融合主義下的水墨人物畫的風貌范文

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20世紀80年代，藝術界曾提出中國畫的出路問題，李小山的《當代中國畫之我見》集中體現了對于傳統藝術如何發展的困惑，其實這種困惑與亟待找尋出路的決心在20世紀初就曾出現過。當時，西方文明，尤其是西方現代主義美術的觀念隨著“槍炮”進入中國后曾引起了一部分文化精英與藝術家的關注，他們期望將西方美術中的現代性與中國傳統藝術相融合，找到切實有效的表達方式，開創中國繪畫新的發展之路，他們自覺地進行著藝術實踐和理論探索，在中國美術的現代性變革中提出策略性的應對。在潘公凱主撰的《中國現代美術之路》一書中提出，知識精英以自覺選擇為標識對20世紀美術提出了策略性的“四大主義”，即“西方主義”“融合主義”“傳統主義”和“大眾主義”。

在開始論述前，我們有必要先對這“四大主義”在20世紀初的背景做一個簡要的概述。“傳統主義”肇始于鴉片戰爭時，當時只是一種自律性的演進狀態，直到后才出現了傳統派得以生存的理論支撐，即“中西文化兩源頭論”。“融合主義”早先也只是西學東漸式的滲透，后來才有“中西合璧”的理論。“西方主義”最早是實業救國，隨后發展成“全盤西化”的理論。“大眾主義”最早表現為上海的市民文化，后來形成了“走出象牙塔，面向普羅大眾”的精英拯救。新中國成立以后，這“四大主義”又繼續不斷地發展變化，形成不同的策略來幫助藝術家和理論家改造美術、革新美術，直到20世紀末期逐漸消解殆盡。在這“四大主義”中，傳統主義和融合主義幾乎貫穿了整個20世紀中國畫的發展歷程，其中，融合主義是由于民族間的屏障消失后所產生的文化、思想和觀念上的交流，這是一種自覺的選擇方式與策略。自鴉片戰爭后，民族危機時刻警醒著中國的文化精英們，他們力圖擺脫苦難與屈辱的社會現狀，為國家和民族求得富強，表現在藝術上則是藝術家們期望融合中西藝術中的長處，以創造出符合民族新發展的時代藝術。康有為最早在《萬木草堂藏畫序》中提出了“合中西而為畫學新紀元”的構想，他是為藝術中的“融合主義”擺明立場的第一人，他主張以恢復宋畫和院體畫為基礎，西方藝術為輔，而不是簡單的中西相加，他強調在融合過程中的自主選擇與價值判斷，這一理念甚至影響了后世幾乎所有文化和藝術的融合思想與實踐。于是20世紀初的融合主義產生了兩種傾向，一種是由徐悲鴻倡導的寫實主義式的，另一種是由林風眠發展而來的表現主義式的。正如前文中提到的那樣，早期的融合主義是西學東漸式的滲透。早在明萬歷年間西畫就已經進入中國，據史料記載，最早將西方繪畫帶入中國的幾乎都是耶穌會的傳教士，如利瑪竇、郎世寧等人，他們為當時的皇帝帶來了西方的宗教與文化，同時也將西方繪畫中的透視、造型、光影與中國繪畫的勾勒、渲染相結合，創作出不同于傳統水墨的新畫法，得到了皇帝的認可。本土畫家受此影響，也開始了同樣的探索，曾鯨就是其中一個代表，他采用傳統的沒骨法，敷彩后加以暈染，表現出明暗變化，使物象凹凸有致，栩栩如生，這一畫法也受到當朝統治者的喜愛，于是清朝的宮廷畫師開始有意識地加以改造和變通，并積極掌握西方透視、解剖與光影等繪畫技法。然而，中國傳統繪畫向來以筆墨為重心，以韻味為守則，所以這種中西結合的繪畫偏離了文人士大夫們的審美標準，他們認為：“西洋善勾股法，故其繪畫為陰陽遠近……但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品。”①由此可見，這種畫法并沒有受到文人畫畫家的認可。

