傳統文化在動畫藝術中的價值體現范文

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一、動畫藝術創作的基本元素

討論動畫藝術中的民族文化元素應用，首先需要對動畫藝術創作的基本構成元素進行分析和描述。一部優秀動畫作品的誕生，是需要多種元素的相互呼應和配合的，這就使動畫在創作之初要對整部動畫的風格有明確的定義和把握。動畫的一個重要特點是可以把在現實生活中的不存在轉為存在、不真實轉為真實。那么，要使這些原本“不存在和不真實”的事物在動畫藝術中自然流暢地體現出來，并且能夠在播放中第一時間抓住觀者的視線，產生吸引力，那么畫面的視覺效果，就是最直觀的表現因素。從畫面內容的構成看，動畫創作的主要基本元素有:角色設定、場景設定和色彩設定。

1.角色設定

動畫藝術創作有其自身的特殊性，這種特殊性決定了動畫片中的角色不必拘泥于日常所見或慣有思維的人或物的外形，這就為創作者提供了極大的發揮空間，沒有了現實邏輯的拘束，作者可以大膽的想象和創造。動畫藝術可以通過動畫片中形象和情節反映客觀的審美價值，同時也會表達出動畫創作者對它們的主觀態度。但動漫角色作為片中矛盾沖突的主體和情節的軸心，這些角色的造型必須能與劇本情節的發展產生緊密的聯系。在此基礎上，經過創作者大膽的夸張和幻想，動畫藝術中的角色往往能夠擁有更加鮮明和獨特的個性，比如在《玩具總動員》當中，就是由兩個玩具擔任主角——老式的牛仔布偶胡迪和另一位被定義為宇宙英雄的塑料玩具巴斯光年，他們在故事的安排下，被賦予了不同的角色性格，一個機智聰明，一個勇敢堅強，但卻互不服氣，從而產生了一系列令人啼笑皆非的搞笑劇情。

2.場景設定

動畫場景在動畫片中有著舉足輕重的作用，它離不開故事的情節演繹、角色的矛盾沖突，并且為故事發生的地點和角色表演的氣氛起到不可或缺的烘托渲染作用。場景的造型和形式，直接體現出畫面的空間結構，也為整部動畫奠定了時間與空間的基本背景。動畫場景的概念屬于造型藝術的范疇，也是一種電影語言。不能簡單地理解為對空間的襯托，而是在特定時間內對具有某種功能的特定空間。和角色設定一樣，場景設定也不受現實邏輯的條條框框的拘束，可以任由創作者自行發揮想象，比如日本動畫大師宮崎駿在《天空之城》中，就繪制出了一個神奇的空中島國拉比達，它飄浮在令人無法企及的云海深處，里面蘊藏著巨大的寶藏。

3.色彩設定

色彩是構成畫面基本格調的重要元素之一。色彩是獨立的語言，具有人類共同的感知和心理體驗，可以使人產生聯想，并喚起人的精神共鳴。人們對色彩的感受來自于自然界的客觀存在，人們在長期的社會生活與實踐中對不同的色彩也逐漸形成了某些特定的含義、感受和心理反應。畢加索就曾經指出，色彩，就像面容，會隨情感而變。動態的畫面在構成元素上與平面靜態畫面有很多共同之處，但動態畫面是隨著時間的變化而運動的，這種運動使色彩在動畫的表現中除了具有象征性和寓意性之外，更加強了色彩對情緒的催化作用。例如動畫影片《僵尸新娘》中，導演蒂姆•伯頓使用青灰色、深藍色、土黃色、暗綠色等陰暗沉悶的顏色構成冷色調，以此渲染人間的冰冷無趣，又在畫面切入鬼窟墓穴時大量采用鮮艷絢麗的顏色來烘托鬼魂世界的溫情和幽默。片中男主角在地獄與鬼魂們共舞的一段，更是使用大片飽和度極高且明亮跳脫的顏色構成一個色彩斑斕的色彩背景：亮藍與明黃的碰撞、翠綠和大紅的相襯，將男女主角在此刻瘋狂又愉悅的心情表述得十分精彩。

