zhì)要素之“筆畫”和“章法”的闡釋都采用了剝除形式外殼進(jìn)探內(nèi)在精神的做法。關(guān)于書法之“筆畫”，他認(rèn)為：“今書法之筆畫，乃為人運(yùn)用筆之一物以畫出之筆跡也；筆之外，尚有指、腕，心則皆屬諸人；是以，此種筆畫不僅有一形跡而已。古人論書法者類皆言形之外，尚有其實(shí)質(zhì)。實(shí)質(zhì)為何？曰骨，曰肉，曰筋。骨肉與筋之說，始于魏晉間，后遂未有廢之者。”“筆跡”是筆畫之形跡，其內(nèi)在實(shí)質(zhì)則是骨、肉、筋。這種觀點(diǎn)既吸收了中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)理論的思想，又受到西方表現(xiàn)主義美學(xué)的影響。因為他進(jìn)一步說：骨與筋可謂筆畫之實(shí)質(zhì)矣。但欲達(dá)到骨與筋之境地，則為表現(xiàn)之事也。骨與筋者，自其本體言，本已為筆法上之表現(xiàn)而非形式，觀‘骨取指實(shí)’，‘筋取腕懸’諸說可知也，蓋言非指能實(shí)不能表現(xiàn)骨之能事，非腕能懸不能表現(xiàn)筋之能事也。然骨與筋為筆畫成立之根本，無此二者則無所謂筆畫，亦無所謂書法也；故稱之為筆畫之實(shí)質(zhì)，無不宜也。由此實(shí)質(zhì)，然后書法乃可開始。……書法者，人之用指、腕與心運(yùn)筆之一物以流出美之筆畫也。

書法之筆畫，非一畫之痕跡，而為人之指、腕與心運(yùn)用之筆墨之事以流出之美，所謂表現(xiàn)是也。鄧以蟄反復(fù)強(qiáng)調(diào)書法“為人之指、腕與心運(yùn)用之筆墨之事以流出之美”，這一方面是他透過書法之形式進(jìn)探內(nèi)容的結(jié)果，同時也反映他重視藝術(shù)內(nèi)在之精神的傾向———所以他說“骨與筋為筆畫之基礎(chǔ)”，為他建立以“心畫”為核心的藝術(shù)美學(xué)體系做了基礎(chǔ)性的鋪墊工作。其后，他在闡釋書之章法的時候同樣使用了類似的視野和方法。他說：書之章法，肇于自然。所謂自然者亦指貫于通篇行次間之血脈氣勢也。以血脈氣勢為章法之自然，此自然之又一面———內(nèi)之一面也。前段所論，乃外之一面也。外之一面為章法之形式，故就字體及其形勢兩點(diǎn)觀之，足矣。若內(nèi)之一面，無形質(zhì)者也；換言之，即精神也，活動也。精神，活動，言之者誠難，而聽之者邈邈也。以其難言，益得根據(jù)血脈氣勢諸說以言；過此則更深入意境之域，而為書意篇之問題矣。鄧以蟄認(rèn)為，血脈氣勢（也即精神）為書之章法的內(nèi)之一面，外之一面為形式。這內(nèi)之一面的又不外乎“勢、筆墨、氣韻”三事。“氣韻為書畫之至高境，美感之極詣也。凡有形跡可求之書法，至氣韻而極焉。復(fù)為一切意境之源泉，其于意境實(shí)猶曲之于佳釀焉。”通觀《書法之欣賞》之《書法》一節(jié)，可以發(fā)現(xiàn)：在形意二分的視角下，鄧以蟄對書法藝術(shù)層層剖析，其邏輯思路呈現(xiàn)以下圖示（見圖1）：氣韻是意境的源泉，是一切有形之藝術(shù)的最高追求，也是藝術(shù)美的所在。亞里斯多德將美的藝術(shù)稱之為“摹仿”或“摹仿的藝術(shù)”。他認(rèn)為詩歌、音樂、繪畫、雕刻等藝術(shù)摹仿的不只是現(xiàn)實(shí)世界的外形（現(xiàn)象），而是現(xiàn)實(shí)世界所具有的必然性和普遍性（也即內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律）。對此，鄧以蟄曾在《南北宗論綱》中說：“亞里士多德與藝術(shù)之定理曰：自然之摹仿。自然可供藝術(shù)之摹仿只有其外形。但外形只是物之外表，內(nèi)部必有其活動之內(nèi)容，……中國畫學(xué)理論自六朝以來向有形似與氣韻相對之說。形似者外形也；氣韻者內(nèi)容之意識也。故藝術(shù)表現(xiàn)之范圍有內(nèi)外兩面。嚴(yán)格言之，畫主外形，詩主內(nèi)容。然中國畫之理想以能表現(xiàn)到內(nèi)容為目的。”可見亞里斯多德對摹仿對象———現(xiàn)實(shí)世界以及摹仿內(nèi)容的認(rèn)識，也影響到了鄧以蟄的藝術(shù)形意觀。鄧以蟄強(qiáng)調(diào)“書”之肇于自然，雖不同于“摹仿”說，但也注意到藝術(shù)與自然的關(guān)系。尤其他充分吸收了“摹仿”說中對現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)外之分的看法，并結(jié)合克羅齊表現(xiàn)論進(jìn)行創(chuàng)造性闡釋。