隨著鴉片戰爭的爆發，加劇了外國殖民的擴張勢力，上海作為一個現代化都市，涌現出大量新鮮事物，海上畫派應運而生。任伯年算是海上畫派的代表性人物之一，他早年的繪畫風格取法宋畫與陳老蓮，來到上海后受環境影響，開始接觸西方繪畫方式，學過素描，注重寫生，還學會了鉛筆速寫的繪畫訓練技法，他將這種方法運用在傳統人物的造型中，用西方的透視原理來改善傳統人物畫造型夸張的不足，如果說曾鯨只是在肖像刻畫上加入了西方的某些技法，那么任伯年則是將這些技法運用到了整體的人物造型上，但由于西畫并不是他創作的主要立足點，與徐悲鴻那些主動出國學習西畫的畫家相比，任伯年還只是被動地偶然地接受，所以繪畫技法也并不嫻熟，常常出現小頭大身等類似的人物比例失調的畫面，且他的人物造型還是以傳統的勾線造型為主，呈現出立體化的面部和平面化的身材的面貌特征。這些是融合主義早期的表現，隨著西方繪畫技法逐步進入中國，人們也開始意識到，“西畫東漸”實際上是在西方強勢文化背景下的一種殖民侵占，隨著鴉片戰爭的爆發，中西文化的主客關系發生了重大變化，人們開始有意識地取舍和選擇西方繪畫的技法，如果說西畫東漸是一種被動的接受，那么20世紀初所形成的真正的融合在具體操作上則首先是畫家們踏出國門主動找尋出路，體現在人物畫上的是一個不斷改造不斷創新的以西潤中的過程，融合主義下的人物畫既有傳統的筆墨造型與水墨韻味，又不失表達現實的能力，為那些亟須改造中國畫同時又懷有憂國憂民情懷的畫家們提供了表達情感的手段。其中，徐悲鴻是一個代表人物。他在上海期間受到康有為“中國畫改良論”的影響，形成了他欲變革傳統中國畫的思想基礎，“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義”②。他認為傳統中國畫缺少的是科學的方法，而這種科學的方法就是西方繪畫中的寫實手法，應當將這兩者自覺融合，他提出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”③傳統繪畫中優秀的方法我們應該守護與繼承，而不足的就要用西方的寫實主義來加以改進，以創造出具有時代特色的新的中國繪畫。這種寫實主義的論調在徐悲鴻出國學習前就已經形成，所以當他來到巴黎后，便毅然決然地選擇了學院派的寫實主義畫法，他強調素描訓練的寫實性與科學性，認為“素描是一切造型的基礎”，他用西式的寫實方法塑造人物，尤其是形體部分，而衣服的褶皺和輪廓則保留中國工筆人物畫中的邊線，兼有寫實能力與書法造詣，準確中帶有韻味，肖像畫《泰戈爾像》是這一方法的代表作品。

20世紀30年代初，徐悲鴻推出了“新七法”，為改良中國畫提出切實性的指導方法，這七法是：位置得宜，比例準確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。從這七法中我們能看出徐悲鴻強調以西方造型為基本訓練方法，最后達到傳統中國畫傳神阿堵的意境與韻味，“畫之目的，曰‘惟妙惟肖’”，這恰恰也是中國傳統繪畫包括文人畫在內所追求的最高境界，他認為這才是培養全能型畫家的必經之路，也只有這樣才能真正地挽救并改良中國畫，當然，徐悲鴻也正是按照這樣一條道路創作出了一批具有時代性和代表性的繪畫作品，尤其是三四十年代創作的一大批以歷史題材為主的中西融合的人物畫作品，如《九方皋》《愚公移山》《巴山汲水》等。從徐悲鴻的藝術主張中我們能看出他是站在民族文化的立場上，從民族存亡和憂國憂民的角度出發，開展中國畫的改良研究，他認為西方畫的傳入這一客觀存在的事實，我們應當看到可采入者的一面再加以改進，而不是單純的取代，也不是簡單的中西合璧，而是經過真正的消化，達到洋為中用的目的。以中為主，西為輔，以西方寫實手法來豐富中國畫，但中國畫仍然是中國畫，寫實只能是改進中國畫的一個手段，不能與之分庭抗禮，更不能簡單地調和或者結合。融合主義下的另一位代表人物林風眠與徐悲鴻的藝術主張則完全不同，在他的藝術觀念里，西畫與國畫是沒有“圍墻”的，不存在截然的分界，只有繪畫本身的概念，他強調“中西調和”，調和的不僅是繪畫方法，更是“情緒和理性的調和”，在這種調和下創造出一種超越國界和畫種的新的藝術形式。林風眠的人物畫常常以仕女、戲曲人物為符號，在造型上，林風眠融合了中國傳統的皮影、剪紙、壁畫、陶瓷和西方立體主義、印象主義。在構圖上，基本以斗方為主，拋棄了傳統國畫中大量留白的方式，強調畫面的裝飾性與秩序感。在用色上打破了傳統中國畫中隨類賦彩的敷色法，也沒有遵循傳統筆墨規范，而是將這些全部化解，代之以明快豐富的畫面，優美暢快的線條，營造一種朦朧的情調，使畫面傳達出一種悠遠、孤寂、空曠的情韻。

