論視覺語境下文學活動的主體性范文

本站小編為你精心準備了論視覺語境下文學活動的主體性參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

摘要：文學活動是創造的活動，又是欣賞的活動。因此，我們有必要從文學創造者視角與文學欣賞者視角出發，來介入文學現實。在視覺語境下，文本現實出現了一些新變，因此，不管作為創造者，還是欣賞者的主體性問題，需要我們足夠重視。對視覺語境下創作活動主體性的反思，與視覺語境下欣賞活動主體性的反思，有助于介入我們當下文本現實。

關鍵詞：視覺語境；主體性；雙主體性；彌散主體性

視覺語境，或視覺文化這一現象，歷史地來看古已有之。但是，作為一個視覺性問題的提出，和人們現代的生活有著很大的關系。對于在該語境下出現的文本批評也不在少數，鮮有從文學活動尤其是創作欣賞活動人的主體性方面入手，作集中的探討論述。因此，本文試圖對以往文本創作以及文本欣賞活動梳理的基礎上，去探索視覺語境可能帶來的創作與批評的主體新常態。正如尼采在《自我批評的嘗試》中“要以藝術家的視角看科學，但是要以生命的角度看藝術。”[1]這種生命的角度，便是主體的角度，文學活動既是創造的活動，又是欣賞的活動，因此，我們有必要從文學創造者主體的生命視角和文學欣賞者主體的欣賞視角出發，觀照視覺語境下的人的主體性的問題。以下具體地分視覺語境下創作活動主體性和視覺語境下欣賞活動主體性。

一、視覺語境下創作活動主體性

作為創作活動主體的作者，和世界發生著這樣那樣的精神關系，他為我們認識世界、以及認識我們自己做了有益的探索和思考。這當然是從最寬泛和普遍意義上的抽象歸納。因此，我們有必要去追問創作最開始，或者說前創作期以及整個創作發展的時期里，作者在人類的精神生產活動中占據著怎樣一個位置，以及他是在多大自由里發出自主自覺聲音的。作為主體性的一個最客觀化或者說最外顯得衡量標準，就是作者在整個社會中的地位。因此，有必要歷史地清理一下作者這一主體在文學史中的地位，以便于和現代視覺語境下的作者的創作意圖、創作動機、體悟式的創作經驗、甚至創作批評（有的作家既是批評家又是創作者，對這種作家批評家以及批評家作家需加以關注，因為創作和批評有相同也有分異，看他們是怎么彌合這二者差異以及貫徹共同之處的，是大有裨益的）做一個深刻比照，以便進一步深入探究視覺語境對于創作主體的建構作用。