二、從“形”到“意”的藝術(shù)史發(fā)展規(guī)律

鄧以蟄談藝，向來堅持史論結(jié)合的方法。在他的研究視野中，中國書畫史也呈現(xiàn)從“形”到“意”（也即從單純注重“形”到追求內(nèi)在意趣）的動態(tài)發(fā)展過程。鄧以蟄在《書法之欣賞》中指出，從“形式”到“意境”是書體進(jìn)化的軌跡。“一切書體可歸納之于形式與意境二種，此就書體一般進(jìn)化而論也。”其所謂“書體”偏重于字形。中國古代書體種類眾多，有古文、籀文、大小篆、古隸、八分、章草、行草等。他認(rèn)為篆隸等書體由于間架、行次整齊端莊，常用于銘功頌德的金石豐碑、高文大冊，故稱之為“形式美之書體”。秦石漢碑幾乎都采用這種書體。魏晉之際，“逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生”的新書體———行草開始出現(xiàn)，是為“意境美之書體”。行草書體的出現(xiàn)得益于四個方面的因素：其一，官方禁止立碑，社會對形式美的書體漸少需要；其二，絹紙筆墨的制造工藝日益精良，“書所憑借之工具，無復(fù)如笨重之金石類，而為輕淡空靈之紙墨絹素，其拘束之微，得使書家運(yùn)用自如。”其三，“漢魏之交書家輩出，書法已完全進(jìn)于美術(shù)之域，筆法間架，講究入神”；其四，“魏晉士人浸潤于老莊思想，入虛出玄，超脫一切形質(zhì)實(shí)在”。