劉海粟也是融合主義下的代表畫家，他的主要功績是創辦了上海美術專科學校，這是國內最早的從西式美術學院的教育理念入手興辦的美術專科學校，他提倡人體寫生，認為西畫中的寫實主義的客觀性與科學性是極其重要的，他的建樹主要在山水畫方面，水墨人物畫上的革新不足，本文不再贅述。從1918年康有為首次提出“合中西而為畫學新紀元”開始，隨后蔡元培在北大畫法研究會上表明“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手……西洋之所長，吾國自當采用”，到1919年新文化領袖陳獨秀在《新青年》雜志上發表“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”，新時代的文化精英都提倡用西洋畫的方法來改進中國畫，這才有了徐悲鴻、林風眠等人自覺“融合”的思想產生，同時也形成了寫實主義的融合與表現主義的融合兩個陣營，當然在這兩大陣營里，除了領頭人物徐悲鴻和林風眠之外，還有很多畫家，他們一同豐富了融合主義下水墨人物畫的發展。蔣兆和也是大力倡導寫實人物畫的畫家，史論家們常以“徐蔣體系”來概括徐悲鴻與蔣兆和在藝術選擇上的共性，他們都是將西洋繪畫中寫實性與科學性的造型手段與中國人物畫相結合，開創了水墨人物的寫實體系。不同的是，徐悲鴻長期生活在國外，他的藝術語言雜糅了古典主義、寫實主義與浪漫主義，顯得靈活多樣，而蔣兆和不僅是自學起家，更沒有走出國門，眼中所見大多是所處那個時代的殘酷與苦難的人生現實，所以蔣兆和筆下的人物常給人一種深沉甚至悲劇般的性格特點。

表現的融合主義另一代表人物是關良。關良早年留學日本，接觸了表現主義與立體主義的畫風，他將這種技法和觀念與中國戲曲人物的母體相結合，用傳統人物畫的筆墨與造型來表現人物的寫意性，使人物具有一種西洋畫中荒誕的美學趣味，他不僅巧妙地溝通了中國寫意的精神和西方表現主義手法，還顯示了他對傳統文化的傳承與現代文化的創造中構建和諧的能力。縱觀融合主義下的這一批畫家，我們能發現他們不僅是中國畫的捍衛者，同時也沒有放棄油畫的創作，他們都是手握“兩支筆”，一方面將中國畫中的筆墨、意蘊引入油畫，另一方面又用油畫中的造型、構圖來改造中國畫，這種現象既由融合主義的主張而來，同時也推動了融合主義的發展，二者互為參照與補充，從徐悲鴻的《愚公移山》中我們能明顯看出中國畫的表現手法，但整體構圖又體現了古典主義油畫中所強調的那種事件的瞬間性與情節性，人物具有雕塑般的特點，這也是融合主義下所特有的一種風貌。其實，這一時期的融合主義無論是寫實性的還是表現性的，都是不夠成熟的，他們多多少少都傾向于復制西畫，對大多數畫家來說，這個時候的西畫和中國畫是一體的，例如國立藝專成立時，中國畫與西畫曾合并在一起，共稱為繪畫系，這種不成熟的情況一直到抗戰后才有所改變，而這種改變的重心就是寫實主義的抬頭。

作者：黎小強