二、傳統文化元素在動畫中的應用

以文化藝術作品為載體反映民族文化生態，是文化建構的重要形態。在一些動畫產業較為發達的國家，如美國、日本等國家，普遍重視對本民族文化的應用，他們注重把對民族文化資源的理論研究和應用探索運用到影視動畫作品的制作中去，并通過動畫作品的傳播，將民族文化廣泛地滲透到觀眾的心靈深處。比如《浪客劍心》以明治維新時期為背景，宣揚“信念、忠誠、獻身”的武士道精神。《幽靈公主》張揚著日本傳統神道教思想。還有在動畫《千與千尋》中，女主角千尋所處的奇異世界，就是宮崎駿根據江戶東京建筑園描繪而成的，日本傳統文化的滲透使整部動畫都呈現出濃郁的日式風格。民族文化不是提供移植或替換的模塊，更不是鐵鑄石鑿、僵硬凝固的古董，而是一個充滿永不枯竭的創造能力，具有吸收和代謝功能的結構。我國動畫在輝煌時期也帶有鮮明的民族文化色彩，20世紀40年代，由萬氏兄弟創作的《鐵扇公主》掀開了中國動畫長篇電影的第一頁，這部動畫成功地將古典小說《西游記》中孫悟空三借芭蕉扇的橋段搬上了熒幕，人物造型和場景設計大量采用古典戲曲與古典繪畫的元素，這種別出心裁的藝術構思和藝術表現手法使《鐵扇公主》廣受好評，成為上海美影之后制作動畫的成功典范，同時則為中國動畫走向國際作了很好的鋪墊。還有同樣取材于《西游記》和被譽為中國民族風格動畫里程碑式的優秀美術片《大鬧天宮》，也出色的將中國戲曲的造型元素與色彩風格展現在動畫中。英國著名影評家凱恩•拉斯金甚至這樣評價到：“這部影片可以和《圣經》中的神話故事以及希臘的民間傳說媲美。它們同樣是充滿了無窮的創造性，迷人的事件，英雄式的行為和卓越的妙趣。”此后的六十年間，中國動畫事業曾跨越“”的斷層而蓬勃發展，一系列經典而極富中國傳統藝術魅力的動畫片如雨后春筍般誕生，如《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《山水情》《鹿鈴》《猴子撈月》等。下面將圍繞“角色、場景、色彩”這三項動畫藝術視覺文本的基本元素，舉例說明如何在動畫藝術創作中體現我國傳統文化元素。

1.中國傳統文化元素在動畫角色設計中的應用

上海美術電影制片廠于1956年推出了《驕傲的將軍》這部動畫電影，攝制這部動畫電影的藝術家們，遠赴北京、山東、河北等地搜集大量古代繪畫，雕塑，建筑等資料，經過一年多時間的辛勤工作，完成了這部二十多分鐘的動畫片。此片在創作上大量借鑒了中國京劇的元素，影片的主角將軍的臉部造型就采用了京劇臉譜“大花臉”的描繪手法，將軍所穿戰袍隨著人物擺動而產生的紋理造型，也借鑒了工筆白描的線條紋飾特點。開場時將軍昂首挺胸，伴著鑼鼓的敲打節拍氣定神閑的踱著方步邁進來，整個動作姿態和京劇中霸王出場別無二樣。此外，當將軍在眾多大臣小兵的阿諛奉承下，得意洋洋地舉銅鼎耍花槍時發出的“哇啊啊……咿呀呀呀呀”之聲，及隨后開懷大笑的聲音腔調等諸多細節都以動畫片特有的夸張形式體現出傳統戲曲的韻味。同樣在動畫角色的設計中將中國傳統文化元素體現的生動巧妙的還有影片《豬八戒吃西瓜》，這是中國第一部剪紙動畫，它采用了豫北剪紙的造型風格，影片中師徒四人的造型都與剪紙藝術相結合，人物角色身上所勾勒的線條也是創作者們在紙上繪制然后進行雕鏤而形成的，動作姿態兼具民間皮影的造型風格，在肢體關節處裝配活釘，形成便于操作的紙偶，從而制作出造型獨特的人物形象，令觀眾耳目一新。