可見，社會政治因素、書寫工具制造工藝及書法技藝進(jìn)步、哲學(xué)思潮都對意境美之書體替代形式美之書體起到了推動作用。就繪畫而言，從形到意依然是不變的發(fā)展趨勢。鄧以蟄在《畫理探微》中先是別畫于繪，然后離形于體，之后進(jìn)一步就畫之“形”的變化方式梳理。他以商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。從這一階段性劃分和命名來看，前兩個時期中國繪畫尚未走出對器體的依賴關(guān)系，“其形之方式仍不免為器體所范圍”，后兩個時期才進(jìn)入完全脫離器體并從形到意的階段。具體來說，這四個階段所產(chǎn)生的藝術(shù)種類有“體”（一切工藝及建筑）、“形”（繪畫，以禽獸人物畫為始）、“意”（山水畫）三種，而在“意”這一類藝術(shù)中又進(jìn)一步有層次之區(qū)分，有達(dá)到最高境界的“氣韻”型藝術(shù)。鄧以蟄指出：形者脫于物質(zhì)之拘束，而以物理內(nèi)容（生命）為描寫之對象者也。形者畫也，歐陽之論畫言難畫之意，難形之心，是形與畫相通也。畫事異于體之造作而始于生命之描寫，故形以禽獸人物畫為始也……意者為山水畫之領(lǐng)域，山水雖有外物之形，但為意境之表現(xiàn)，或吐納胸中逸氣，正如言詞之發(fā)為心聲，山水畫亦為心畫。胸具丘壑，揮灑自如，不為形似所拘束者為山水畫之開始。至元人或文人畫則不徒不拘于形似，凡情境、筆墨皆非山水畫之本色，而一歸于意。表出意者為氣韻，是氣韻為畫事發(fā)展之晶點(diǎn)，而為藝術(shù)至高無上之理。由于“氣韻則超過一切藝術(shù)，即形超乎體，神或意出于形，而歸乎一‘理’之精微”，因此又可將這一藝術(shù)類型稱為“理”。《畫理探微》第二節(jié)標(biāo)題“論藝術(shù)之‘體’、‘形’、‘意’、‘理’”即是此意。從“體”而入于“理”，其實(shí)反映了中國藝術(shù)從對器體的依賴到脫離器體，進(jìn)而到追求生命之描摹，再到不拘于形似乃至完全以“意”之表現(xiàn)為核心的整體歷程。從宏觀角度看，其中恰恰隱含了從“形”到“意”的發(fā)展趨勢。中國書畫藝術(shù)發(fā)展到后期，尤其是“氣韻”（“理”）型藝術(shù)，幾乎全以畫家主體之“意”為轉(zhuǎn)移，“形”則成為次要的因素。因此，有學(xué)者指出，“鄧以蟄對書畫史的研究結(jié)果表明：中國書畫藝術(shù)的歷史，是朝著表現(xiàn)書家和畫家自我情感的方向前進(jìn)的。越是后代的書畫藝術(shù)，它們‘表意’、‘說理’的成分也就越發(fā)濃厚和明顯。”

而正因為把握到中國藝術(shù)的這一歷史進(jìn)程特點(diǎn)，鄧以蟄才進(jìn)一步得出“畫為心畫”的結(jié)論并做了深入闡釋。1951年，鄧以蟄在回顧總結(jié)中國藝術(shù)史時說“：我們的理論，照我們前面所講的那樣，永遠(yuǎn)是和藝術(shù)發(fā)展相配合的；畫史即畫學(xué)，決無一句‘無的放矢’的話；同時，養(yǎng)成我們民族極深刻、極細(xì)膩的審美能力；因之，增我們民族的善于對自然的體驗的習(xí)慣。”“畫史即畫學(xué)”，這既是他對中國書畫藝術(shù)史及理論史發(fā)展特點(diǎn)的準(zhǔn)確概括，也是他親身踐行的科學(xué)研究方法。無論是從“形式美”到“意境美”的書體史，還是從“體”、“形”至“意”、“理”的繪畫發(fā)展史都是在“畫史即畫學(xué)”視野下成就的發(fā)現(xiàn)，更準(zhǔn)確概括了中國書畫藝術(shù)從“形”到“意”的發(fā)展歷史。