（一）歷史時期的創作主體有意思的是，在東方和西方，作者最先都是作為“神的代言人”的身份，來傳達上天的意旨。作為“神的代言人”，沒有多少自己的話語的，只能通過自然的社會的現象附會，雖然這種附會可能帶有一定的主觀性成分，但這主觀性成分往往只是先他之前他及他的種族所經驗過的，因此實質上還是對于現實的一種摹仿和再現的過程。在西方，神話傳說時期的諸神馳都是代表著相應身份的，如，“既然宙斯體現著一種被表象著的有限化無限的無限創造物，那么，當人們沿著女神阿芙洛狄忒和雅典娜的家譜上溯到宙斯之后，希臘人也就在認識中把自己的理性與感性以及作為這二者對象的現象界乃至它背后的本體界溝通了”。[2]在這里，這些主體性的人的東西被賦予在神靈身上，成為了神靈身上集中體現和代表，而不是靈性本身就是以這樣的身份出現，他們是不自知的。是后來人們經過經驗的或先先驗地抽象意涵賦予他們的，他們當時是不會覺察出來的。這就像作為神的代言人的作者，他是溝通天人的一種橋梁，清晰地知道自己不是神，也不是人，而是被賦予了神性的人。但是不管怎樣說，他們都是沒有多少自主話語的。中國的巫師以及西方的神以及行吟詩人便是最早的這樣一類人。在中國大多以龜甲和蓍草進行天人溝通，在這里，它預言的客觀性是很強的，也即占卜結果純然是卦象的呈現，只能根據卦象進行論述，沒有多少可以演義的空間。這種前在的論說，雖然已經具備了和世界發生精神關系的這種形式，但是就其內容和實質等的方面還是柸猶未解，停留在一個前創造者的一個階段，還不能構成嚴格意義上創作活動，因而創作者也是沒有主體性的。但是值得注意的是，雖是簡單的卜辭，它里面已經有著明顯的情景畫面感的萌芽，這在上古歌謠《臘詞》中“破竹、續竹、飛土、逐宍”，在這明快的節奏之中，為我們呈現出，原始先民從制造工具到狩獵的一整個畫面。這種畫面感是和其節奏還有一系列表示動作的詞語離不開關系的，在這里“破”、“續”、“飛”“逐”與其后的名詞構成動賓的結構，另外，潛在的“我”完成了這所有動作的一個接續，這便在時空之中有了清晰而明確的一個位置。這一點必須和其后繪畫、影視元素羴入文本做一個區分。在這之后的很長時期里，也就是從古典時期到18世紀中期，西方一直被再現論所統轄。這個傳統首開自柏拉圖，藝術摹仿自然。在這里，以及后來的發展到極致，王爾德，生活摹仿藝術。它，一方面強調了藝術內容客觀性可見性之外，又在另一方面純然忽略或絕口不提作家的自主性，被認為是逼真的描繪。現實主義和自然主義的文學創作理念便和這種再現觀有著深刻的淵源。相比較于第一階段“神代言人”的身份，這一階段，創作主體是“自然的代言人”，真實性成為評判作品好壞的第一準則。在這樣的創作和批評理論下，過多地背離所刻畫的對象和環境被認為是失敗的，這也就在根本上把創作主體的視野導向外部，當然，相對于前一階段，他的主體性是增強和拓展了，只是這個方向是向外的，這個視角聚焦在外部直接，而未向內在拓展。向內的拓展，便到了18世紀后期，其顯著性的事件是浪漫主義的興起，理論從重視外在世界轉向人本身情感世界的關注。他是“心靈的主人”。正如M.H.艾布拉姆斯在其書中所說：“‘詩歌是強烈情感的自然流溢’。華茲華斯的‘流溢’這個隱喻，是以物理上的容器作比方的。這個容器也許是人造水池或天然泉井，水在其中，滿溢而出。這個容器當然就是詩人，詩歌的素材便是從中而來，它們既非事物也非行為，而恰恰是詩人液體般的情感。”[3]文學作品，被純粹而徹底地看作創作主體情感等的外顯形式。而，這種人的情感的本質力量，他是人主體性力量核心的部分。因此，在浪漫主義盛行的這一階段，創作者的主體性達到了極致。繼尼采言稱上帝死了，理性死了。羅蘭巴爾特說作者死了，那另一面就是文本活了，對于作者的靈性層面不再刻意去關注，進而從文本世界出發，去見出意義。這和索緒爾的語言學轉向有著很大關系。在這里，作者的主體性被降至最低點，仿佛和第一段是相似的，但細細分析下來，羅拉巴爾特是為了排除分析中的作者因素宣告作者死亡，它是在文本自足的前提下說出的，這個文本自足，不也是作者創造出來的一個自足嗎？從這個意義上說，“作者，成了文本的神”他的地位高到難以為繼的局面，因此，通過宣告死亡，來獲得了批評的一種自主。語圖化或語境化之后，原本在現代的電影電視上的手法和慣例向文學文本進行了滲透，這種滲透是全面的，很多研究者多從文本以及影響作品的外部因素切入，如視覺語境下的歷史小說敘事，視覺語境下文本的再經典化，網絡文學經典化的可能，這種依舊強調文本，是宣告作者死亡的余潮。接下來，我們主要探討視覺語境下創作主體的主體性問題。