2.中國傳統文化元素在動畫場景設計中的應用

動畫片中對于故事背景的交代，往往通過對場景的展現來表述，這也是動畫片的一種鏡頭語言。比如在動畫電影《哪吒鬧海》的開場，映入眼簾的是一片寬闊的海山相接的景象，隨后近景鏡頭中出現的山石上刻有篆體“陳塘關”字樣，緊接著的中景鏡頭中，海浪翻滾、聚合，四條神龍從海浪中直沖云霄。影片在開始的短短幾秒鐘內，就已經將整個故事的大背景交代得非常清楚。龍是只有在中國古代的神話傳說里才會出現的猛獸，古老的篆體石刻也清楚地表達出故事發生年代的久遠，鏡頭中出現的山石與祥云的造型，都帶有明顯的中國山水畫特色，這些元素使影片在一開始就蒙上了一層古老又神秘的顏色。當哪吒降生時，鏡頭通過跟隨哪吒跳躍的腳步描寫托塔天王李靖的宮殿，鏡頭中場景的每一個角落都彰顯著李府的豪華與貴氣，雕成朱雀形的油燈、有精致鏤空紋飾的香爐、繡著飛龍盤旋的屏風、朱漆大門、寬敞的石廊……這些景物無一不取材于我國古代建筑，影片中場景的繪畫也都借鑒了工筆白描的描繪手法，線條婀娜流暢，使畫面極富古典美。

3.中國傳統文化元素在動畫顏色設定中的表現

在國際上享有盛譽的“中國學派”動畫，是受到中國傳統水墨畫極其深遠的影響。在眾多風格的傳統藝術動畫之中，將中國畫所追求的“意境”表達與傳承的最為精準的唯有水墨動畫，我國著名學者茅盾先生就曾對水墨動畫有過極高的評價：“畫意與詩情，三美此全具。”只有水墨動畫，是從畫面風格到內在精神都完全中式，沒有摻入任何西方的藝術元素，它取材于中國山水畫，在造型上將傳統山水畫進行了符合現代影像技術的演繹和改變，在色彩的把握上，更是與中國水墨畫一脈相承，營造出獨一無二的藝術效果。比如在1961年完成制作的《小蝌蚪找媽媽》，就是從齊白石的水墨魚蝦中汲取素材，1964年推出的《牧笛》，也借鑒了李可染的水墨畫風格。

水墨動畫的出現，打破了動畫片中單線勾勒輪廓再平涂填色的模式，畫面中出現的人物、動物或景物不再依靠既定的邊緣線成形，而是以傳統水墨暈染的技法造型，這些水墨動畫的共同點是去掉了能使色彩變得繽紛奪目的濃度，將所有顏色都化作似乎是蕩漾在水中的淺彩———這就仿佛將視覺上喧囂擁擠的部分剔除，讓一切都還原到最接近自然本來的面目，轉而強調內在精神的表述，最終達到“似淡實美”的美學境界，使畫面在素淡中透著寧靜與雅致。當然并非只有水墨動畫中所使用的顏色才能體現出中國風格，中國傳統繪畫的色彩表現有兩種，其一是用傳統水墨淡彩渲染意境；其二是用傳統壁畫或工筆的重彩烘托氣氛，《大鬧天宮》《哪吒鬧海》《驕傲的將軍》等動畫就是如此。此類動畫配合傳統繪畫的造型，顏色則借鑒工筆重彩的方式，用高純度高飽和的色彩表現出很強的裝飾感，使畫面如敦煌壁畫一般艷而不俗、濃而不濁。這些顏色往往在動畫中被賦予一種主觀意向性，如哪吒身上的紅色、黃色代表著正直、勇敢、聰明；太上老君身上的藍色、白色則代表著智慧、平靜和悠閑；還有九色鹿中耍蛇人的主體色黑色，就代表了其內心的陰暗和奸險。

三、近年來我國傳統文化元素在動畫作品中的應用

1998年美國動畫電影公司迪斯尼將中國家喻戶曉的花木蘭搬上了熒幕，美國硅谷的主流媒體《圣荷西水星報》稱：“在美籍中國人適應主流社會150年以后，動畫片《花木蘭》代表了主流社會發現可從中國文化中汲取一些東西。”盡管有人評價說影片中的花木蘭已不是《木蘭辭》中的花木蘭了———雖然她有著典型東方審美下的女子面孔：柳葉眉、丹鳳眼、櫻桃小嘴和烏黑的長發———她從中國故事中那個孝順、愛國的花木蘭搖身一變，變成集結東西方特點于一身的獨立、聰明、勇敢的個人主義女英雄，但不可否認的是，除去人物角色在性格上的西化外，影片中被大量注入中國文化元素，如針灸、書法、祠堂、長城、烽火臺，以及人物的造型服裝等無不體現著迪斯尼對中國文化在方方面面的研究和探索。當我國動畫徘徊低谷，只關注外國動畫在市場上取得的商業利益，從而錯誤地評判中國動畫市場的發展方向，棄用原本可以大放異彩的中國傳統文化元素，拙劣地模仿國外動畫，跟在美式或日式動畫后拾人牙慧之時，我們卻發現中國山水、中國功夫、中式建筑、中式服裝甚至中式飲食等元素在國外動畫片中被體現得淋漓盡致，青山綠水世外桃源般的場景設計也令觀眾頗為贊嘆。中國傳統文化元素正通過國外動畫電影重回動畫舞臺。