三、重形或重意

鄧以蟄持“畫為心畫”看法，對“意”的重視是明顯的。但對于書畫等訴諸視覺的藝術(shù)而言，“形”又是必不可少的。他并不否定“形”的必要與重要，只是認(rèn)為應(yīng)該恰當(dāng)把握和處理形、意二者在不同藝術(shù)類型中的關(guān)系。首先，或形或意的偏重是了解詩畫關(guān)系以及二者不同藝術(shù)特點(diǎn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。詩與畫之關(guān)系是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的關(guān)注重點(diǎn)，流傳最廣影響最深者莫過于蘇軾的“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）。蘇軾此論是對詩畫互融的褒揚(yáng)和提倡，也代表了傳統(tǒng)的觀念。鄧以蟄認(rèn)為，一般以表現(xiàn)媒介區(qū)分認(rèn)識詩畫的做法不足取，因為“詩有聲韻言詞，畫用顏色筆墨，乃藝術(shù)之區(qū)別，非詩畫之究竟義也。”他從形意關(guān)系的角度對詩畫互融的傳統(tǒng)觀念作了進(jìn)一步申說。他認(rèn)為“詩有意而無形，實(shí)則詩中無不有形。……畫有形而無意，然山水畫重氣韻，氣韻所以表出意境者也。”可見詩之“無形”與畫之“無意”都只是淺層表象，真實(shí)的情況則是詩“主意而重形”，畫則“主形而重意”。在這里，形與意既是區(qū)分詩畫藝術(shù)的參照因素，又是標(biāo)顯詩畫藝術(shù)特色的坐標(biāo)。由形與意之關(guān)系來看詩畫之關(guān)系、特點(diǎn)，鄧以蟄有一段話至為深刻：詩主意而重形，是以“情必極貌以寫物”（《文心雕龍•明詩》）；畫主形而重意，是以畫重氣韻生動之意。意有首尾終始之變遷，動也；形為事物之結(jié)構(gòu)與范圍，靜也。由動觀靜，則情景一致，事事如畫，此詩人之態(tài)度也。畫家之態(tài)度乃由靜觀動。由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運(yùn)行實(shí)能一以貫之于萬物……山水畫取動靜交化，形意合一之觀點(diǎn)，納物我、貫萬物于此一氣之中，韻而動之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入之事者，此等功用，無以名之，名之曰氣韻生動。此山水畫不重形而重理之故也！繪畫（尤其是山水畫）主形而重意，故能以靜觀動，達(dá)到“納物我、貫萬物于此一氣（按：生氣）之中”的效果。而作者和覽者也可以在其中溝通并產(chǎn)生共鳴，這一切都可以歸于繪畫之“氣韻生動”的效用。西方所謂審美“移情”的發(fā)生大概也不過如此。此時，山水畫之“意”就等于“理”、等于“氣韻生動”，而畫之“形”或“形似”的內(nèi)涵也隨之發(fā)生了重大變化：“非摹擬外物之形似，但為繪畫者心中之意境以形象也。”

因此，“形似”的涵義其實(shí)有兩種：其一是摹擬外物之形的“形似”，其二是以繪者心中之意境為轉(zhuǎn)移的“形似”。就后者而言，此種形似之“形”雖呈現(xiàn)物之形，但已非物之實(shí)“形”，而是融繪者心中意境為一的“形”。故曰：“山水雖寫形，而實(shí)為心畫”。鄧以蟄在《畫理探微》中用了較多篇幅論“形似”與“氣韻”的對立。其所謂與“氣韻”對立的“形似”即是第一種涵義。由此觀之，主“形”的繪畫對“意”的追求就顯得尤為重要，而鄧以蟄從形意二分的角度看詩畫之分別對于認(rèn)識中國繪畫主形重意的特點(diǎn)也有重要意義。其次，形意之辨還是鄧以蟄判別南北宗差異的標(biāo)準(zhǔn)。南北宗之說自明代董其昌提出之后盛行不衰，直至近代在“五四”重估中國傳統(tǒng)文化價值的思潮推動下，才受到徐悲鴻、滕固等大家的質(zhì)疑和批判。而與徐、滕等人同時的鄧以蟄卻不受時論影響，從畫史及筆法等角度對南北宗之說加以詳析。而前述詩與畫、形似與氣韻的問題都與南北宗的辨析有關(guān)，這幾個問題相互滲透交叉結(jié)合，最終形成一個有關(guān)中國繪畫發(fā)展及藝術(shù)特色的完整的理論體系。與批判南北宗之說的觀點(diǎn)不同，鄧以蟄不僅認(rèn)同于這種派別的劃分，更進(jìn)一步指出南北宗之分其實(shí)涉及到哲學(xué)上的見解和主張。這正好與他分析南北宗各自不同創(chuàng)作手法和藝術(shù)理念的做法相呼應(yīng)。他為了突出中國畫的獨(dú)特個性，先將畫與繪進(jìn)行了區(qū)分，指出別于繪之“畫”或者說書畫同源之“畫”的一大特點(diǎn)就是“筆法”。筆法之重要不僅因為它是畫之必不可少的“工具”，更在于它是承載“形”、“意”的媒介，能體現(xiàn)不同的藝術(shù)個性，擔(dān)負(fù)著繪畫發(fā)展流變的使命。因此，“山水為畫，畫在乎筆”。作為中國自唐代開始的重要流派劃分，南北宗的分別自然要表現(xiàn)于筆法。鄧以蟄非常敏銳地看到了這一點(diǎn)，他說：“就山水畫言，所謂南北宗亦由筆法分派。南宗用中鋒演為披麻皴，北宗用側(cè)鋒演為斧劈皴。”