（二）語圖化轉向后的創作主體創作者面對的世界發生了變化，作為作者所面對的現實世界，對信息化的虛擬世界的影響一定基礎上越來越成為書寫的現實。主體自覺不自覺地受到了電影電視一些藝術特色的影響，電視電影所應用的慣例系統正在刷新創作者的寫作。電影作為社會實踐中：“社會在建立使溝通成為可能的各種符碼與慣例方面發揮著最為積極的影響。基本上，我們是通過對自己社會的經驗來理解電影中描述的社會。”接著又說：“我們會通過借用從其他電影獲得的經驗或者把電影中的社會與我們自己的社會進行對比，從而對它進行理解。”[4]這是從影視也即語圖的世界對于我們的現實進行的理解。然而，我們并未完全進入語圖世界，在這語圖化了的傳媒時代，傳統紙媒體的時代被沒有消解，兩者是相互滲透，同融共生的。這在對于創作者的研究過程中沒有注意到這種新的語境，研究中往往是“抑文揚圖”或“抑圖揚文”的傾向都是不可取的。一方面，要看到這種交融互滲的實際狀況，這樣才能讓我們厘清變化了的文本現實。另一方面，還需要對傳統的理論在視覺語境下進行合理的闡發和推衍，而不能削弱傳統理論之“足”來迎合新的視覺語境下文章之“履”。傳統的敘述者聲音、敘述語言、敘述分層等等都需要在視覺語境下文本出現新特點情況下重新研究。因此，一味地從小說文本中發掘帶有圖像化敘述描寫成分，或者完全不理會視覺語境下對文本帶來的影響都是不可取的，而對于在此基礎上的傳統紙媒體寫作中出現新的技法的一種感傷式的道德評價也是有失偏頗的。

二、視覺語境下欣賞活動主體性

作品的生成，是通過讀者的閱讀和價值詮釋得以最終完成的，因此，一定程度上說作品的生命是閱讀批評者所賦予的。而如何賦予其意義是我們不得不去思考的問題。轉向后的一些新問題如“他們接收到的信息不是關于社會生產的要素和方法，而是關于社會消費和個人消費的要素和方法。在他們閱讀的閑暇的時間里，他們幾乎只讀那些直接或間接地為讀者的休閑時間而準備的書。”[5]欣賞主體所閱讀的內容發生變化，而且對于他所閱讀的程度也難以量化，可以說這都是欣賞主體分析不可忽視的一些重要層面。從深度的意義上來說，創作者本身就是欣賞者，對于現實世界的觀照活動就是一種欣賞。因為他要去營造一個文本的世界所以這種欣賞活動就直接地或間接地轉換為對于現實世界的一種攝取性的活動。對于讀者，作為欣賞活動的主體，也是和文本的再創造活動相連的。他的主體性體現在以自己特有的人生經驗與生活體驗去評價文本。這種評價和體驗是盡可能與作者的創作和生活體驗發生溝通和共鳴的基礎上產生的，惟其如此他的讀解才能既是貼切的又是鮮活的。然而，欣賞批評者的主體性如同作者的主體性一樣，也是有一個歷史變化和現代語圖化轉化之后出現新特點的歷史。以下從歷史上讀者的活動中主體性和語圖化轉向后讀者的主體性來說。