十年后由美國夢工廠制作發行的動畫電影《功夫熊貓》再一次產生了轟動，顯然美國在制作具有中國風的動畫電影時不再只追求畫面表層的中式化，這一次他們選擇了“中國功夫”作為切口和落腳點，開始挖掘更深層次的中國文化內涵。為制作這部影片，夢工廠可謂做足了功課，美術總監Ray-mondZibach先生花了八年時間，鉆研中國文化、飲食、藝術、建筑、山水風光……最終為我們展現了一個地道的中國功夫世界。我們可以在影片任何一個微小的細節中感受到美國人對中國文化的深入解讀：書法、卷軸、燈籠、菜刀、砧板、筷子、瓷器、氣功、針灸、鞭炮、雕梁畫棟、飛檐斗拱、云遮霧繞的山峰、氣勢恢宏的宮殿、蓋世五俠中的嬌虎、靈蛇、仙鶴、金猴、螳螂也是中國五禽拳的化身，除此之外，浣熊師傅的笛子吹奏、烏龜大師的夜練太極、雪豹大龍的點穴神功也都是中國獨有的文化瑰寶。特別是平和智慧的烏龜師傅這一角色，很像金庸武俠小說中仙風道骨的武當張真人。值得一提的是烏龜師傅仙逝的場景———大師安詳的幻化為一片片桃花，飄入繁星點點的夜空———這一幕將中國高僧得道時的羽化登仙展現的尤為傳神。

反觀上海美術電影制片廠在2000年推出的《寶蓮燈》，這是上影在沉寂多年之后歷時四年、投資1200萬元的大手筆之作，影片在放映初期也獲得了不錯的票房成績，但最終卻反響平平。乍看之下，此片在人物、景物的刻畫上傳承了《大鬧天宮》《哪吒鬧海》的中國風骨，細觀之，影片對美式動畫的刻意模仿直接導致了人物角色塑造上的不倫不類。生硬加入的角色：嘎妹和小石猴使影片的敘述變得復雜且凌亂，嘎妹一角也不像《花木蘭》中的李翔，在花木蘭成長的過程中教會她愛與堅強，沉香的成長中嘎妹突然的消失，到影片后半部突兀的出現，隨后兩人合力打敗二郎神又抱頭痛哭，這樣的情節安排使觀眾看得云里霧里莫名其妙，小石猴這一角色的設計更是對迪斯尼動畫中慣有的主人公與寵物這一固定搭配的生搬硬套，《花木蘭》中的木須龍具有獨立的性格，與花木蘭一路互相扶持并在精神上有所契合，隨著主角的成長，自己也得到歷練最終成為花家的守護神，而小石猴只是一個簡單的寵物，沒有任何的性格塑造，似乎它所有的任務就是跟在沉香身后蹦蹦跳跳。影片中細節的缺失也使沉香的成長路程變得單薄蒼白，沒有領悟和突破，最終只得交由土地公公拿出“精誠所至，金石為開”這樣的言語來說教。

中國動畫需要中國式的表達。中國動畫曾經由特偉先生提出的一句口號：“走民族之路，敲喜劇之門。”這明確了中國動畫創作的動機與目標，也明確了自身的定位，并以此在世界動畫中獨樹一幟。即便在如今迪斯尼夢工廠好萊塢這些美國動畫獨領風騷的時代看來，這句口號也是極具意義的。對中國動畫片來說，我們需要的不是所謂的“迎合大眾、迎合市場”和對外國動畫粗劣的模仿與照搬，而是回到中國傳統文化的起點，反思國產動畫電影中傳統文化缺失的問題，將多年來被我們忽略與遺忘的中國傳統文化元素重新挖掘，只有汲取了足夠多的養分，中國動畫才能夠成長，才有可能創作出獨具民族特色的動畫電影，續寫曾經的輝煌。

作者：馮東羅瀟瀟丁卓單位：西北工業大學人文與經法學院