披麻皴脫胎于正鋒，斧劈皴脫化于側(cè)鋒，側(cè)鋒易于取物之形勢，故成勾砍之法。“勾砍者其用筆但為涂抹耳，繪或有之，其于畫之能事實(shí)背道而馳。”所以，鄧以蟄重南宗輕北宗的傾向十分明顯，其別畫于繪，突出畫之“筆法”的用意也于此彰明。勾砍之法易取物形，而“以中鋒筆法作畫，再比之于濃艷勾砍之院體北派，似乎簡率。”南宗與北宗，一簡率一重物形，故鄧以蟄在《南北宗論綱》中以一語簡括二者：“南宗者心畫也，北宗者目畫也。心畫以意為主，目畫以形為主。”簡率者因其重意不重形，故曰心畫；重物形者自然以視覺效果為主，故曰目畫。由于王維向來被視為南宗之祖，鄧以蟄也圍繞王維及其畫學(xué)評論展開了論述分析。他認(rèn)為王維山水畫以意境為主，后人師法王維主要祖其意境而非其畫法。以意為主不僅超脫跡象，且以山林泉石之“天趣”為宗。同時，王維既是畫家又是詩人的身份，不僅開辟了后世南宗山水畫家必為詩人的先河，而且與“詩中有畫、畫中有詩”的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)相應(yīng)。由于“畫主外形，詩主內(nèi)容”，提倡“畫中有詩”其實(shí)就是主繪畫重意的表現(xiàn)。

最后，鄧以蟄對畫之形意關(guān)系的探究也與其對中西方繪畫區(qū)別的思考有關(guān)。在其發(fā)表于1935年的《國畫魯言》中，他由中國繪畫的表現(xiàn)工具———線紋說起，認(rèn)為中國山水畫畫家最注重胸襟與筆法———這是與西方繪畫的根本不同。他說：中國山水畫最初是詩人專有的藝術(shù)。唐宋山水大家如王維，鄭虔，郭忠恕，范寬，米芾之輩，無一不是詩人。因此中國畫的描寫是詩人的胸襟，不一定是直接的自然。謝赫繪畫六法首重“氣韻生動”，次為“骨法用筆”。若“應(yīng)物寫形”，“隨類傅彩”，“經(jīng)營位置”，“傳移模寫”等法，不過是畫家學(xué)習(xí)的初步。若欲養(yǎng)成一真正畫家，陶冶之功，要與詩人無異。以胸襟溝通詩人與畫家，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作要以“意”為主、以“意”為先，中國傳統(tǒng)畫論的“意在筆先”即是此意。所以“欲于中國繪畫中尋求徹底的寫實(shí)派終屬無望”。著名畫家、藝術(shù)教育家林風(fēng)眠在《國畫魯言》按記中不僅高度評價了鄧以蟄比較中西繪畫差異的做法觀念，更由此進(jìn)一步提出：“我覺得西方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成傾于客觀一方面。常常因為形式過于發(fā)達(dá)，而缺少精神之表現(xiàn)，把自己變成機(jī)械，把藝術(shù)變成印刷物。東方藝術(shù)，于形式上之構(gòu)成，傾于主觀一方面，常常因為形式上過于不發(fā)達(dá)，反而不能表現(xiàn)情緒上之需求，把藝術(shù)陷于無聊消遣的戲筆。其實(shí)西方藝術(shù)之所短，正東方藝術(shù)之所長；東方藝術(shù)之所短，正西方藝術(shù)之所長。短長相輔，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前。”在中西方文化碰撞交匯的二十世紀(jì)初，中西對照的思維視角比比皆是，而鄧、林二人的見解既順應(yīng)了時代潮流，又有獨(dú)到之處。其最終指向當(dāng)然是彰顯自我民族特色的同時，求得世界性藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。