（一）歷史時期欣賞活動的主體性作者為“神代言人”的時代，自身沒有多少主體性之外，他的言說接受對象的君王貴族也是沒有主體性而言。“楚人好淫祀”，只能被動地去接受上天的旨意。對于自然的敬畏，對于神靈的崇敬，使得統治者在他們的治理理念中有尊敬天保民的說法。天人合一等等的思想也是在這種基礎上產生的。然而，在西方的歷史上，也是沒有多少主體而言的，詮釋學從解經學開始就是鮮活的例子。對于圣經文本的解釋，以及后來擴展而成的新解經詮釋學，可以說闡釋者的主體地位日益突出，但還只是停在文本之中。在作者為“自然代言人”階段，接受往往會拘囿于創作文本的真實性，在文本之中去發現現實。作者逼真地去模仿自然界，而作為讀者則主要是從文本的世界中去還原這種模仿。因此，真實性就成了評價一部作品成功與否的最高標準。浪漫主義文學階段，作者不再給神和自然去發聲代言。而是僅僅成為自己的心靈的表達者。因此，在作為心靈代言人階段，文本創作得到了前所未有的自由。在這一階段，相應的讀者對于作品的評判從審美出發。可以說，能夠把自己的情感體驗作為理解以及深入批評文本的一種資源，少了前一階段批評中那種客觀冷靜的態度，反而使得批評文章更加的生動鮮活。因而，在這一階段，欣賞者是有著更多自主的。到了“作者死了”的這一階段。如前所述作者作為文本之神。看似削弱了作者地位，但是把作者的創作看成了文本中能之和所致的一種二元對立，讀者拋開了作者這一維度，獲得了充分闡釋的自由，但是，一個更極端的事實是，這種技術化的純粹文本分析來透析文章。“文學詮釋已降到科學家的思維方式的程度：淪為公事公辦式客觀性，靜態的東西之概念化，缺乏歷史感，對分析的偏愛。因為在這個‘技術時代’里，現代文學批評———連同它所有的人文主義主張以及對詩歌的夸張性辯護———自己日益技術化了，它越來越多地模仿科學家的方法。人們傾向于將文學作品的文本當作一個客體，一個‘審美客體’。文本的分析是在與理解主體嚴格分離的情況下進行的，并認為‘分析’事實上是‘詮釋’的同義詞。”[6]文本已經成了新的經書，死了的作者成了上帝，我們按部就班地匍匐在神以及神的文本里面，不是本來意思的解讀，而只是對于文本進行別一種加工，這在表面看拋離了作者，批評者則顯得自由了，但是，在深層意義上說，批評者又被文本的語言所牢籠。

（二）語圖化轉向之后欣賞者的主體性。語圖化轉向之后，不論是作品的敘事還是描寫都出現了新的內涵，如李松在《視覺文化語境下文學性的危機與變遷》一文中，從小說影視改編,影視同期書創作,劇本視覺化傾向,以及敘事電影向景觀電影這四種不同的時代語境，來分析和明確文學性的研究對象。再如，柴冬冬《視覺語境下文學的圖像化生產》從文學生產的角度進行切入。此外還有好多學者有相關的探討。這些研究從敘事、語言、描寫、思想內涵等的方面，不一而足。如何辨別傳統中已經出現的這種傾向，以及轉向之后出現的這種勢頭？兩者關系如何，有什么異同之處，這些是這類批評文章絕少注意到的，因而也是需要思考和挖掘的點。傳統作品和現代作品均是通過一般的或文本的修辭進行，這種修辭有哪些變化？一味地套用以前的修辭，是否得當？因此，一味地從小說文本中發掘帶有圖像化敘述描寫成分去否定作者的創作主體性，或者完全不理會視覺語境對文本帶來的影響去迷信創作天才或神話，這兩種傾向都是不可取的。綜上，我們在批評里面，對于主體性的強調應當是從事文學活動的所有主體，而不是只強調作者或者只強調讀者批評。過分地調作者，有可能遮蔽文章的意涵而落于意圖謬誤，同樣地，傾向情感一級則會出現情感謬誤。而且完全從文本出發，不顧這種雙主體性的解讀，也是不足取的，因為，沒有甚至都沒看到，批評者的主動性，只是隸屬于文字文本的意涵結構，并未建構生成新的意義。以上對于文學活動主體的主體性做了一個歷史的梳理，并特別地論述了視覺語境這一大背景對于文本現實的改變。此外，關于雙主體性同存消漲的關系也是需要我們進一步深入挖掘的。

參考文獻：

[1]尼采.悲劇的誕生[M].北京：商務印書館.2012:5.

[2]劉東.西方丑學——感性的多元取向[M].北京：北京大學出版社.2007:28.

[3]M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈———浪漫主義文論及批評傳統[M].北京：北京大學出版社.2015:52.

[4]格雷姆•特納.電影作為社會實踐[M].北京：北京大學出版社.2010:109.

[5]利奧•洛文塔爾.文學、通俗文化和社會[M]北京：中國人民大學出版社.2012:156.

[6]理查德•E•帕爾默.詮釋學[M].北京：商務印書館.2014:17.

作者：王豪 單位：西北師范大學文學院