四、結(jié)語

現(xiàn)代著名畫家劉海粟曾在《談中國畫的特征》中指出：“我覺得中國畫的最大特征，就是一個‘意’字，所以古人一談到作畫，便要提到‘意在筆先’這句話。這個‘意’字，包括的內(nèi)容很廣，……六法論中的‘氣韻生動’一詞，可以說就是‘意’字的最高境界。……中國畫的第二個特征，我認(rèn)為是‘筆墨’。……其實(shí)它就是具體完成和表現(xiàn)出畫面的東西，如果更具體一點(diǎn)，就是憑它來分辨畫家水平的高下的技法部分。它不能離開‘意境’與‘形’‘神’而單獨(dú)存在，所以謝赫把‘骨法用筆’兩者合為一詞。”無獨(dú)有偶，作為二十世紀(jì)中國最重要美學(xué)家之一的鄧以蟄在他的書畫藝術(shù)美學(xué)中也表現(xiàn)出幾乎一致的看法。他說“：骨法用筆和氣韻生動是我國自六朝以來，畫理上兩個基本問題。骨法用筆是技術(shù)上的問題，也就是畫法上的傳統(tǒng)的問題；氣韻生動是效果問題，也就是鑒賞的問題。”技術(shù)畫法關(guān)乎“形”，氣韻生動關(guān)乎“意”。這既是對傳統(tǒng)畫學(xué)的理解，也是其研究視角的說明。從技術(shù)筆法入手進(jìn)而至于藝術(shù)效果，鄧以蟄對傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)審視正是在技術(shù)與效果兩條思路并行的基礎(chǔ)上展開的。需要指出的是，在對“形”的關(guān)注和重視上，鄧以蟄表現(xiàn)出對書畫藝術(shù)筆畫技法獨(dú)到而精深的分析理解。這是一般美學(xué)家常所不具備的。在中國近現(xiàn)代歷史上，很多美學(xué)家或?qū)Ｗ⒂谡軐W(xué)思辨的理論演繹，或從感性認(rèn)識出發(fā)尋繹藝術(shù)的審美特質(zhì)，較少有人如鄧以蟄這樣從專業(yè)技法入手進(jìn)而及于理論層面進(jìn)行分析探索。究其原因，一方面與其家學(xué)淵源的熏陶漸染有關(guān)②，另一方面則與克羅齊直覺表現(xiàn)論的形式主義傾向不無關(guān)系〔1〕。總而言之，“形意之辨”貫穿了他的整個藝術(shù)美學(xué)思想體系，成為除史論結(jié)合（即“畫史即畫學(xué)”）之外另一大研究視角和思路特點(diǎn)。

作者：孫宗美 單位：華南農(nóng)業(yè)大學(xué)人文與法學(xué)學(xué)院